Микеле КАНОЗА Никола МАДЗАНТИ Джан Лука ФАРИНЕЛЛИ
Черным по белому. Заметки о документации восстановления фильмов


переводчик(и) Александр ДЕРЯБИН Нина ЦЫРКУН

Одна из работ Ж.-Л. Годара[1] (мы не знаем, можно ли назвать ее поэтической, но в любом случае это — работа, мучительно прорывающаяся сквозь повторяющиеся фрагменты и сочетания фраз) выражает определенную точку зрения следующим образом:
 
«…Авторское право в ущерб долгу автору
без любви сделанная двойная склейка
и бесконечные вступительные титры»*.
       
 «Бесконечные вступительные титры» (Le generique interminable)… Слишком длинные вступительные титры — это дурной тон, порочная практика, сопоставимая с двойной склейкой, сделанной без любви забывшим свои обязанности режиссером. Вступительные титры, эта отправная точка, это место, которое мы можем назвать «паратекстом», этот текст, точно смотровое отверстие, обещает показать прелюдию (любовную?), этот текст ad limine** не нейтрален; это уже фильм. Иными словами, это фильм, который производит впечатление. Вот почему мы любим первые фильмы Филиппа Гарреля, который сумел сократить вступительные титры фильма только до его названия. Вот почему мы любим старые фильмы — по крайней мере, их оригинальные копии. Сегодня же, если фильмы хоть раз восстановлены (подготовлены к проекции), можно обнаружить, что они перегружены связанными с реставрацией титрами, которые заботливо и словно невзначай сообщают о спонсорах (если они есть), об организации (обычно тот или иной архив), подготовившей восстановленную версию фильма, о первоначальном и нынешнем метражах, об утраченных частях, использованных оригинальных копиях… Разрешительное удостоверение, даты, подробности сопроводительных документов, название лаборатории, в которой была обработана пленка (последнее лучше смотрелось бы в финальных титрах: между филологией и техническими приемами все же есть разница). Намерение привести справочную информацию достойно похвалы; похвальна в своей справедливости и оправданности самоутверждающаяся авторская гордость (киноархив — это новый кинорежиссер). На некоторых кинофестивалях во тьме кинозалов можно услышать аплодисменты составленному тексту титров — точно так же, бывает, аплодируют кастрированному льву «Метро-Голдвин-Майер».
Намерение, о котором мы говорили, достойно похвалы, но не в той мере, что его результат. Вступительные титры слишком длинные (generique interminable) и слишком короткие (чересчур общие) с точки зрения документирования. Однако оставим эти вопросы открытыми и перейдем к сути дела.
Она заключается в документировании восстановления фильмов.
Практика восстановления фильмов в последние годы быстро достигла заметного прогресса. Мы не собираемся перечислять достижения, объяснять их причины, превозносить их достоинства — оставляем это удовольствие другим. В то же время, мы не собираемся в данной статье выявлять недостатки постулатов общей теории реставрации, технических приемов (эволюции «ноу-хау»), политических порядков (планов реставраций) и неизбежных аспектов финансирования. В любом случае результаты восстановления фильмов, помимо своих достоинств и недостатков (с этим нельзя не согласиться), заслуживают внимания. Или, вернее, они великолепны, но едва ли можно определить их реальную ценность. Дело в том, что мы не располагаем критериями оценки, так как не имеем на руках документированного протокола реставрации.
Из-за нехватки документации в наше время имя реставратора даже в восстановленном фильме выглядит неприлично, словно павлиний хвост. Трудно подсчитать быстро увеличивающиеся «переиздания» старых фильмов (и не всегда старых), истерзанных под видом реставрации[2]. Так же неоднозначна ситуация и в других областях, гораздо лучше изученных. Например, уход за фреской Пьеро делла Франческа «История истинного креста» в Ареццо считается реставрацией, хотя до сего дня реставрирована только левая ее половина. Последняя же по времени реставрация выполнена Леопольдо Тинтори еще в 1965 году. Соответственно в нашей области даже коллаж из разных копий фильма (иногда противоречивых) выдается как восстановление оригинала без боязни вульгаризации, смешения вариантов фильма, чудовищной нелепицы — о чем точнее мог бы сказать Каретти[3].
Удовольствие требует строгости (ср. Сада-Фурье-Лойолу и Бранди-Контини-Барта). В области кино (как и в любой другой) реставрация, выступающая именно под этим именем, не может ограничиваться лучезарными пожеланиями спонсоров — японцев, банкиров, председателей комитетов, директоров кинофестивалей, производителей табака, платных телеканалов, — которые желают получить фильмы «как новенькие». Результаты реставрации должны быть открытыми для проверки, поэтому необходима сопроводительная документация. Короче говоря, мы бы хотели включить в реставрацию фильмов принцип, уже принятый (по меньшей мере, как принцип) в полноценной реставрации произведений изящных искусств:
 
