Франсуа ЖОСТ
Телевидение на границах реальности


переводчик(и) Наталья НУСИНОВА

В последние годы распространилось представление о том, что одной из проблем современного телевидения — проблемой этического характера — является  смешение реальности с художественным вымыслом. Умберто Эко дошел даже до того, что увидел в этом черту, дискриминирующую телевидение вчерашнего дня — палеотелевидение и сегодняшнее телевидение — неотелевидение[1], а Карл Поппер подчеркнул, до какой степени умение отличать одно от другого важно для сохранения демократии. В самом деле, потребовалось немало времени, чтобы мы ясно осознали, что скрывается под этой оппозицией. Использование новых зрительных образов в фильме? Сфальсифицированное интервью? Использование актеров в reality show? Или просто — особый способ изображения действительности?
 
Имитатор, лжец, изготовитель фальшивок
 
До какой степени зрительный образ является слепком нашего мира?
Вопрос этот не нов, и недоверие к имитаторам реальности восходит корнями еще к «Республике» Платона. Однако, если речь не идет о том, чтобы изгонять поэтов за стены города, можно ли на сегодняшний день согласиться с тем, что телевидение находится во власти изготовителей разнообразных подделок? Отвечать на этот вопрос надо с большой осторожностью, и в первую очередь следует уточнить для себя, какие связи могут установиться между вымыслом и реальностью, или между вымыслом и информацией.
То, что вымысел приобретает черты реальности, известно издавна, это даже вытекает из первого значения слова, обозначающего художественный вымысел — fiction, фикция. Таким образом, в основе этого понятия лежит идея имитации, обмана. Недаром оно изначально применялось по отношению к живописи. Между совершенной имитацией Зевксиса, которая обманывает птиц, и известным гравером начала XVII века, который, претендуя на то, что он с натуры зарисовал кита, выброшенного волнами на пляж Анконы, а на самом деле всего-навсего копирует гравюру старого художника, Хендрика Гольтциуса, — лежит настоящая пропасть.
Разумеется, оба изображения являются выражением каких-то иллюзий, но это совершенно разные иллюзии. Первая напоминает иллюзию оптическую, которая играет с глазом зрителя, с ограниченностью его возможностей, в конечном итоге — с его человеческой сущностью, она доказывает способность зрительного образа конкурировать с реальностью и, вдобавок, утверждает величие художника. Вторую иллюзию порождают не чувства смотрящего, а его доверчивость. Здесь дело не в связи между изображением и реальностью, и не в совершенстве копии, но в отношениях между реальностью и художником. Художник, претендовавший на роль очевидца, — лишь копировщик работ того гравера, который был его предшественником. А значит, изображение в данном случае — своего рода лжесвидетельство.
В другие времена этот лжесвидетель мог бы использовать созданное им изображение по-другому. Например, выдавая свою гравюру за работу  другого художника, более известного, чем он сам. В случае подобного подлога обман не касался бы ни искусства репрезентации, ни его объекта, но лишь самого создателя зрительного образа.
Имитатор реальности, лжец, изготовитель фальшивок. На первый взгляд, эти три фигуры достаточно точно отображают те три способа, которым телевидение свидетельствует о реальности, и те претензии, которые мы в каждом из трех случаев к нему предъявляем.
Подобно художнику, который, как Альберти, претендует на то, чтобы открыть окошко в мир, телевидение часто обыгрывает ту иллюзию прозрачности, которую оно способно создать. Поскольку мы соотносим его с реальностью, оно нас может обмануть, так же как художник использует обманки, чтобы ввести в заблуждение зрителя, смотрящего на его картины.
Так ли уж отличается лжесвидетельство нашего гравера, который сам не присутствовал при том, что он выдает за слепок жизни, от поведения журналиста, который вставляет вопросы в интервью Кастро, чтобы создать ощущение, что он там был? Сфера изображения — это так же поле для лжи, поскольку  мы заранее воспринимаем  его как проявление истины.
Что же касается изготовителя фальшивок, мы почти имеем право сказать, что он отвернулся от живописи для того, чтобы завоевать сферу аудиовизуальных средств. В этом случае нас не пытаются уверить в реальности происходящего события, как это делал бы лжец, — нас пытаются убедить в реальности документа с тем, чтобы вызвать у нас доверие к тому, что этот документ подтверждает (например, что в Росвеле видели инопланетянина).
Общие наблюдения и даже результаты опросов, касающихся нашей веры в средства массовой информации, показали, что эти три фигуры, а также  стоящие за ними три подхода к реальности часто путают.  «Думаете ли вы, что все действительно было так, как об этом рассказывают газеты, радио и телевидение?» Из года в год этот вопрос задают во время анкетирования, и с каждым годом, начиная с 1989-го, людей, которые отвечают на него утвердительно, все меньше. Иначе говоря, после скандала вокруг сфабрикованной истории о бойне в Тимишоаре и с «прямой» трансляцией войны в Персидском заливе доверие к средствам массовой информации, так же как и доверие к подлинности повествования, в том числе и выраженного визуально, может быть утрачено.
Представим себе противоположную ситуацию. Допустим, что на будущий год подавляющее большинство опрошенных ответит, что телевидение освещает ход событий «в точности так, как это было на самом деле».  Не будет ли у нас при этом законных оснований для еще большего беспокойства? Потому что в конечном итоге отказ считать, что зрительный образ – это слепок с действительности (отчет о происшествии), конечно, свидетельствует о подозрительном отношении к не отличающимся излишней щепетильностью журналистам, авторам аудиовизуальных фальшивок, либо о злоупотреблении доступом к общественному достоянию, либо и о том, и о другом одновременно, но это недоверие может также лежать и в основе отношения людей к самому процессу репрезентации, включающему в себя семиотический обрыв, отторжение знака от вещи. Разве что, конечно, причины этого недоверия являются следствием не собственных наблюдений или (что невероятно) зрительского анализа средств массовой информации, но критических дебатов, разгоревшихся в последние годы. Если эта последняя гипотеза была справедлива, то законное и методичное сомнение во взаимоотношениях картинки с миром дало бы самый худший и наиболее уродливый эффект — привело бы к массовому скептицизму. Боюсь, что всё идет именно к этому, и мы катимся по склону, где ошибки, ложь и подлог смешаны в одну кучу и, к сожалению, у нас нет достаточных инструментов для анализа, чтобы вычленить их из потока. Термин «художественный», приклеенный к слову «образ»  наподобие этикетки или лозунга, способствовал тому, чтобы еще больше запутать и затемнить критерии, которые мы можем и должны прилагать к понятию «образ».
 
* Эта статья является фрагментом книги о соотношении вымысла и реальности на телевидении. Автор — профессор, заведующий кафедрой информатики и коммуникаций Университета Париж—3 (Новая Сорбонна). Автор многих книг и статей по истории кино и ТВ, в том числе: «Кино—глаз», Пюль, 1887, «Повествование в кино», Натан, 1990, «Мир по нашему образу», Меридиен Клинсик, 1992.
 
1. U m b e r t o  E c o. TV: la transparence perdue. — La guerre de faux,Grasset,1985.




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.