Омри РОНЕН
Один раз в жизни. Эйзенштейн и его коллеги как литературные прототипы


переводчик(и) Ольга ГОНЧАРЕНКО

Существует некоторое число литературных произведений разного жанра, начиная с короткого рассказа Энн Портер «Хасиенда» и заканчивая большой поэмой Владимира Луговского «Середина века», где или появляется или служит прототипом для полувымышленного персонажа Сергей Эйзенштейн.
Одна из таких книг, хорошо известная любому, кто знаком с советской литературой для детей, была почему-то «не замечена» историками кино и биографами Эйзенштейна. Это — первая часть романа «Великое противостояние» Льва Кассиля, которая впервые появилась в московском журнале «Пионер» в 1940 году и была выпущена отдельным изданием в апреле 1941 года.
Несколько слов об этом исторически значимом советском авторе литературы для детей и юношества. Его литературный дебют состоялся в журнале Маяковского «Новый ЛЕФ», где были опубликованы фрагменты  «прозы факта», представлявшие собой выдержки из кондуита провинциальной гимназии, датированные кануном революции, и другие записи и воспоминания, относящиеся к падению старой школьной системы. В конечном итоге после кончины Левого Фронта Кассиль опубликовал «Кондуит, или Сказку о крушении старой школы» в том же журнале «Пионер», в 1930 году выпустил  это произведение в виде книги, а в 1933 году вышло еще и продолжение под названием «Швамбрания». Эта сказка, построенная по принципу «близнецов», состоит из двух частей. В первой части рассказывается о школьных буднях в совершенно фантастическое время, а вторая представляла собою буйство фантазии мальчика-школьника, которое, при ближайшем рассмотрении, оказывается коллажем из повседневных событий, причудливо, «по-иностранному» звучащих торговых марок или названий газет, эпизодов и реминисценций из детских книжек, обрамленных «золотой рамкой» детского воображения. К 1940 году Кассиль приобрел широкую известность как писатель для детей и подростков, спортивный репортер, автор нескольких киносценариев и радиожурналист. Его книги, наряду с книгами его друга Аркадия Гайдара, удачно совмещали в себе официальную и неофициальную культуру советских подростков: от футбола и межпланетных путешествий до довольно опасной моды на всяческие тайные общества и эзотерические игры.
К сожалению, литературная репутация Кассиля после его смерти (а он умер в 1970 году) была сильно подорвана  благодаря его же собственным редакциям своих произведений, которые были сделаны им после кампании борьбы с космополитами для того, чтобы его продолжали печатать и чтобы сохранить возможность издать пятитомник избранных произведений, который вышел в свет в 1960 году. Этот компромисс с самим собой и литературное самопожертвование, по воспоминаниям Корнея Чуковского, абсолютно контрастировали с безупречно честным, а иногда просто мужественным политическим поведением Кассиля.
Несколько книг Кассиля появилось на английском языке. «Швамбрания» была издана в 1934 году издательством «Viking press». А издательский анонс на  «Великое противостояние», которое вышло под названием «Один раз в жизни», гласил: «После того, как обычная московская школьница попала в кино, где исполнила роль героической крепостной времен нашествия Наполеона, ей приходится возвращаться к обыденности». Очевидно, что и в этом произведении Кассиль использовал свой любимый сюжетный ход, противопоставляя повседневную жизнь и необычный, волшебно-героический уход от нее с помощью съемок в фильме о войне 1812 года. Виктор Шкловский, серьезный критик и большой знаток литературы и кинематографа, опубликовал рецензию на «Великое противостояние». Она появилась на свет как часть статьи «О трудовом воспитании и литературе» («Детская литература», 1941, №2), а позже, в 1966 году, была переиздана в сборнике избранных статей о детской литературе «Старое и новое». Эта рецензия — шедевр уклончивости. Шкловский намеренно отказывался замечать реальных прототипов персонажей и реальные ситуации, которые очевидно прослеживаются в историческом и биографическом подтексте книги Кассиля. Следуя за Шкловским, мы сможем идентифицировать вещи, имеющие отношение к интересующей нас теме: Эйзенштейн как прототип идеализированного литературного персонажа и те моральные испытания, которым подвергает этого персонажа детский писатель.
