Три оператора. Книга 1930 года


переводчик(и) Елена МОВЧАН

ДОЛГОЕ ВРЕМЯ книжка «Три оператора» Николая Николаевича УШАКОВА (1899–1973) не входила в научный оборот только потому, что была написана… на украинском языке. Вернее, не только поэтому. Дело еще и в том, что она убедительно свидетельствует о таком феномене, как украинская операторская школа. А историки кино его не то что бы игнорировали, но—в силу стереотипности представлений—как бы не замечали его подлинного масштаба, его совершенно особой роли в операторских достижениях советской кинематографии. Отсюда и невнимание к такому важному источнику, как «Три оператора». (Кстати, книжка вышла тиражом в пять тысяч экземпляров и стала вторым в СССР изданием, посвященным конкретным операторам. Ее опередила только брошюра Г.Болтянского «Культура кинооператора. Опыт исследования, основанный на работах Э.Тиссэ», вышедшая в 1927 году.)
Но, несмотря на это, у книги—счастливая судьба. «Три оператора» появились в нужное время и в нужном месте. Мало того: книга (редчайший случай!) конгениальна предмету исследования. Автор не только ухватил суть творчества каждого из трех операторов—Демуцкого, Кауфмана и Калюжного,—но и раскрыл самый феномен украинской операторской школы.
 
