Ирина ШИЛОВА
Дистанция прикосновения



Последний фильм Глеба Панфилова сформировал окончательное соображение: художник упорствует в создании несвоевременного кино. В постоянно меняющемся соотношении — человек-история — Панфилов сохраняет личность как главную ценность, охраняющую мир от пагубы изменчивых обстоятельств и многообещающих соблазнов. Прилаживаясь к обстоятельствам, мимикрируя или же прилагая усилия к их изменениям, революционным преобразованиям, каждый человек, по Панфилову, должен сохранять строгость надзора над самим собой, не предаться самообольщению, не утрачивать простые, естественные чувства: любви, верности, достоинства и чести. Власть времени, власть истории над личностью не абсолютна. Мир Панфилова знает не только это конкретное властительное время человеческой жизни, но и большое время Истории. На этой земле и под вечным небом пройдет жизнь героинь Панфилова, погруженных в трагические годы ХХ века, оставляющая потомкам сагу об этом веке, о России, о ее недавнем и близком прошлом — и о возможном будущем.
Несвоевременность фильмов художника очевидна. Что за дело современникам начала 70-х до идейной и наивной коммунистки Елизаветы Уваровой, пусть и заботящейся о спасении старого города, пусть и все силы расходующей на мечту о строительстве нового моста? Что за дело в начале 80-х до первой предпринимательницы Вассы Железновой, готовой ради большого дела близких изводить, предавать, убивать? Что за дело в начале 90-х до Пелагеи Ниловны, не понимающей революционных подвигов сына, но все же готовой занять его место в борьбе с самодержавием? Что за дело людям конца столетия до последней императорской семьи, до царя, не удосужившегося сохранить власть и приведшего страну к революционной катастрофе?
Несвоевременность фильмов Панфилова мнима. Каждая из названных картин была прозрением повторяющихся из-за непонимания бед. Каждая становилась строгим анализом перманентных российских ошибок. Каждая предъявляла формы отступничества личности от норм бытия и предъявляла сами эти нормы как единственные, добытые в человеческом опыте и в опыте культуры абсолютные ценности.
Новая работа режиссера чуть было не опровергла высказанное соображение. Замысел возник еще во время съемок горьковской повести, когда накалялись страсти вокруг гибели последнего русского царя и его семьи, когда предпринимались попытки поиска останков и звучали требования об увековечивании и канонизации мучеников и всенародном покаянии. Однако шли годы, съемки непозволительно затягивались, ажиотаж потихоньку спадал. И к выходу картины актуальность замысла оказалась нивелированной, обнаружив именно панфиловское отношение к смыслу и характеру задуманного проекта, поставив его в единый ряд авторских высказываний художника.
И еще одно предварительное замечание. Событием прошлого года стал фильм А.Германа «Хрусталев, машину!». Невнятица современного кинопроцесса обрела благодаря трагической мощи и жесткой позиции автора один устойчивый край — один берег, отметивший предел деградации отечественной реальности при социализме и суда над ней.
С появлением фильма «Романовы — венценосная семья» появился, как представляется, другой край, другой берег, устанавливающий свою границу раздумий о вековой Истории России, о ее уроках, о человеке не на своем месте, о человеческой беде, невольно ставшей истоком бед и катастроф народных. Окончательный приговор Германа оборачивается у Панфилова не столько оправдательным вердиктом, сколько романным исследованием причин и истоков произошедшего. Причем крупного плана в этом исследовании заслуживают конкретные люди, по воле случая и праву наследования оказавшиеся верховной властью в стране. Но этот крупный план смещает акценты, переносит внимание с государственного, политического контекста истории, становящегося в панфиловском замысле фоновым, на частное, семейное, родственное пространство жизни. Из катастрофической зоны извлечено лишь то, что свидетельствует о гармонии, любви и согласии, о верности и достоинстве людей в этой малой, но ключевой клеточке человеческого существования. Ходу истории не противостоит, но оппонирует семья, последний оплот стабильности и крепости, с уничтожением которой и может начаться любая гражданская война, всеобщее истребление, тот ад, о котором поведал А.Герман.