«Кассиль рассказывает нам довольно трогательную историю, — писал Шкловский. — Живет девочка Серафима, у нее веснушки. Семья у нее бедная, обои линялые, и даже потолок к квартире похож на бумагу, пожелтевшую от солнца. Одним словом, Серафима живет в плохом доме, управляемом плохим управдомом. Для довершения мизера отец у нее почти слеп. И вот происходит чудо: ее приглашают сниматься в кино.» Тут Шкловский упускает один важный жизненный мотив: полуслепой отец — ветеран войны и его конопатая дочь нежно привязаны друг к другу. (Любовь между детьми и родителями — постоянная тема в книгах Кассиля, который сам боготворил своего отца.) «Девочка снимается у великого режиссера, который не обладает никакими недостатками, кроме порока сердца». После этого Шкловский указывает на неправдоподобие ситуации: девочку нашли на улице и  пригласили сниматься в кино, потому что она похожа на старинную гравюру — партизанку войны 1812 года Устю Бирюкову, у которой были такие же грустные глаза, курносый нос и ямочка на подбородке, правда, не было веснушек. «На кинофабриках мы делаем иногда разные глупости. Но вот такой глупости, чтобы отыскивать девочку по портрету, никто никогда не делал». Тут упущение Шкловского очевидно: Кассиль не использовал фирменный термин Эйзенштейна «типаж», но известно, что Максим Штраух провел не один час на одесских улицах, выискивая в городской толпе лица и фигуры для «Потемкина», или что Эйзенштейн просмотрел сотни детей, пока не нашел ту самую единственную физиогномику для роли Степка — ребенка-жертвы из «Бежина луга» в Вите Карташеве (у которого, благодаря частичной утрате пигментации кожи, на лице были светлые пятнышки, как веснушки Симы в негативе).
Шкловский прерывает изложение сюжета романа после того, как он определяет сценарий фильма о Наполеоне и воюющих против него крестьянах как «вторичный». Он отвлекается на анализ документальных источников «Войны и мира» и уже не возвращается к тому, что же произошло дальше с девочкой и режиссером.
Перед тем как прекратить обсуждение романа, Шкловский обронил ремарку, которая по иронии судьбы оказалась очень верной, хотя совершенно не в том смысле, что имел в виду он сам. «У Льва Кассиля, — пишет Шкловский, — астрологическое отношение к жизни, и он это сам понимает». Шкловский обращался тем самым к аллегорическому значению заглавия книги: кинорежиссер Александр Расщепей был астрономом-любителем, и, с одной стороны, речь идет о противостоянии Земли и Марса, которого он так ждал и которое наступило 23 июля 1939 года, уже после его смерти, но с другой стороны — фигуральный смысл названия означает необходимость быть морально готовым к любому «великому противостоянию», к каждому решающему поворотному моменту в судьбе. Шкловский интерпретировал это как оппортунизм: почувствовать и ухватить «однажды в жизни» свой шанс. Вообще-то очевидно, что Кассиль был астрологом, но совсем в ином понимании: в ретроспекции становится ясно, что он предсказал судьбу Эйзенштейна.
Какие же персональные качества Александра Расщепея, который, несомненно, имел нескольких прототипов, позволяют все-таки соотнести его, скорее, с Эйзенштейном, чем с иным другим режиссером? Это и его страстные разносторонние интеллектуальные интересы, и математические знания. И его внешний вид: коренастый, с забавным лицом и редеющей шевелюрой. И всяческие американские сувениры в его квартире. И трагическая судьба его жены — бывшей актрисы, которая была вынуждена оставить свою профессию, чем-то напоминает судьбу Перы Аташевой. И ассоциации, которые навевает его ассистент — режиссер-лаборант Арданов, прозванный Лабарданом (сравним: Арданов-лаборант/Тиссэ-ассистент), и оператор Павлуша отсылают нас к Дмитрию Васильеву — ассистенту Эйзенштейна на фильме «Александр Невский» и гениальному оператору Эдуарду Тиссэ, частично объединяя их функции. Кроме Эйзенштейна, прототипом Расщепея мог быть знаменитый актер театра Вахтангова Борис Щукин, который так же, как Расщепей в книге, играл Ленина в кино и так же умер с книгой в руках в 1939 году. Третьим прототипом мог быть журналист, соавтор Кассиля в начале 30-х годов, Алексей Гарри (он был репрессирован в 1938 году, но выжил и вернулся из лагерей уже после смерти Сталина). Судьбы Щукина и Гарри, как и трудности Эйзенштейна с «Бежиным лугом», определили судьбу кассилевского протагониста. После успеха фильма о войне 1812 года завистливые враги Расщепея пытаются устроить ему неприятности, используя Симу Крупицыну в качестве своего орудия. Чтобы спасти Расщепея, девочка пишет письмо Сталину, и, даже несмотря на то, что сам Расщепей препятствует доставке этого письма в Кремль, справедливость торжествует: клеветник изгнан со студии, Расщепей оправдан и снимает свой следующий фильм «Мелкий служащий», в котором при некотором напряжении можно узнать то немногое, что нам известно об эйзенштейновском замысле «МММ». Фильм выходит на экраны уже после смерти режиссера от сердечного приступа.
