Виктория ЛЕВИТОВА
Экзистенциальное эссе на мотивы Малля и Трюффо



Экзистенциализм категоричнее воздуха: он либо есть везде, либо нигде его нет. Стоит родиться в кадре длительному, заполняющему пространство молчанию, если оно предельно тягостно, изо всех трещин недоговоренности начнет просачиваться экзистенциальный дух. Экзистенциализм, помимо имен крупных философов-Хайдеггера, Ясперса, Кьеркегора,-а также имен философов-литераторов-Сартра, Камю,-дал в текстах последних переживание, ускользавшее от писательского пера, бросив тем самым кинематографистам непрозвучавший вызов-попытаться уловить переживание, ускользавшее от камеры, вызов, который те подхватили спустя более десяти лет. Как мог экзистенциализм выглянуть из бунта "новой волны", явившегося, главным образом, бунтом идеалистическим? Зацепился ли он за провозглашаемую достоверность, чтобы полезть из каждого угла за пределами уютного павильона? Или, быть может, со свойственной ему точностью формулировок предугадал подтачивающий любой яростный бунт изнутри разрушительный импульс, заставляющий остановиться, замолчать? А стоит родиться тягостному молчанию…
Предметом эссе стал ранний период творчества Франсуа Трюффо и Луи Малля. Хотя в том же контексте можно было бы говорить, скажем, о Годаре, об отдельных мотивах у Алена Рене… Но-Трюффо и Малль. Особая прозрачность свойственна их кинотекстам, стремящимся ускользнуть из-под тяжеловесно разборчивого критического пера, но охотно ложащимся под слог эссеиста. Оставляя, по большей части, в покое ядро-экзистенциальную философию,-они ловят расходящиеся круги, взяв из экзистенциализма привычку к существованию или отвращение к существованию, вольготное сосуществование привычки и отвращения они берут оттуда же.

Страх
 
Страх-это женственное бессилие, в котором
свобода теряет сознание, с психологической
точки зрения грехопадение всегда происходит
в состоянии бессилия; однако одновременно
и ни одно конкретное проявление свободы не
бывает так эгоистично, как возможность любой
конкретности.