Реставрация не может считаться полноценной без хорошей документации[4].
 
Это — основополагающий принцип. Однако этого мало. Чтобы это положение вошло в привычку и последовательно претворялось на практике, каждый хороший реставратор должен знать, что реставрация начинается не тогда, когда вмешательства уже свершились, а гораздо раньше. По крайней мере, с момента, когда начато диагностирование и изучение оригинала[5]. «Схема реставрации» первым шагом, предшествующим любым вмешательствам, называет «бережное изучение состояния сохранности».
 
Таким образом, предварительный отчет — неотъемлемая часть программы восстановления, вступительная часть дневника реставрации[6].
 
Далее следует выполнять другие важные рекомендации: фотографирование объекта реставрации, взятие минимального количества проб грунта, и др. Эти рекомендации, «схемы», касающиеся реставрации произведений изящных искусств, устанавливают необходимость документирования и выполнения определенных специфических процедур: подготовительной стадии, отчета о результатах, запланированной программы вмешательств, дневника вмешательств, который ведется в течение всей работы. Дополнительно требуется (даже если этого никто не просит) изложение целей работы и ее результатов в виде публикации доступного для изучения каталога, составленного по более или менее общепринятым правилам, и/или отчетная выставка.
Подытожим: качественная реставрация произведения искусства предусматривает разные этапы и формы документирования. Важнейшие из них три: 1) предварительный доклад (оценка экспертов) и программа вмешательств; 2) рабочий дневник, ведущийся в ходе работы ежедневно; 3) заключительный доклад о произведенных вмешательствах.
Мельком окинув глазом протоколы качественного восстановления произведений изящных искусств, взглянем (искоса, словно Венера) на такую авторитетно фундированную дисциплину, как филология. В особенности — на литературную текстологию, то есть, на искусство подготовки научного издания, и — что нас особенно интересует — на такой аспект документирования, как научно-справочный аппарат. Что касается метода, мы обнаруживаем три классических этапа подготовки научного издания: recencio, examinato, emendatio***. С точки зрения правил подготовки научного издания это и есть то, что называется научно-справочным аппаратом, или, вернее, репрезентативной системой вариантов [текста] и обоснованием полученного нового текста. Следуя предписаниям, которые по меньшей мере заставляют нас внимательно прислушиваться (но без слепого поклонения им), мы можем сказать — возможно, в парадоксальной форме:
 
...строгий и доскональный научно-справочный аппарат можно признать даже более важным, чем научную статью, которая всегда открыта для улучшения[7].
 
