Сидни ЛЮМЕТ
Сюжеты для объектива


переводчик(и) Андрей ХРЕНОВ

До фильма «12 разгневанных мужчин» (1957) мне никогда не приходило в голову, что снимать весь фильм в одной только комнате может быть проблемой. По правде говоря, я чувствовал, что смогу этот недостаток обратить в достоинство. Одним из самых драматичных элементов для меня здесь было ощущение ловушки, то, что персонажи должны были чувствовать в этой комнате. Я сразу придумал так называемый «сюжет для объектива». Мне надо было, чтобы по мере развития действия комната казалась бы все меньше и меньше.
Это означало, что по ходу действия я буду постепенно переходить к длиннофокусным объективам. Начав с обычного фокусного расстояния (от 28 мм до 40 мм), мы понемногу переключались на 50 мм, 75 мм и 100 мм объективы. Помимо этого, при съемках первой трети фильма камера находилась выше уровня глаз, затем, во второй трети, мы опустили камеру до уровня глаз, и последнюю треть снимали ниже него. Таким образом в последней части становился виден потолок. Как будто бы не только стены сжимались, но и потолок становился ниже. Чувство нарастающей клаустрофобии заметно повысило напряжение последней части. В последнем кадре, когда камера снаружи запечатлела выходящих из комнаты присяжных, я использовал широкоугольную оптику, с фокусом много шире, чем во всей картине. Я также поднял камеру до максимально высокой точки над уровнем глаз. Такая позиция дала нам воздух, простор, возможность вздохнуть полной грудью после двух часов взаперти.
 
На съемках «Из породы беглецов» (1960) я впервые попробовал подобрать каждому герою отдельный объектив. Персонаж Марлона Брандо, Вэл Хавьер, пытается вновь обрести любовь к людям, видя в ней единственную возможность собственного спасения. (Как-то я спросил Теннесси Уильямса, не является ли имя Вэл Хавьер скрытым производным от Святого Валентина, спасителя (Valentine Savior). Он лишь таинственно улыбнулся.)
Изображение, полученное с помощью длиннофокусного объектива, кажется немного мягче из-за того, что в глубине получается «не в фокусе». Фактически при использовании длиннофокусной оптики крупный план даст хорошее разрешение глаз, но уши и задняя часть головы будут не в фокусе. Поэтому я попробовал снимать Брандо длиннофокусником где только можно—чаще, чем любых других персонажей данного эпизода. Мне хотелось создать вокруг него мягкую и нежную ауру.
Лэди, героиня Анны Маньяни, в начале фильма предстает женщиной жесткой, циничной. По мере того как растет ее увлечение Вэлом, она становится мягче. Поэтому по мере развития действия я снимал ее длиннофокусной оптикой все чаще и чаще, пока в конце фильма не стал использовать один и тот же объектив для Лэди и Вэла. Он изменил ее жизнь. Теперь она была в его мире.
Характер Вэла оставался неизменным. Но характер Лэди претерпевал изменения. Чтобы как-то выделить их—поскольку для обоих мы использовали одну и ту же оптику—мы добавили специальные сетки. Это не что иное, как кусок обычной сети в прямоугольной металлической рамке, который помещают перед объективом, не прикрепляя к камере. Сетка рассеивает свет, смягчая таким образом изображение. Сетку надо использовать очень осторожно, особенно когда полученные с ее помощью кадры монтируются с кадрами персонажа, снятого без нее. Существуют разные типы сеток—от легких до самых плотных. В финале фильма Лэди узнает, что она беременна. В своей проникновенной речи она сравнивает себя со смоковницей из сада ее отца, когда-то мертвой, но теперь снова вернувшейся к жизни. Борис использовал все, что мог—длиннофокусные объективы, сетки, три типа освещения сквозь особую вуаль—чтобы окружить ее еле заметным сиянием. Сейчас-то, вспоминая съемки, я думаю, что мы немного переборщили, но тогда мне казалось, что это прекрасно смотрится.
 
Множество критиков презрительно называли «Долгий день уходит в ночь» (1962) «снятым на пленку театральным спектаклем». В какой-то степени это справедливо, поскольку я пользовался текстом пьесы. Я даже использовал каше в конце каждого акта. Театральные корни заметить было легко. Никаких усилий их скрыть мы не предпринимали. Но критики не заметили здесь сложные операторские и монтажные приемы—самые непростые из всех, которые я когда-либо использовал в своих фильмах.
Разумеется, я испытываю гордость именно за фильм. И вот основная причина: если вы возьмете крупные планы Хэпберн, Ричардсона, Робардса или Стоквелла из первого акта, поместите их в слайдпроектор, и рядом с ними дадите проекцию крупных планов этих же людей из акта четвертого, то Вы будуте шокированы тем, как кадры отличаются друг от друга. Безнадежные, усталые, измученные лица в финале не имеют почти ничего общего с ухоженными, спокойными лицами в начале картины. И дело не только в актерской игре. Эффект был достигнут за счет объективов, освещения, положений камеры и длины эпизодов. (Мы позже обсудим монтаж и работу художника-постановщика.)
В начале фильма все было нормальным, слащаво-прилизанным. Такие же оптика и освещение вполне могли бы быть использованы в сериях с Энди Харди. Первую часть первого акта я снимал снаружи, солнечным днем, так что путешествие в ночь могло показаться еще длиннее. Обилие света в начале картины я хотел противопоставить темноте в финале.
Что касается освещения в интерьере, каждый персонаж был освещен по-разному там, где только возможно—Хэпберн и Стоквелл—мягким фронтальным светом, Робардс и Ричардсон—центровым, но падающим сверху. По мере развития сюжета трое мужчин были освещены более жестким, более суровым светом. Правда, эта манера освещения была на некоторое время прервана лирическими монологами Стоквелла и Ричардсона, когда те занимались самоанализом в четвертом акте и делились с нами тем, что именно им хотелось раньше, в те менее жестокие времена. С развитием интриги освещение Хэпберн становилось мягче, нежнее.
С изобразительной точки зрения было также важно положение камеры. Для съемок актеров-мужчин камера была установлена на уровне глаз и по ходу фильма понемногу опускалась, пока совсем не оказывалась буквально на уровне пола—в двух важнейших сценах четвертого акта. В случае Хэпберн с камерой поступили наоборот. Камера поднималась все выше и выше до тех пор, пока в предпоследней сцене в конце третьего акта мне не пришлось применить кран, чтобы поднять ее максимально высоко.
И, разумеется, применялась оптика: все более и более длиннофокусные объективы для нее, погружающейся в свой марихуанный дурман, все более широкоугольные объективы для мужчин, пока мир рушился вокруг них.
В четвертом акте были две кульминационные сцены: беседа между Стоквеллом и Ричардсоном и между Стоквеллом и Робардсом. Наверно, единственный раз в жизни они говорят то, что думают друг о друге—неприглядную, жестокую правду. С развитием сцен, когда правда становится все более отвратительной, камера опускается все ниже и ниже, широкоугольная оптика вступает в свои права—ночь закутывает своим покрывалом историю этих персонажей и конечная, ужасная истина наконец произнесена.
Как бы там ни было, это был, вероятно, самый сложный из всех вариантов использования оптики, освещения и положений камеры, какие я когда-либо применял, и, на мой взгляд, он является огромным вкладом в уникальную интерпретацию киноматериала.
 
L u m e t  S i d n e y.  Making Movies. New York: Alfred




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.