С. Кьеркегор. Понятие страха

В эпизоде философской кульминации "Блуждающего огонька" Малля (1963) праздный господин на званом обеде рассуждает об отсутствии на Востоке понятия эротики, утверждая, что эротика-чистейший продукт христианской Европы. Ведь, говорит этот господин, эротика "зиждется на понятии греха, вины, первородного греха". Должно быть, он настолько доволен столом, что не чувствует: его мысли-заемные. Первородный грех есть изначальная ничтожность человека перед Богом. В XIX веке об этом непрестанно твердил Кьеркегор. Христианство открыло чувственное как лежащее вне духовного, открыло-и тут же запретило, подарив человеку глубину эротического переживания. Тотальное отчаяние по Кьеркегору-лишь следствие тотальности человеческой греховной природы. Моральная ответственность, все эти догматы веры отступают перед страхом. Единственно возможный выход из неведения всегда ведет к нему же. Свобода вдруг осознает собственную конечность. Преобладающее крыло экзистенциальной философии не предполагает наличия Бога. Следовательно, понятие греха кажется столь же бессмысленным. Откуда же тогда взяться страху в современном мире?
А.Александров, говоря о "Нежной коже" Трюффо (1964), раскрывает, что впервые мы сталкиваемся с беспокойным взглядом Пьера в самолете1. В уютном герметизированном салоне мы впервые отмечаем страх, которым горят его глаза. Отмечаем, быть может, впервые, но чувствуем задолго до того, с самого начала.
Вот по улице идет человек, торопливо поднимается по лестнице. Почтенный буржуа-средней упитанности, пальто всегда чуть длиннее, чем требуется, сидящее степенно, но мешковато, аккуратный галстук, шляпа, одна рука в кармане, другая оттянута портфелем. Бодрая походка человека, спешащего и своей спешкой довольного, недовольного только лишь усилием, которое нужно произвести, чтобы спешить. Все верно, но что-то мешает. Не тот ли настороженный взгляд, с каким обычно уходят от погони, не та ли залегшая между бровей непроходимая складка, различимая даже на общем плане? Стоит ли так нервничать, готовясь всего лишь перейти улицу, так некрасиво и суетливо вертеть головой… А затем перетерпеть прозрачные двери, лифты с полным пренебрежением к ним, в раздражении, что приходится ждать, тратить ценное время: пока доставят на место, пока откроются и т.д. Вещи умеют мстить, они еще припомнят Пьеру его пренебрежение. В отличие от зануды-приятеля, приставшего к Лашне на конференции (который так же развязен в одежде, как назойлив в общении, который постоянно застегивается, расстегивается, завязывает развязанные шнурки), такие, как Пьер, всегда застегнуты, а шнурки аккуратно завязаны. Однако же им все равно ни на что не хватает времени.
Бегство по расчерченным, ухоженным улицам длится в сосредоточенной тишине. Но вот Лашне залетает в квартиру, и тут же со всех сторон обрушивается поток бессмысленных слов. Фильтруем нахлынувшую информацию: оказывается, Пьер суетливо вертел головой не напрасно-он опаздывает на самолет. Да, вот еще: на улице была пробка из-за какого-то самоубийства. В продуманной геометрии вылизанных проспектов дело чужой смерти принадлежит придаточным предложениям. Не про него ли в том числе, респектабельного и одаренного чувствительностью человека, говорила Ахматова, вспоминая известного писателя: "О моей смерти он расскажет в придаточном предложении, извинится, что куда-то опоздал, потому что трамвай задавил Ахматову, он не мог продраться сквозь толпу, пошел другой стороной"2.
"Поначалу у этого фильма вроде бы вовсе нет автора. Опоздайте на вступительные титры, и вы никак не определите, что это Трюффо"3,-говорит о начальных эпизодах "Нежной кожи" Александров. Вот уж не поверю, когда Трюффо, подлинный Трюффо нацелился на нас из самого первого кадра после титров, когда он еще в 1960 году подбросил сходный ключ в "Стреляйте в пианиста!", и случилось это тоже в самом начале. Темной ночью по улице бежал человек, путаясь в ногах, падая и поднимаясь. Должно быть, он уходил от погони, вот только погони за ним что-то не было видно. Светящая фарами машина едва шевелилась, сотни раз она могла бы задавить несущегося господина, но почему-то интересовалась им совсем слабо. И как, однако, легко он успокоился и прекратил гонку, когда уличный прохожий пристал со своей ночной жаждой задушевной беседы. Неужели преследователи только приснились беглецу? И когда он, наболтавшись с прохожим, завернет за угол и продолжит пробежку, не станет ли это продолжением бессмысленного выброса энергии? Нет, потом мы узнаем, что повод для спешки существовал, гангстеры висели на хвосте. Правда, когда придется столкнуться с этими гангстерами, позволительно будет усомниться в том, что в действительности им хоть до чего-то есть дело.
В данной истории нас заинтересует не незадачливый беглец, а некий Чарли, который однажды, осознав свою вину, произнесет удивленно: "Я боюсь…", и станет в магазине набирать книги "Застенчивость" и "Страх перед толпой". На Чарли серое пальто с крепким поясом и поднятым воротником-знак таинственности и легкой небрежности. Еще раньше Трюффо похоже одел Антуана Дуанеля, когда тот решительно и слегка комично подражал взрослым.
Бегущий господин из "Стреляйте в пианиста!" еще может быть доволен: страх уйдет вместе с гангстерами. Лашне повезло меньше: его страх эфемерен. Он не может ни обнаружить его, ни избавиться от него. Время Пьера начало ежесекундный отсчет с самого его рождения. А теперь, как обычно: полотно туннеля, руль, напряженная мелодия. Это остросюжетное кино, за ними кто-то гонится? Да, здесь, определенно, погоня. Иначе зачем нам видеть их затылки и мелькающее полотно шоссе. За капотом притаился неведомый враг? Ах, да, как же мы забыли: Пьер Лашне опаздывает на конференцию. Тоннель позади, скорость нарастает, дорога летит под колеса все быстрее. Обращают внимание на полицейского. Мы оживаем: наконец-то начнется погоня! Скорее всего, не начнется. Выходит, зря Пьер бежит в регистрационный зал, опасливо оглядываясь? Друг машет ему через стеклянные стены аэропорта: все в порядке, конфликт с полицейским удалось уладить. Выходит, зря Пьер продолжает бежать? Ах, да, он же опаздывает на конференцию. Теперь к саквояжу прибавился чемодан, руку в карман засунуть не удастся, в случае погони с таким скарбом не удрать. Весы, электронное табло, время, бирка на чемодане-все неумолимо подгоняет. Подобное бегство по взлетной полосе в последние секунды случается, когда грабитель в криминальном сюжете, набив сумку драгоценностями, которую затем безопасности ради сдает в багаж, направляется к единственному спасению, самолету, который должен переправить его за границу и от которого уже отвозят трап. Впрочем, вряд ли Лашне в такой ситуации нервничал бы сильнее. Бегство для него-дело обычное. Не зря же люди столь часто повторяют избитую формулу, касающуюся скуки их собственных жизней: эти конференции-дело жутко утомительное, ах, если бы только можно было обойтись без них... Белое пятно спасительного самолета приближается к Пьеру.