Мы знаем, что такие категории, как «научная статья» и «научное издание», в отношении фильма звучат претенциозно и столь же смехотворно в своей претенциозности (ролик фильма — это точно не свиток), сколь и неграмотно (фильм и видеокассета также различаются). А тем более — понятие «научно-справочного аппарата», который состоит из сносок (или приложений), традиционно увековечивающих варианты текста — от первых черновиков до его окончательной редакции. Что уж говорить о том, что научно-справочный аппарат и литературные тексты связаны своей однородностью (то и другое состоит из слов и находится в одном и том же месте — на одной странице или, по меньшей мере, в одной книге). В то же время фильм и научно-справочный аппарат к нему (насколько мы его можем представить) разнородны: в одном случае это текст, в другом — произведение аудиовизуальной культуры, и они в любом случае не могут существовать как единое целое, будучи на пленке (или экране) и где-либо еще. Другими словами, «текст фильма нельзя письменно процитировать»[8]. Таким образом, структурное различие фильма и письменного текста лежит в основе их принципиального несходства. Придя в себя от шока после этого замечательного открытия, мы можем сказать и нечто более радикальное: картина — это тоже не книга. Эта обезоруживающая очевидность, хоть и подразумевается в теории качественной реставрации произведений искусства, но реально не берется ею в расчет. Если бы Чезаре Бранди отдавал себе ясный отчет в подобных вещах, он ни за что бы не основал в 1939 году Центральный институт реставрации, а впоследствии — не разработал бы современную теорию качественной реставрации произведений искусства. Он основал новую область науки, вдохновляясь исключительно критериями подготовки качественных научных изданий произведений литературы. К тому же он сделал это с оглядкой на основной критерий филологии, а не только калькировал ее технические приемы:
 
Он искусственно приспособил термины филологии к технике реставрации произведений искусства[9].
 