Задуманные почти одновременно, снимавшиеся почти десятилетие, два эти фильма, как представляется, пусть и с известным опозданием, «обрамили» кинопроцесс, обозначили две поэтики, две разнонаправленные позиции, внесли в сумбур существующих кинематографических рефлексий определенные и устойчивые координаты. Их противоположение создает и определяет широту амплитуды возможных кинематографических исканий, направляя творческое сознание к проклятым вопросам отечественного бытия, оформленным историей до полной внятности и вновь обнаруженным современной реальностью.
Мир фильма Панфилова, его образно-пластический строй, объем и характер рассматриваемых идей и проблем содержит некую заведомую трудность для восприятия: в нем нет ни одного посыла, характерного для нынешнего кинематографического сознания, ставящего своей целью заведомую экспрессивность, аттракционность, эпатажность изобразительного и звукового письма.
 Панфилов склоняется к нейтральности летописца, повествующего о делах минувшего, но хорошо знакомого и ему и читателям-зрителям времени, к строю большого стиля, к романной обстоятельности, лишенной, однако, признаков как психологизма, так и мелодраматичности. Этот мир принципиально дистанцирован, замкнут в себе, не допускает проникновения внутрь, удерживает на расстоянии. Это другая реальность — реальность частной жизни, — другой образ бытия, в которые нельзя вбежать с разбегу, переселиться налегке из сегодняшнего дня. И дело не в отстоянии — восьмидесятилетний срок не столь уж и велик, а кинематограф покушался, как известно, и на более долгие путешествия в глубь веков, — а в том, что художник обращается к материалу действительно известному, житейски пройденному или школьно изученному, однако по шкале оценок периферийному, как будто мало значимому по трагическим последствиям происшедшего в России. Роль личности в истории важнее качества и характеристичности самой личности — вот что важно для исторического исследования. Историческая личность в совокупном объеме ее человеческих характеристик, их противоречивости, неоднозначности — вот что важно для Панфилова в создании художественного текста.
 «Все счастливые семьи похожи друг на друга...» Рай любви, доброжелательности и благоденствия в художественном творчестве всегда оказывается пресно-постным и открывает свою победительность лишь в роковых, экзаменационных обстоятельствах, лишь в грозовых испытаниях. Картина семейного счастья, обычно заслуживающая одной-двух заключительных фраз, развертывается Панфиловым в заведомо долгое повествование, в котором приходящие беды не столько скрепляют, сколько сохраняют, подчеркивают неизменность обретенного на всю жизнь любовного взаимопонимания.
Художник решился напомнить определенный моральный кодекс, систему человеческих отношений, ценностных ориентиров, утраченных, забытых куда более, нежели даже сумма простых школьных знаний из истории отечества. Задуманная реконструкция должна была, таким образом, совместить точность в документировании исторических фактов, исторической атрибутики и идеальную модель внутрисемейных — опорных в жизни человека и человечества — отношений.
Строгость авторского письма предполагает преображение в контексте всех известных строительных элементов. Представленная реальность фронтальна и статична: кинокамера представляет материал с позиции внешнего наблюдателя, в редких случаях изображение укрупняется, в редких случаях движение кинокамеры напоминает о своем присутствии. Она словно бы уподобляется глазу фотокамеры, допущенной в неафишируемую, неофициальную, частную жизнь царской семьи. (Исключение из контекста кинокамеры, реально сохранившей на пленке документальные фрагменты этой жизни, представляется принципиальным: воссоздание былого не конкурирует с историческим подлинником кинохроники, но принимает правила более архаичного — фотографического — способа фиксации воссоздаваемого материала.) 