Теперь, внутри, можно устало, но с чувством выполненного долга, предварительно взглянув на электронное табло, раскинуться в кресле с сигаретой. Если в отношении Пьера правомерно понятие "рока", то его пожизненный рок ни за что не желает дать ему выкурить сигарету, низводя удачливого литературоведа до категории комических персонажей (кажется, таков их суетливый удел-не успевать даже этого). Первую сигарету тушит размышление о хорошенькой стюардессе. Вторую, наиболее респектабельную,-ревность: когда он, не имея возможности выказать чувства, наблюдает сквозь стекло кафе за сценой, разыгравшейся с Николь. Последнюю возможную сигарету он отбросит, нервно поглядев на часы. Перед смертью Пьер зачем-то переложит их из одной пачки в другую, но выкурить не успеет все равно...
Выходит, роман начался с потушенной сигареты. Что ж, неплохая завязка. Будущие влюбленные уже едут в одном лифте: Лашне с поджатыми губами и колко-настороженным взглядом и Николь, выглядывающая из-за коробок с покупками. Нетерпеливо смотрят на лампочки, освещающие кнопки этажей, как будто их кто-то догоняет. Как глупо: ставят себя в зависимость от лифта, когда им всего лишь неловко. Точно так же можно зависеть от кружки, от стеклянных стен, от развязывающихся шнурков, от гостиничной вешалки и… от кнопок в лифте. Включает ли Пьер свет, вешает ли шляпу на вешалку или несет в руке, он все делает-по примеру-решительно, но тихо-из осторожности.
В продолжение завязки знакомства привычно просит прощения, а так как прощать его решительно не за что, то он выдумывает себе вину такую же абсурдную, как и просьба о помиловании: дескать, проехал с ней до 9 этажа, хотя нужно было на четвертый, и не помог донести пакеты до номера. Дальше Пьер окончательно запутывается в словах и извиняется чаще, чем мыслит, поскольку извинения позволяют забить пустоты. Он включает свет, выключает, поправляет перед зеркалом галстук. Она перезванивает и соглашается на обед. Он опять поправляет галстук, но уже увереннее, без помощи зеркала, а затем поворачивает все выключатели, какие только есть в номере. Свет заливает замкнутое, круговое пространство. Эти гостиничные номера проектируют так, что ходить в них можно только по кругу. В "Стреляйте в пианиста!" Чарли, избавляясь от теней мигающего с улицы света, целенаправленно включает в комнате все лампы, все торшеры, и только потом снимает верхнюю одежду. Всегда так со странными людьми, герои ли они Трюффо или нет: то они абсолютно не в состоянии выносить темноты, то забиваются в угол от самой тусклой лампы, оставленной в гостиничном номере.
Ничто не предвещает страха. Пьер Лашне прогуливается, никуда не торопится, одна рука в кармане, в другой он держит шляпу, которой довольно помахивает. Но любая прогулка неизбежно оканчивается неловкостью в лифте с его мерным постукиванием и сменой на табло: номер-белая полоска-номер. В жизни номер держится на номере: табло в аэропорту, круглая бляшка на ключе, гостиничная дверь, цифры на счетчике бензоколонки… Глаза Лашне опять забегали, как у преступника.
Ощущая себя преступником, он ставит пластинку "Симфония игрушек" Гайдна, которая "полностью состоит из игрушек и криков животных". Эта мелодия подходит для того, чтобы под нее неуклюже пытаться поругаться с женой из-за газеты, инсценировать ссору и опять мчаться в аэропорт под напряженную мелодию, соблюдая, однако, скоростной режим и правила дорожного движения. "Преступник, преступник, преступник",-твердят стеклянные двери аэропорта. Преступник, которого, как всех людей, настигают цифры, но который даже не успевает выкурить сигареты и нервничает от приближения чего-то, мирно ожидая, пока в бак зальют бензин.
О прелестях буржуазной жизни, которая состоит в неловких поисках общей темы для беседы, уже порассуждал Малль в "Любовниках" (1959). Жена бросает мужу вопрос, открывая дверь, и закрывает ее за ним, не думая подождать ответа. Благополучие их семей держат, наверное, только повисающие в воздухе вопросы, дать ответ на которые считается высшей неутонченностью, а, быть может, и нахальством. Муж тем временем, не исключено, насвистывая, спустится по лестнице. Насвистывал ли Пьер Лашне? О нет, для этого он был слишком образован и благоразумен. Другое дело-использовать лестницу для приближения грядущей смерти. Малль воплотит это потом, а его склонность к экзистенциальному будет проявляться вплоть до "Ущерба" (1991), где Малль выведет породу ущербных людей. Яркие костюмы остальных, их светлые волосы, рубашки в горошек и лимонные пиджаки, благообразие-дамы в светлом, мужчины в темном-и серо-черная поверхность костюма, выделяющая героев Жюльет Бинош и Джереми Айронса, особый взгляд, хранящий пережитый испуг, сходство сквозит даже в их прическах. Ох, уж эти лестничные пролеты! Как много кинематографических жизней завершалось под ними.
Жизнь вынуждает следовать законам выдуманного жанра. Эдуарду-Чарли приходится кричать на жену, когда тот даже не знает, как это делается. Пьер задается целью осуществить просьбу любовницы, верша все возможные подвиги, дабы добыть чулки и приобрести повод отказать во всем остальном-в билете на симпозиум, в своей компании. Вся его речь на сцене заготовлена от начала до конца, с набором ритуальных улыбок и пауз, с посматривающим на часы организатором выступления за кулисами, с якобы доверительным признанием залу о страхе поверхностностности своего знания кинематографа. Речь, которую Пьер не хочет расходовать заранее, отвечая на досужую просьбу вежливым отказом. Действителен в таком признании лишь страх-то, каким беспокойным взглядом окидывает он зал, боясь обнаружить в нем Николь. Страх, с которым он отправляется в "одиссею" за чулками, страх за то, что эта его идея не сработает, и тогда любовница ни за что не простит его слабость.