Следовательно, вопрос заключается в том, чтобы не следовать рабски неподходящим методам и техническим приемам из области филологии в кино, а найти (открыть) адекватные методы в части научно-справочного аппарата восстановления фильма — о чем мы и ведем речь.
Их осторожности оговоримся: по-видимому, можно надеяться на помощь новейших технологий — таких, как видеозапись, лазерные диски, электронные манипуляции со зрительными образами, цифровая (не-аналоговая) запись движущихся изображений... Но на сегодняшний момент это лишь потенциальные возможности. Пока что они мало опробованы, используются только в экспериментальных работах и спорадически[10]. Подождем — увидим: мы же поднимаем проблему не для того, чтобы взывать к миражу чисто технологического ее решения.
В области изящных искусств восстановление фильмов опирается на разные и даже непримиримые критерии. Как удачно обобщила Э.Баусер, это главным образом зависит от четырех условий: намерений режиссера, первого публичного показа, состояния оригинала, усовершенствованных копий фильма. Мы можем добавить и другие (например, восстановление исторически сложившихся, но апокрифических версий). Но это выходит за рамки данной статьи — так же, как и противопоставление одного критерия другому. Мы бы предпочли установить правило (отталкиваясь скорее от соображений логического порядка, чем от существующего порядка вещей) принятия опробованных критериев. Это положение абсолютно и не может быть опротестовано в принципе. Если воссоздание «оригинала» или совершенно точной копии обречено на провал, выбор критерия и следование ему подразумевают сознательное согласие с несовершенством проекта реставрации (иначе он был бы безнадежно амбициозным). Если воссоздание совершенно точной копии невозможно, мы должны подходить к делу без страха и завышенных ожиданий — так, как диктуют обстоятельства. Восстановление производит впечатление несвязного текста, а предлагаемая редакция фильма оказывается всего лишь рабочей гипотезой[11].
Это — главное предположение, которое мы должны, как учит филология, установить в виде девиза: «каждый текст имеет свои собственные научные проблемы, а каждая проблема — свое собственное решение»[12]. Решение, таким образом, должно определяться изнутри проблемы. Проблемы, с которыми приходится сталкиваться при реставрации фильмов, имеют научную и материальную природу. Предположительно, обе эти природы и относительные вмешательства в них различаются лишь условно: отсутствие ролика фильма или неполнота части фильма (вследствие плавления) могут рассматриваться и как грубо материальная, и научная проблема. Фильм может сохраняться только в том виде, в каком он оставлен потомкам[13]. Фильм подлежит реставрации во всей своей двусмысленности как артефакт, порожденный в процессе его исторического видоизменения. Фильм — это старинная копия, которая доходит до нас измененной из-за случайных событий или физико-химических свойств, присущих материалу, из которого он был сделан; это старинная копия, поврежденная случайно или вследствие неосторожности, или изношенная механически — из-за многократных показов. Но фильм может существовать также в виде позднейшей или первоначальной копии, каждая из которых может быть фальсифицированным или недостоверным свидетелем, или же просто различаться по монтажу или состоянию цвета, формата. И обе копии — свидетели работы, которую мы также называем фильмом. Короче говоря, производя изменения с фильмом в ходе реставрации, следует иметь в виду двойственность такого объекта, как фильм, его материальную и научную составляющие.
Кроме рассмотренных выше соображений о методе, требующем прежде всего по возможности полно задокументировать вмешательства в ходе реставрации, не менее важны практические соображения, которые делают документирование полезным и совершенно необходимым.
В настоящее время практика реставрации фильмов с точки зрения технических и методологических изменений и дополнений часто оказывается в таком положении, что приходится вмешиваться в материал, который уже подвергся изменениям при хранении или был реставрирован прежде. Опыт показывает, что такой тип работы «a posteriori» наиболее сложен — тем больше, чем пространнее история ранних вмешательств, которую можно реконструировать при изучении самого фильма и с трудом — по первоисточникам. Следовательно, если было произведено хотя бы одно вмешательство, практически невозможно сравнить скопированные материалы и оригиналы (во многих случаях изношенные, разрушенные и непригодные для работы). Принцип обратимости вмешательств, которые можно переделать по другим критериям и с другими техническими средствами, уже принят в реставрации фильмов по меньшей мере как принцип, но на практике он бесполезен по причине отсутствия документации.
Если мы вернемся к дискуссии о принципах предполагаемой теории и методологии реставрации фильмов, то совершенно очевидно, что отсутствие, вплоть до сегодняшнего дня, надежной и точной документации фактически во всех реставрациях делает невозможным любое обсуждение, а в худшем случае — ограничивает их выражением личных и субъективных мнений. Следовательно, размышления о теории реставрации фильмов рискуют зайти в тупик; отсутствие общей теории становится принципиальной причиной отсутствия недвусмысленного метода, поэтому общепринятая практика документирования (при которой не хватает базовой информации) крайне затрудняет обсуждение теории.
И все-таки в последние годы заметен бесспорный подъем реставрации фильмов: важные с теоретической точки зрения съезды и семинары представили новые достижения и несколько проектов, которые не только восхищают, но и позволяют оценить глубину произведенных вмешательств. Таким образом, уходит в прошлое реставрация по принципу «скорой помощи», делаются шаги в направлении практики, выдержанной по определенным критериям и выбору, которые не только хорошо продуманы и понятны, но также записаны, обоснованы и задокументированы.
Оживленное обсуждение реставрации — и не только реставрации фильмов — оказывает благотворное воздействие на область технических приемов и технологии реставрации, доселе хранившихся в тайне. Исследовательские проекты и программы обучения помогли расширить обсуждение и сделать его и обмен информацией в этой области более конкретными и продуктивными. В некоторых случаях (например, при реставрации немых цветных фильмов) обсуждение и восприятие новой информации происходит хоть и медленно, но продуктивно; оказывается, что чисто технические вопросы приобретают методологический смысл.
В свете этих обсуждений попытки начать дискуссию о возможных методах и содержании документирования, которыми должна бы сопровождаться каждая реставрация фильма, имеют, на наш взгляд, несомненную ценность. Мы намереваемся предложить здесь отправную точку для размышлений, с которой возможно движение в сторону наиболее адекватного дебатирования и положения дел с документированием произведенных при восстановлении вмешательств, принятых методов работы, выбранных критериев, что, в отсутствие общепринятой и всеми разделяемой теории, свидетельствовало бы об их качестве.
 
 
СОДЕРЖАНИЕ ДОКУМЕНТАЦИИ
 
Следуя порядку этапов реставрации, предлагаемому и описанному «Схемой реставрации», которую мы постоянно цитируем, можно рискнуть сделать несколько замечаний и заключений по их интерпретации и применению в области кино. Прежде всего следует уточнить и ввести, без претензии на окончательность, уже исследованные элементы, чтобы уточнить их впоследствии, уделив больше внимания связи документации с материальной составляющей фильма.
 