Объективность видения и демонстрации предкамерного материала распространяется на все события, на всех персонажей, на всю предметную среду. Но не только простое ограничение — сокращение объема общественных, политических, социальных событий и пертурбаций, допущение в контекст лишь тех из них, что отзываются на жизни и судьбе царской семьи, — определяет первозначность центра композиции: внутрисемейных отношений. Панфилов ищет и находит характеристику, благодаря которой сами эти отношения — не столько через поведение и слово, интонацию и жест, но через воплощенную телесность, чувственность — оказываются важнейшей компонентой выразительности общей монументальной, летописной композиции. Нормы этикетного воспитания, правила хорошего тона предопределяют особую целомудренность отношений, сдержанность эмоциональных проявлений. Прорывы в едином стилевом регламенте экранного повествования не противоречат и не взрывают систему поведения персонажей, но дополняют его «непротокольными» движениями, прикосновениями, взглядами, которые и становятся носителями главных смыслов.
Первое появление на экране главных действующих лиц. Бесшумно из-за спины подходит императрица к сидящему за столом мужу. Закрывает ему глаза. Жест красноречив: в нем и нежность, и игра, и женское кокетство, и любовная теплота прикосновения. Здесь начало главного сюжета, который обозначается пунктирно, но получает пространство и время для своего осуществления, для воплощения живой жизни, которая и есть альтернатива смерти. Физическая реальность главных героев киноповествования и оказывается главным заданием, которое решает режиссер. Обритые из-за болезни головы княжон, скрываемые от посторонних шляпками, но обнажаемые в помещении в кругу родных и близких, создают ощущение абсолютной незащищенности, ранимости, своего рода поражения в девичьих и человеческих правах. Босые ноги императора, догоняющего жену, чтобы испросить у нее прощение за сохраняемые фотографии Кшесинской,  в сцене рыбалки. Упражнения царя на перекладине. Руки отца и дочери на клавиатуре рояля. Пальцы царевича, строящего корабль будущего.
Предметы сохраняют тепло прикосновений, получают дополнительные значения, особые функции. Украденный у Алексея денщиком подарок отца — брегет, яйцо Фаберже — объявляется цесаревичем подарком вору. За тайные игры, за минуты радости, за удовольствие на мгновение почувствовать себя здоровым нужно отплатить. И это понимает мать, соглашаясь с сыном, вызволяя предателя из-под стражи. И уже сам Алексей дарит построенный им макет корабля отпущенному из заточения мальчишке-поваренку, словно и дело своих рук выпуская на свободу. Телесной реальности аккомпанирует чувственность музыкальная, достраивающая образ согласия и любви. Исполняемая Ольгой Николаевной итальянская мелодия отзовется в звучании мандолины: солдат-охранник придаст новому звучанию особый колорит любовной песни, взволнованного послания. Эта музыкальная перекличка двух людей, навсегда разделенных, обреченных на отдельные заточения. И опять-таки музыка — игра на рояле в четыре руки, — быть может, самое эмоционально сильное свидетельство близости отца и дочери, взаимной нежности и неразлучимости.
Значительную роль в фильме приобретает среда обитания героев, предметный, вещный мир. Скромность, небрежение роскошью победительно достоверны. Кабинет царя, спальня родителей и спальни великих княжон, гостиные, столовые, где за завтраками и обедами непременно должны присутствовать все члены семьи, создают ощущение даже некоторой тесноты, «плотности» существования, словно бы порожденных желанием постоянной близости друг к другу.
Взаимопонимание может взрываться то протестом Татьяны Николаевны, требующей от матери немедленного отъезда на юг, в ставку, к отцу, то шалостями Анастасии Николаевны, неуместными среди чужих, враждебных людей. Немедленна реакция юного Алексея на грубость охранника, оскорбившего сестру: вызов на дуэль обидчика неизбежен и отнюдь не комичен, ибо в отсутствие родителей именно он становится главным ответчиком за сестер, за семью. Порождены любовью к близким, погруженностью в самую суть общей жизни видения-прозрения цесаревича. Его неизлечимая болезнь, осознание собственной обреченности, возникшее даже раньше узнанного отцом у врача окончательного диагноза-приговора, а также безграничная привязанность к близким делает цесаревича трагическим ясновидцем, словно бы готовящим семью к последнему испытанию.