КНИГА, ДЛЯ НАЧАЛА, прекрасно написана. Николай Ушаков одинаково силен и в анализе технических средств, и в точности метафор, описывающих стилистику операторской работы («Улитка у Кауфмана прекрасна, как Грета Гарбо, а сражение муравьев за кокон воспринимается как трагедия»).
Однако главная удача автора заключается в последовательности (монтаже) глав «Трех операторов». Вначале идет вступление, в котором провозглашается наступившее в кино равенство оператора и режиссера. Ушаков, в отличие от многих современников, ясно понимает необходимость их неразрывного творческого союза: «Невозможно точно разграничить функции оператора и режиссера». (Ср., например, с тем, что Эйзенштейн писал о Тиссэ в статье «25 и 15»—правда, в 1939 году: «Разве с глазом своим дискутируешь и разглагольствуешь?—Смотришь и видишь».) Понимая, не «сталкивает лбами» Демуцкого и Довженко, Кауфмана и Вертова, а выступает лишь за справедливость по отношению к операторам, за собственную, незаемную изобразительную полноценность кинематографа.
Отметив появление в украинском кино нового поколения операторов, Ушаков совершенно справедливо первый из трех очерков-портретов посвящает Даниилу Демуцкому. Фотографические «кисели» Демуцкого, снятые моноклем, вызвали неодобрение на родине и получили приз на Парижской выставке. Перейдя из фотографии в кино, Демуцкий в 1920-е годы совершил примерно такой же творческий рывок, как и знаменитый висконтиевский оператор Г.Р.Альдо в 1940-е. Он стал, вероятно, первым украинским оператором со своим неповторимым стилем. Ушаков подробно описывает его творческую эволюцию, но о лучшей его работе в фильме «Земля» отзывается скупо:
«Основная фактура картины—земля и небо. <…>.
Кадр обнажен до последней степени возможного. Из него выброшено все лишнее, все, что могло бы отвлечь внимание зрителя от основной идеи».
«Скупость» Ушакова—отнюдь не проявление осторожности. Это, прежде всего, глубочайшее понимание того, что Земля в первые дни творения—вовсе не та картина, которой следует восторгаться: она выше любых восторгов. Ушаков видит в этой операторской работе некий предел, возможно, даже тупик. Человек может вырастить плод более крупный, чем природа, но никогда—более совершенный.
И тогда кажется логичным переход к антагонисту Демуцкого—к «киноку» Михаилу Кауфману, виртуозу техники съемки и адепту «киноанализа». Ушаков пишет:
«Мультипликация и рапид не являются для Кауфмана своего рода трюком. Они помогают ему расшифровывать суть тех фактов, которую невозможно расшифровать при обычной съемке. Так анализируется движение поезда и человеческих толп, выветривание скал, распускающийся цветок, медленно плывущие облака».
По мнению Ушакова (хотя это не подразумевается прямо), Кауфман превосходит Вертова в расшифровке действительности, ибо режиссер «частично абстрагирует» то, что снято оператором. Расшифровывая видимый мир, Кауфман словно бы приручает его, выступает как дрессировщик. В подтверждение этого Ушаков рассказывает, как оператор, чтобы снять грачиху, приучал ее к киноаппарату (в фильме «Весной») и как «вылечил» публику в ресторане «Москва» от боязни софитов (в фильме «Москва»). Подобно тому как дрессированные львы замирают на тумбах, подчиняясь хлысту дрессировщика, натура у Кауфмана «застывает» во времени, остановленная всевластием «кино-глаза»:
«Кауфман превращает движение в статику. Качаются на качелях. И тут стремление Кауфмана анализировать явления заставляет его исследовать процесс качания. Выявить, что происходит в крайних точках взлета и падения. <…>. Качели идут вверх и останавливаются, застывая в таком положении. Состояние тех, кто в этот момент находится на качелях, выяснено.
<…>.
Кауфман приводит отдельные кадры к одному ритмическому знаменателю».
Иными словами, Кауфман выявляет в натуре своеобразные «точки роста», подчиняющиеся непреложным законам природных ритмов. Поэтому Ушаков особенное внимание уделяет стремлению оператора к ритмизации снятого материала. По мнению Ушакова, Кауфман с равным успехом снимает и природу, и город, и технику, потому что в каждом случае безукоризненно воспроизводит их внутренние ритмы. Возможно, в этом и заключался особый вклад «варяга» Кауфмана в украинскую операторскую школу. (Отметим, что и сама фактура украинской природы оказала на стиль Кауфмана заметное влияние. Так, портреты крестьянок в «Одиннадцатом» сняты в манере, напоминающей Демуцкого. А новое постижение изобразительности, проявившееся в фильме «Весной», отчасти объясняет кризис Кауфмана в 1929–30 годах. Идти по этому пути в документальном кино было уже невозможно; в игровое же, как известно, Кауфман не стремился. Потому-то после ряда неудачных режиссерских работ он заточил себя в «монастырь» научно-популярного кино, где расшифровка действительности приобрела характер ряда простых математических действий.)
Таким образом, двое из трех новых украинских операторов застигнуты Ушаковым в момент величайшего взлета и одновременно—в творческом тупике. На каком же этапе карьеры находился третий герой книжки, Алексей Калюжный?
Он уже прошел путь Демуцкого и Кауфмана и пытался разрешить проблему передачи на пленке чего-то принципиально неизобразимого—например, хотел «раскрыть внутренний смысл мотоцикла» в авантюрном фильме.
По словам Ушакова, в 1925–26 годах «…у Калюжного впервые возникла идея организовать материал так, чтобы он воздействовал на зрителя не из-за темы, не из-за того, что он изображает, а сам по себе, своей условностью, своей чистой формой.
Практически это вело к двойному его пересозданию.
Материал должен был переиначиваться до съемки. Человек, вещь, природа должны были быть организованы художником, декоратором, задача которых состояла в изменении их пропорций.
Вторичное пересоздание материала, по мысли Калюжного, должно было достигаться самой съемкой, то есть оптически».
Калюжный досконально изучил технику и вот, снимая в 1928 году «Ливень» с дебютирующим в режиссуре скульптором-авангардистом Иваном Кавалеридзе, он «поставил себе задачу создать фильм в тонах гранита, мрамора, гобелена и офорта». Вторая задача заключалась в борьбе со… стереоскопичностью изображения (как тут не вспомнить рабочее название фильма—«Офорты к истории гайдамачины»).
Ушаков обстоятельно описывает «Ливень», восторгаясь только технической изощренностью оператора (например, тридцатидвухкратными экспозициями, мировым рекордом того времени). В общем его вердикт суров: он считает, что оператор и режиссер «только вышли за пределы того искусства, которое уже существовало, но которого они не признавали»; «ошибка Калюжного и Кавалеридзе заключалась в том, что они, изменяя мир перед съемкой, меняли его пропорции не по законам, сокрытым в сути вещей, а по рецептам театра, скульптуры и живописи»; «освободив кинематограф от литературы и от его основы—монтажа, они отдали кино в рабство изобразительным искусствам».
В то же время Ушаков достаточно проницателен, чтобы считать главным достижением Калюжного не его работы, а его концепцию, мировоззрение:
«Экран, говорит он, это окно в мир. Большинство хочет видеть за этим окном огромные пейзажи и сцены, но они, словно вавилонская башня, вот-вот рухнут. Поэтому за окном Калюжного ничего нет. Его идеальные фильмы—«Ливень» он пока еще не считает таковым—это только рисунок на матовом стекле, вставленном в окно. И назначение этого стекла—скрывать жизнь от зрителя. Это даже не рисунок, а только философия на матовом стекле. Ее и называет Калюжный возрождением кинематографа, раскрепощением, освобождением от натурализма».
Круг замыкается. Если лучшее кино—это только представление о нем, сон о нем, то после этого сна должно появиться нечто столь же восхитительно первозданное, как фильмы Даниила Демуцкого, ученика Алексея Калюжного.
 