 
ПРЕДВАРИТЕЛЬНЫЙ ОТЧЕТ
 
Задача первого этапа состоит в как можно более исчерпывающей инвентаризации и документировании всего имеющегося в распоряжении реставратора материала — будь то связанные с фильмом документы и источники (сценарии, рецензии, статьи, разрешительные удостоверения или документы о правах) или элементы фильма (позитивы, копии, негативы, промежуточные материалы и др.).
В случае связанных с фильмом материалов необходимо составить опись, которая включала бы все источники (по возможности со всеми данными о них), освещающие аспекты достоверности, полноты, датировок, и включить ее в историю производства фильма. Эта история должна охватывать данные о работе над фильмом до начала производственного периода, во время него и после него, или дату выпуска на экраны, или срок проката и проч. Разные источники будут иметь разный «удельный вес», и анализ должен выявить их характерные особенности. Сценарии, наброски, режиссерские пометки, производственные отчеты должны быть последовательно соотнесены с разными этапами производства фильма таким образом, чтобы зафиксировать динамичную связь окончательного результата и производственного результата (набросок, датируемый несколькими месяцами ранее, чем начались съемки, не имеет такой же ценности для реставрации, как сценарий с режиссерскими заметками, сделанными на полях в процессе съемок или монтажа).
Следовательно, необходимо установить историю каждой части (куска) киноматериала. Надо учитывать, имеешь ли дело с первым, вторым или третьим поколением материала, с промежуточными элементами комплекта, и, соответственно, установить, на каком этапе и в какой связи материал находится по отношению к законченному продукту; имеют ли к этому отношение контратипы и к какому моменту истории фильма они относятся: напечатаны ли они одновременно с фильмом, в процессе хранения или позже, отличаются ли они от оригинального материала и чем, и т. д. В позитивных копиях важно проверить, в какое время они были напечатаны и с какого элемента комплекта: с оригинального негатива, с копий, со второго или третьего контратипа, с позитива-оригинала, с прокатной копии или «реставрированной копии», и др.
Как только история каждого элемента комплекта фильма, имеющегося в распоряжении реставратора, будет установлена и задокументирована, настанет благоприятный момент для возможно более точного описания фотографических и кинематографических характеристик разных кусков материала: резкости, контраста, видов трафаретов, типа цветного процесса, наличия физических повреждений или дефектов, воспроизведенных при печати (царапины, зарубки, отверстия), тип и состояние звуковой дорожки, характеристики записанного звука...
Каждому случаю с конкретно определенным выбором процесса реставрации свойственны свои трудности, связанные с выяснением объективного состояния материала и его субъективной оценки.
По техническим причинам, а также из-за бедности некоторых архивов, что считается объективным и значимым фактором работы, сбор этих данных затруднен и, кроме того, требует разумного обобщения методов, принятых в разных реставрационных центрах. В этом смысле работа, которую выполняют Нидерландский киномузей и Soho Images по окрашиванию немых фильмов, является непревзойденной по образцовости.
Практические причины и разнообразие трудностей часто диктуют необходимость идти эмпирическим путем; даже если он субъективен, он вполне может стать объективным — настолько, насколько общепринятой является используемая терминология (напр., высокий контраст, средний контраст и др.). На первоначальной стадии полезно определить субъективную ценность разных кусков, имеющих силу в контексте материала, относящегося к данному фильму. Следовательно, описание стабильности изображения или резкости, не имея абсолютной ценности, будет полезным для упорядочивания разных кусков материала (например, размещение его по порядку испорченности, либо по степени разложения изображения или цвета).
Наконец, каждый из описанных элементов и каждая из оценок в составленном списке должны быть проанализированы, чтобы определить, на какой стадии работы с каким отличающимся от оригинала элементом комплекта следует иметь дело, связаны ли происшедшие изменения с воздействием времени, неаккуратностью обращения или изношенностью, или это элементы и характеристики, присущие материалу изначально, определяемые сегодня как ошибки или дефекты, но однозначно принадлежащие истории конкретного фильма (например, нестабильность изображения фильмов 1910-х гг. — это, несомненно, их подлинная характеристика или характеристика тогдашней техники производства, в то время как нестабильность копии 1940-х гг. — это ошибка при печати).
       