Генеральные события в стране, определяющие развитие сюжета, представлены конкретными историческими фигурами, но в значительно большей степени обобщенными позициями противостоящих царю (всё прибывающих и усиливающихся) или союзнических (всё сокращающихся, убывающих) сил. В стремлении к историческому правдоподобию Панфилов тщательно отбирает исполнителей, похожих на своих прототипов. В стремлении к объективности художник судит скорее не политические позиции, но формы их человеческих проявлений. Жестокая правда, высказанная в лицо царю врачом, убийственна, но необходима. Безнаказанное сладострастное хамство большевицкого тюремщика, обращенное на больного, немощного ребенка, омерзительно и бесчеловечно. Исторические маски, надеваемые по приказу обстоятельств или по предрасположенности к выбору выгодной роли, должны быть, наконец, сняты, чтобы открылось истинное лицо участников событий. И здесь определяется критерий авторской оценки личности. Поступок, — к примеру, отказ одного из самых жестких надсмотрщиков стать не исполнителем законного приговора, а проводником революционной целесообразности, вернее, простым убийцей, — резко меняет отношение к персонажу. Высокий пафос, как и естественный страх, не могут заставить человека преступить порог собственных понятий, собственной совести. Исторический факт осознается как мощное эмоциональное откровение, как оселок простой и пронзительной истины.
Персонажи ближнего и дальнего круга характеризуются скупо, экономно, проявляются чаще всего лишь через доминанту поведения. Типажное соответствие здесь важнее объемности и углубленности портретирования.
Существующий за пределами семьи большой мир в фильме населен то нейтральными, неиндивидуализированными персонажами, меняющими свои функции в зависимости от обстоятельств (для характеристики открывающих ворота при въезде царской кавалькады солдат достаточно лишь появления на рукавах красных повязок, чтобы ощутить изменение ситуации), то фигурами узнаваемыми: за каждой не только исторический тип, но и кинематографический шлейф. Панфилов и в выборе исполнителей на роли, и в определении их места в общей композиции руководствуется, видимо, тем, что представляет не самостоятельные, как то было в «Матери», а лишь формальные, протокольные лица участников трагедии — судей и палачей царской семьи. Из Смольного, с командных высот приходят реляции: перевезти, ужесточить надзор, уничтожить. Замечу, что необходимость появления на экране Ленина, Троцкого, Свердлова, казалось бы, неизбежная, — все же, как мне представляется, может быть подвергнута сомнению, причем не извне, а изнутри данного проекта. Разговор Николая Александровича с сыном, вернее вопросы, которые задает цесаревич — кто сегодня главный в стране, знаком ли ты с ним и хотел бы познакомиться, — получает однозначные ответы: Ульянов, не знаком, не хотел бы. Не желаемое им предъявлено нам, зрителям — «чрезвычайная революционная тройка», помещенная в замкнутое, тесное пространство кабинетов, темных или полуосвещенных, выглядит группой заговорщиков, ставшей по случаю правителями России. И все же даже такое решение не избавляет от ощущения: новое знакомство (после множества других, уже состоявшихся благодаря пропаганде и кинематографу) не вполне обязательно. Отраженные команды, реализуемые на экране, могли стать не менее эмоционально впечатляющими и кинематографически выразительными, если бы не одно обстоятельство.