ПО ВЫХОДЕ В СВЕТ книга «Три оператора» и один из ее героев—Алексей Васильевич Калюжный—подверглись зубодробительной критике в прессе. Реакция украинского журналиста Николая Лядова—яркое тому подтверждение:
«Наибольший недостаток брошюры—это излишний объективизм автора, отсутствие и недостаточность критической оценки фактов, в том числе и оценки социологической. В этом отношении особенно показателен очерк о Калюжном. Этот оператор, как показывает его последняя работа («Ливень») окончательно заплутал в путах эстетизма. На первый взгляд, технический характер операторского искусства будто бы снимает необходимость анализировать последнее под углом идеологии и общественного содержания. Н.Ушаков, как видно, со слов самого «оператора-философа» подробно излагает эстетические теории Калюжного, совершенно не разоблачая их реакционную сущность. Все эти поиски «чистой формы», утверждения типа «лучшие наши картины—лишь добросовестные фельетоны», идеи «вечного искусства, освобожденного от примет эпохи и быта»—это уже ошибки не только формально-художественного порядка (об этом вскользь говорится в брошюре); это рецидив реакционнейшего идеализма. Основанием операторского экспериментаторства в «Ливне» служит именно это мистическое миросозерцание, его асоциальность, с которой нужно бороться так же упорно, как мы боремся с разными уклонами в области содержания картин» («Кiногазета», 1930, № 5).
Это, конечно, серьезные обвинения в адрес Калюжного и Ушакова, но для 1930 года вроде бы не смертельные. Тем не менее, насколько нам известно, Калюжный вынужден был бежать с Украины, «привечавшей» экспериментаторов. Недолговременное убежище он нашел в Москве, где с А.М.Роомом снял свой последний фильм «Манометр-2» (1931). Вскоре его арестовали, примерно в 1934 году отпустили на свободу. Оператор А.В.Гальперин пытался помочь Калюжному, пригласив его на работу во ВГИК, но это не помогло. В 1940 году, после второго ареста, Калюжный исчез в сталинских лагерях (если только не был расстрелян сразу).
В кино он работал недолго, но успел написать учебник по операторскому мастерству. Несколько лет рукопись хранилась у А.В.Гальперина и погибла во время войны. Впрочем, Калюжный оставил и куда более значимое наследие—своих учеников. Так, во многом благодаря ему сформировался режиссерский стиль Ивана Кавалеридзе. Он был учителем фактически всех украинских операторов, пришедших в кино на рубеже 1920–30-х годов. А это, помимо упомянутых в книжке Д.П.Демуцкого, А.Ф.Лаврика и Н.П.Топчего, еще и Ю.И.Екельчик, Н.Л.Кульчицкий, А.А.Панкратьев, В.Л.Окулич, И.С.Шеккер, Я.С.Кулиш. О них А.Я.Каплер в начале 1960-х годов писал как об уникальном поколении, подобном которому больше в отечественном кино не было (К а п л е р  А.  Новый вид литературы—кинодраматургия.—В сб.: От замысла к фильму. М., 1963, с. 50).
Ученики Калюжного, однако, постигали не только все тонкости операторского ремесла, но и—каждый в меру своего таланта—его «философию матового стекла», о которой писал Николай Ушаков. При всем при том Ушаков, однако, отверг ее как антимонтажную, противоречащую главным достижениям отечественного кино 1920-х годов. По мнению Ушакова, оператор тем самым отказывался от самой природы кино, руководствуясь не «законами, сокрытыми в сути вещей», а «рецептами театра, скульптуры и живописи». Между тем философия Калюжного указывала путь не к самоуничтожению кино, а к его действительному раскрепощению—то есть именно к пониманию сути вещей, к ощущению природного мира в его нерасторжимом единстве.
 
НИКОЛАЙ НИКОЛАЕВИЧ УШАКОВ, которому мы обязаны почти всем, что знаем об Алексее Калюжном, был одним из лучших русских поэтов на Украине, пришедших в поэзию в 1920-е годы. В последующие десятилетия он несколько отошел в тень, занимался переводами, стал первоклассным стихотворным переводчиком с украинского языка на русский. При этом до конца жизни он не переставал писать стихи, издал несколько сборников своих произведений. То, что он был настоящим поэтом, видно хотя бы потому, что в его стихотворении «Вино» предугадано наше сегодняшнее восприятие вроде бы случайной в его творчестве книжки «Три оператора»: «Чем продолжительней молчанье, тем выразительнее речь».
Похоже, у этой книжки и в самом деле счастливая судьба.
 
Александр Дерябин,
при деятельном участии Е.Я.Марголита
 
 
Информацию о возможности приобретения номера журнала с этой публикацией можно найти здесь.
 




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.