 
ПРОГРАММА ВМЕШАТЕЛЬСТВ
 
Эта вторая стадия тесно связана с оценкой элементов, выделенных и описанных для предыдущей стадии и с составлением программы реставрации. В первую очередь нужно задокументировать анализ информации, упорядочить описанные на предыдущей стадии элементы комплекта и материалы с тем, чтобы продолжить научную обработку доступной информации и элементов комплекта.
Далее. Последние элементы оценки, которые надо принять для лучшего понимания и мотивации выбора средств (что будет задокументировано в следующем пункте), — это объективные недостатки, определяющие границы возможностей реставрации, будь то технические (доступность в данный момент специальной технологии, проблемы воспроизведения определенного устаревшего процесса или формата), финансовые или просто резерв времени.
В свете этих рассуждений следует проанализировать и описать принятые филологические подходы, которые обусловливают окончательную объективность реставрации, указать, какая версия будет восстанавливаться или, лучше сказать, какая версия будет «заморожена» и представлена к окончанию реставрации. Также будут прояснены с этой точки зрения способы подхода, относящиеся к материальной части работы: фотографические, кинематографические, колористические характеристики, которых намечено достичь в восстановленной копии фильма, а также технические и методологические.
При документировании этого этапа реставрации полезно нарисовать диаграмму, в которой были бы отражены разные фазы операции, использованные в работе над разными кусками материала методология и технические приемы. Эффективность диаграммы в том, что она зримо покажет разные этапы работы по реставрации, связи между ними и дополнительно обогатит план последнего этапа работы полученным в ходе нее опытом.
В таблице 1 приводится пример такой диаграммы, где воспроизводится процесс реставрации звукового фильма при наличии следующих элементов комплекта:
— оригинальный негатив (неполный);
— оригинальная фонограмма (неполная);
— оригинальный нитропозитив (неполный);
— триацетатный контратип с позитива-оригинала;
— триацетатная копия с контратипа.
Этапы этой гипотетической реставрации могут быть описаны следующим образом:
a) сравнение элементов комплекта фильма;
b) копирование всех недостающих в негативе частей;
c) печать первой рабочей позитивной копии с разных элементов комплекта фильма;
d) печать мастер-позитива с оригинальной фонограммы;
e) цифровая запись фонограммы с мастер-позитива или тех частей оригинального позитива, которые отсутствуют в негативе;
f) цифровая реставрация звука, монтаж и микширование разных частей звукового материала;
g) копирование оригинального негатива;
h) монтаж окончательной копии негатива, полученной из всех существующих элементов комплекта;
i) запись окончательной копии негатива на видеопленку;
l) синхронизация звуковой дорожки в окончательной копии негатива с помощью видеокопии;
m) печать реставрированного и синхронизированного звукового негатива;
n) печать позитива восстановленного фильма.
       