В предшествующих работах Панфилова образ исторической реальности всегда включал в себя чрезвычайно значимые характеристические подробности, среди которых доминировала тончайшая проработка психологических состояний, нечаянных движений, эмоциональных преображений героев киноповествования. Драматическое поле картин подразумевало особую вязь внутренних переживаний, откликов на внешние воздействия и происходящее в душах каждого действующего лица. Высокое обобщение непосредственно опиралось именно на эту человеческую достоверность противоречивых, множественных, нелинейных форм выразительности не только актера, но и способов его экранного предъявления. Операторская камера позволяла увидеть в максимальном приближении (и отнюдь не только через укрупнения) ежесекундную жизнь человека в конкретных обстоятельствах. Осторожно замечу, что сам принцип повествовательности в новом фильме выходит на другую фазу. Монументальное — основательное, глубокое по смыслу — оказывается здесь скорее величественным, сокращающим объем частного за счет общего, идеального, образцового. Это непосредственно отражается на пластическом решении, словно бы удовлетворившемся собственно фиксацией предкамерного материала, ограничившем себя сторонним наблюдением, аккуратностью композиции кадра. Человеческое лицо оказывается частью картинки, словно бы и не может претендовать на большее. Здесь-то и возникают сомнения не столько в авторской установке, сколько в ее реализации оператором. Прорывы в чувственное пространство — указательность авторского жеста очевидна — словно бы не поддержаны изображением, существующим в одной «тональности», в жесткой «неприкосновенности» к материалу. Жизнь человеческого лица в режиссерском замысле и в актерском исполнении скупа, ограничена правилами, сдержанна. Мгновения прорывов закрытости, пронзительной искренности, живых чувств, телесности объекта не меняют позиции камеры, ею выполняемых заданий. Потому по временам и возникает ощущение неполноты, даже невыразительности «подключения» к материалу, но, напротив, к оперированию закрытыми оболочками, а не реальными живыми фактурами. Потому-то исполнительница роли императрицы (даже вопреки своему реальному возрасту) неожиданным образом выглядит на экране старше мужа, потому оказываются подчас малоинтересными экранные портреты действующих лиц, особенно в тех эпизодах, где актерское задание исключает игру и где игра света и тени может придать экранному мгновению необходимую выразительность.
Припоминаю, что по прочтении одного из первых вариантов сценария, а было это лет восемь назад, я испытала странное чувство. Финальная сцена расстрела царской семьи вызвала внутренний протест не только потому, что была жестока, но и потому что документировала уже известное, многократно пересказанное и как бы виденное. Острое, почти болезненное чувство, испытанное после просмотра рабочего материала, а затем и на показе фильма, было тем более неожиданно, что показалось необъяснимым: ведь я же знала, была готова именно к такому финалу. И, видимо, сколько бы раз вновь я ни встретилась с ним, реакция будет той же — очень личной и очень сильной. Сдерживая эмоции на протяжении всего кинорассказа, Панфилов в финальной сцене воссоздает именно трагический апофеоз, чему не противоречит столь строго сохраняемая документирующая стилистика. И вновь обнаруживается сквозной мотив фотографирования: членов царской семьи и близких им людей рассаживают и расставляют для удобства съемки, на самом же деле — удобства расстрела. Обман недолог. Зачитанный приговор немедленно приводится в исполнение. То, что во многих фильмах Панфилова существовало как художественный прием (обманное действие, обманный прием, раскрывающий двойственность и многоликость жизни), здесь оказывается реальным фактом, кошмаром действительности и как бы смыкает два параллельных мира — реальности и искусства.
В фильме Панфилова «Мать» эпиграфом стала народная песня «Шумел камыш». Песня, столь любимая в застольях, прозвучала полностью, стала лирической парафразой и стержнем многоярусного, исторического экранного полотна.
В фильме «Романовы — венценосная семья» таким эпиграфом и лейтмотивом стала песня «Степь да степь кругом» на стихи И.Сурикова. Став народной в середине ХIХ века, уточнив первую строку (в подлиннике — «снег да снег кругом»), песня эта вобрала в себя и интонации крестьянской мелодики и наслоения бытового городского романса. Почему-то жаль, что эта песня-плач, но и песня-завещание, в фильме не прозвучала полностью, ибо ее слова и ее напев, сопрягаясь как будто с вовсе инородным материалом, становятся ключевыми, так как обращены из прошлого в настоящее и несут в себе память о последних, предсмертных заботах человека, прожившего свою земную жизнь.
                        «Замолчал ямщик...
                        Кони ехали...
                        А в степи глухой
                        Бури плакали...» 




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.