Что за фильмы описаны в «Великом противостоянии»? Название фильма Расщепея — «Мужик сердитый» — отсылка одновременно и к Наполеону, которого так прозвали русские крестьяне, и к разгневанному народу, который сражался с ним. Именно народ, а не Устя, как однажды в раздражении обмолвился в разговоре с Симой Расщепей, и есть главный герой картины. В этом можно углядеть некое косвенное противопоставление фильму «Александр Невский», где князь-аристократ, а не народ, является субъектом истории, в отличие от «Потемкина», «Октября» и, возможно, «Бежина луга», патриотическая тема которых пересекается с «Мужиком сердитым», быть может, менее очевидно, но зато более остро.
Принципиальные мотивы, которые связывают фильм Расщепея с утерянным шедевром Эйзенштейна, включают в себя фигуру ребенка-«активиста», трудное положение крестьянства и миф-перевертыш о Павлике Морозове и «спасении через жертву». Девочка Устя выжила и сражалась с оккупантами, в то время как ее друг Степан (тезка эйзенштейновского Степка), который надеялся, что Наполеон даст свободу крестьянам, был расстрелян французскими солдатами во время пожара в Москве (напрашивается параллель с пожаром на ферме в «Бежином луге»). После разгрома французов Устя возвращается от партизан домой в имение своего барина. Она опять крепостная актриса и опять барин отвешивает ей пощечину. Финальный кадр — девочка лежит на траве лицом вниз, а над ней на темном небе медленно проступают слова. Это цитата из победного манифеста Александра Первого: «Крестьяне, верный ваш народ, да получит мзду от Бога».
Антагонистом Расщепея в книге является, конечно, Причалин, у которого два основных прототипа: Пырьев и Александров. Кассиль очень осторожно убрал даже намек на физическое сходство с кем-либо из них: Причалин похож на толстую скользкую жабу. Но, тем не менее, пересказ его фильма выявляет безошибочное сходство с тем, что делали эти двое в конце 30-х: «Я  должна была играть маленькую колхозницу-огородницу, которая выращивает на колхозном огороде чудо-морковь, прославляет колхоз и в то же время занимает первое место в смотре самодеятельности, играя на рояле (александровские «Волга-Волга» и «Веселые ребята» — О.Р.). Взглянуть на мою неслыханную морковь приезжают крупнейшие ученые страны, журналисты (в александровском «Светлом пути», название для которого, кстати, предложил сам Сталин, новую технологию ткачества знаменитым специалистам представляет молодая рабочая — О.Р.). Тут председатель колхоза влюбляется в молодую журналистку (некий гибрид из пырьевских «Богатой невесты» и «Трактористов» — О.Р.). Но в это время в колхоз под видом гостей приезжают двое вредителей. Они замышляют злодейское убийство председателя, я подслушиваю их разговор и в последнюю минуту спасаю председателя (пырьевский «Партийный билет» и, увы, «Бежин луг» самого Эйзенштейна — О.Р.). Вредителей арестовывают, я играю на вечере самодеятельности марш из оперы «Аида». Председатель обнимает свою возлюбленную, и на этом фильм заканчивается».
Само название фильма «Музыка, туш!» и некоторые сюжетные повороты отсылают нас и к «Музыкальной истории» Ивановского, звезда которого — тенор Лемешев — иронично упомянут в книге Кассиля, как «знаменитый Сошников» (лемех—нож плуга/соха—деревянный плуг).
Конечно, никто из вышеназванных режиссеров и ни один сценарист не опознали себя в этом наборе клише. И не стали мстить. Да и, действительно, сложно представить, чтобы всемогущий Григорий Александров, назначенный художественным руководителем «Мосфильма», снизошел бы до какого-то детского писателя.