 
ЖУРНАЛ ТЕКУЩЕЙ РАБОТЫ
 
Вступив в рабочую стадию реставрационной обработки киноматериалов, прежде всего следует своевременно и по возможности точно задокументировать каждое изменение в процессе работы, которое возникает из-за несовпадения предполагаемой программы изменений и реально произведенных вмешательств, а также объяснить, если возможно, причины, по которым видоизменяются информация и оценки, задокументированные на более ранних стадиях работы.
Регистрируя технические и практические изменения, вносимые в фильм, будь то значение контратипирования и физическая реставрация материала или стадия непосредственного монтажа/реконструкции разных кусков материала, дневник реставрации должен включать бóльшую часть доступной информации, чтобы практически связать окончательный продукт с исходными элементами.
Именно в этой стадии потребуется предъявить документацию об окончательной «редакции» фильма, чтобы можно было проверить, какие части этой «редакции» появились от разных кусков материала  (разные копии, сделанные с одного негатива) или даже несходных кусков (негативы А и В или разные версии фильма). Здесь также следует найти место для заметок относительно видоизменений, произведенных в процессе реставрации с изобразительными и звуковыми характеристиками (как они были определены на первом этапе работы) и, наконец, для тщательного описания разнообразных этапов работы, сделанного для того, чтобы впоследствии можно было воспроизвести предпринятые шаги, внести корректировку.
Описание изменений, проделанных с изобразительными и звуковыми характеристиками фильма, означает не только признание открытости, проверяемости применения аналоговой (и цифровой — по меньшей мере в случае звука) реставрационной процедуры, но и служит определению качества изменений по порядку (например, контраст, резкость, устойчивость, плотность, характеристики цвета и др.). Следовательно, это означает поиски максимально точного воспроизведения характеристик изображения, или, как в приведенном примере, способов тщательной лабораторной обработки и реставрации звука с помощью цифровой видеозаписи.
Возвращение к диаграмме, предложенной как один из возможных способов решения на предыдущем этапе, желательно в силу вовлеченности разных лабораторий, чтобы согласовать производимые в ходе реставрации физические изменения, задокументировать точно указанные процедуры (например, на этапах B, G, G1), описания непостоянных характеристик, о которых мы уже сказали — контраста, плотности, стабильности, резкости и др. В случае цифровой или аналоговой реставрации (совершенно очевидно, что было бы разумным сохранить собранные в начале реставрации оригинальные звуковые копии) важно описать процедуру, использованную при перезаписи на магнитную фонограмму оптической дорожки и ее характеристик, а также документировать разные этапы звукозаписи (фильтрация, микширование, удаление шумов, др.), проследить за максимально точным воспроизведением уровня громкости и характеристиками вмешательств.
 
 
ИТОГОВЫЙ ОТЧЕТ
 
По окончании финального этапа работы она должна быть сжато или более развернуто оценена (это зависит от сложности и характеристик вмешательств) с точки зрения технологических и филологических аспектов вмешательств.
Именно этот этап удостоверяет реставрацию. Сегодня уже существует большая библиография статей или обзоров, которые могут считаться разновидностью «окончательного отчета». Качественный скачок в этом направлении обеспечит документация, составленная в соответствии с описанными выше принципами. Простой факт наличия проблем, научно описанных и освещенных в русле избранных в ходе работы подходов, столь же замечателен, сколь и наличие оцененных и рефлектируемых технических подробностей вмешательства, а вместе они создают почву для углубления обычно неясных размышлений, содержащихся в итоговом отчете, и обеспечивают материал для дискуссии о выбранных в ходе реставрации методах.
 
 
УРОВНИ ДОСКОНАЛЬНОСТИ И ПУБЛИКАЦИЯ
 
Остаются еще два существенных вопроса, которых необходимо коснуться.
Прежде всего это то, что пока нами не обсуждалось, — доскональность документации. Общеизвестно, что груды документов, вроде тех, о которых уже шла речь, остаются недоступными для реставраторов, исключая особенно сложные случаи (это обычно касается времени и бюджета). Повседневная жизнь архива или лаборатории едва ли приспособлена к тем требованиям, которые предъявляет подобная документация. Правда также и то, что случаи, когда реставрационная работа описана так же комплексно и тщательно в связи с техническими и текстологическими проблемами, как очертили мы, довольно редко встречаются в архивах и лабораториях. Совершенно понятно поэтому, что в основном подготовка отчета упрощена до предела, а большинство описаний вмешательств скудны.
Описание оригинального материала не сильно отличается от технических заметок, которые уже ведутся во многих архивах перед тем, как материал отдается в лабораторию. Связанные с фильмом материалы в большинстве случаев сводятся к нескольким отрывкам информации. В лаборатории полагают, что от нее требуется получение «стандартного» результата с помощью заранее установленных процедур, который можно повторить и твердо сравнить с окончательными результатами. Это значит, к примеру, что «стандартный» процесс копирования (принятый в определенной лаборатории, с которой обычно сотрудничает кинохранилище Х), будучи однажды  хорошо настроенным и проверенным, будет достаточным, чтобы сделать информацию данной лаборатории (соответственно ее модернизируя по требованию времени) доступной для всех.
Мы, стало быть, полагаем, что уровень доскональности и сложности документации будет прямо пропорционален сложности вмешательств, и крайняя необходимость в хорошей документации растет пропорционально сложности и важности реставрационного проекта. Другими словами, если документирование реставрации «Гражданина Кейна» (берем этот пример из-за его явной абсурдности) — нечто столь же сложное, сколь и совершенно необходимое, то документирование восстановления немой черно-белой короткометражки при условии наличия одной лишь доступной копии будет чем-то простым и не столь недостижимым.
В действительности подлинная проблема состоит в том, что собирание и хранение информации — не подсобная, а неотъемлемая часть реставрации. Однажды принятые и согласованные, модальность и вес документации будут разнообразными: это зависит от проекта реставрации и поставленных им проблем.
Вот всё, что касается содержания документации. Относительно формы ее публикации — популярной или научной — у нас есть несколько предложений, которые мы прибережем для другого случая.
 
* Перевод с франц. Н.И. Нусиновой
** Изначально (лат.)
*** Здесь: осмотр, исследование, исправление (лат.)
 
1. G o d a r d  J.-L. La paroisse morte. — «Trafic», n. 1, hiver 1981, p. 138.
2. S o l m a n  G. Uncertain Glory. Director’s Cut Editions: the Redemption of an Art or the First Step on a Slippery Slope? — «Sight and Sound», n. 3, May–June 1993, pp. 19–27.
3. C a r e t t i  L. Filologia e critica. Studi di letteratura italiana. Milan, Ricciardi, 1995, p. 8.
4. C o n t i  A. Manuale di restauro./Edited by M.Romiti Conti. Turin, Einaudi, 1996. См. также: C o n t i  A. Restauro. Milan, Jaca Book, 1992, p. 29.
5. B o t i c e l l i  G. La Madonna del parto: l’intervento conservativo e il nuovo assetto dell’affresco. — In: AAVV, Piero della Francesca. La Madonna del Parto. Restauro e iconografia. Catalogue of the exhibition (Monterchi, 10 July–31 October 1993). Venice, Marsilio, pp. 57–75.
6. Carta del restauro (Italian Ministry of Education circular, n. 117 of April 1972); мы цитируем этот текст, который входил в книгу:  B r a n d i  C. Teoria del restauro. Turin, Einaudi, 1977, p. 145.
7. B a l d u i n o  A. Manuale di filologia italiana. Florence, Sansoni, 1979, p. 149.
8. B e l l o u r  R. Il testo introvabile. — In: AAVV, L’Analisi del film. /Edited by P. Madron. Parma, Pratiche Editrice, 1984, p. 46 (orig. ed.. Le texte introuvable, «Ca Cinema», nn. 7–8, 1975).
9. Z a n a r d i  B. Con Piero mezzo scoperto. — «Il Sole–24 ore» (Sunday supplement),
12 January 1997, n. 11, p. 51.
10. AAVV, L’Utilizzo delle nuove tecnologie nel restauro cinematografico: problemi tecnici ed etici, edited by Gama Group, s.l., s.e., [1996]. M e y e r  M.-P. (Nederlands Filmmuseum). L’Etica del restauro e le nuove tecnologie: un lavoro in corso, ivi, p. 30.
11. O r l a n d o  S. Testo. — In: Grande dizionario enciclopedico. Turin, UTET, 1985, vol. II, sub vocem, p. 883.
12. B a r b i  M. La nuova filologia. Florence, Sansoni, 1997 (3rd ed.), p. XI.
13. S e g r e  C. Testo. — In: Grande dizionario enciclopedico. Turin, UTET, 1985, vol. XIV, sub vocem, p. 282.
    
M i c h e l e  C a n o s a, 
G i a n  L u c a  F a r i n e l l i, 
N i c o l a  M a z z a n t i.
          Black on White.
Notes on Film Restoration: the Docementation. —  
          «Cinegrafie», 1997, n. 10, p.191–202.




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.