Тем не менее, очевидно, снизошел, потому что он в конечном итоге не без блеска ответил на это своим первым послевоенным фильмом, который Джей Лейда впоследствии беспомощно, но точно охарактеризует как «странную комедию». Речь идет о любопытной и метакинематографической «Весне», получившей приз за лучший сценарий в 1947 году на фестивале в Венеции.
В каком-то смысле этот фильм использует детскую книгу в качестве ответа на ремарки Шкловского, но косвенно и одновременно более очевидно проявляется давнишнее, застарелое, подавленное сопротивление «интеллектуальному кино» Эйзенштейна. В начале «Весны» ассистент режиссера ищет женщину на улицах Москвы. Женщину, которая смогла бы сыграть роль реального персонажа — знаменитого профессора из института Солнца (предположительно эту идею подбросил Александрову знаменитый физик Капица, но она перекликается и с увлечением Расщепея астрономией). По фотографии находят двойника — актрису оперетты. Двойники тут же обмениваются ролями: астрофизик сталкивается с кинопроизводством, а актриса попадает в научную среду. Таким образом, предполагается, что мир интеллекта и «побасенок» не взаимоисключают друг друга (тут приводится цитата из Гоголя о том, что мир уснул бы без таких побасенок). И выясняется, что женщина-ученый, прозванная за глаза «сушеной акулой», может петь, танцевать и даже влюбиться, в то время как актриса вполне может быть не чужда высокоинтеллектуальных материй. Хэппи-энд.
В некоторых эпизодах, где играющий режиссера Черкасов — эйзенштейновский Невский и Иван Грозный, которого Александров отобрал у своего политически уничтоженного и физически умирающего учителя, показывает актрисе студию, открыто заимствуется ход Кассиля: когда, например, возникают сразу два отчаянно спорящих друг с другом Гоголя, в то время как у Кассиля девочка столкнулась одновременно с семью Наполеонами. В этом коротком эпизоде фильма карикатурно проходят образы из «Октября» (ритуальная маска из «эпизода с богами»), какой-то средневековый русский герой, похожий на Александра Невского, машет бутафорским мечом над головами маленьких лебедей, и похожие на Колычева из «Грозного» бояре ловят брошенный платок в стороне от Орловой, в то время как она по обыкновению поет и пляшет.
«Весна» вызывает смешанные чувства и, очевидно, не имела официального признания. Действительно, она все еще отражает настроения последних лет войны, короткую послевоенную оттепель, оборванную постановлениями 1946 года. Она не соответствует канонам «высокого сталинизма», которым не удовлетворяет даже «Светлый путь» из-за наличия в нем замечательного джаза. Но в качестве раннего примера автометаописательного кино, эта картина, конечно, заслуживает внимания, цитаты из нее можно найти даже у Феллини.
Так в чем же значение «Великого противостояния», этого неясного и забытого маленького эпизода советской литературы? Это произведение несомненно помогает нашему восприятию Эйзенштейна, особенно в свете того, что известно о «Бежине луге» (нет свидетельств о том, что Кассиль смотрел фильм, но он наверняка читал опубликованный сценарий Ржешевского)? Повесть Кассиля указывает, кроме того, на жизнеспособный, хоть и мало изученный механизм, который иногда развивается в современной тоталитарной или иной идеологически ангажированной культуре. Флобер однажды (в 1852 году, если быть точным) сказал, что в то время как старая литература должна была приправлять горькую мораль сахарной пудрой искусства, чтобы угодить современному французскому вкусу, новой литературе нужно перемешать гран поэзии с безвкусным порошком из общей морали и общих идей. Такова была цена: искусство — и кино, в первую очередь — должно было играть в тоталитарную демократию. Чтобы выжить как искусство, оно должно было производить мощные моральные токсины. Тем не менее, даже в абсолютно тоталитарных сообществах культура генерировала и антиподы к этим токсинам. В эпоху социалистического реализма такое сопротивление, противостояние извращенному и антигуманному посланию, которое несли с собой наиболее продвинутые искусства, или сладкому кичу, который претендовал на то, чтобы искусством называться, можно найти по ряду причин именно в детской литературе. «Великое противостояние», конечно, не литературный шедевр, но отличный пример такой «антитоксичной» литературы.




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.