Страдание

Люси коротко стонет. Подносит руку к груди, широко открыв удивленные глаза. Нет, не в самой себе почерпнула женщина силу страдания. Она пришла к ней извне… с этого бульвара. Надо взять Люси за плечи и увести на свет, к людям, на уютные розовые улицы: там нельзя страдать с такой силой, и она обмякнет, к ней вернутся ее рассудительный вид и привычный уровень страданий.

 Ж.-П.Сартр. Тошнота

Трюффо скажет: "Мои фильмы-это цирковые представления, по крайней мере такими я хотел бы их видеть"4. "Жюль и Джим" (1961) в данном случае-игра контрастов. За вступительными стихами с нарастающей скоростью рождается комическое, буффонадное веселье в титрах. Еще совсем недавно Феллини подтвердил и еще подтвердит нам, что цирковая музыка может звучать особенно пронзительно, а сами клоуны могут быть невероятно грустны. Герои, как дети, сражаются на палках. Фривольный закадровый текст как бы переставляет персонажей, словно играющие фигурки на шахматной доске. В тот момент, когда их внутренний голос может взять над ними верх, появляется голос рассказчика, который из литературного архаизма превращается здесь в над-стоящего героя.
"Я отброшен в настоящее, покинут в нем. Тщетно я пытаюсь угнаться за своим прошлым, мне не вырваться из самого себя"5. Есть единственный, и то иллюзорный, выход из положения-в следовании правилам бесконечной игры, театра.
"Жюль и Джим" попеременно чередуют драматизм и насмешливую игру, в которую вовлечены все, включая зрителя. Моро переодевается в сорванца, нахлобучивает кепку, рисует углем усы и с вызовом отправляется бродить по улицам, даже прохожий включается в ее спектакль. Про Катрин говорят, что она преподает своим поклонникам Шекспира. Тот тоже любил это чередование, и откровенным фарсом не раз уничтожал градус зашкаливающей трагичности. Катрин похожа на сартровскую Анни: она требует от своих мужчин совершенных мгновений, пользуясь для этого выигрышными драматическими ситуациями. "Это были ситуации, обладавшие редкими, драгоценными особенностями, <…> стилем"6. Например, выигрышная ситуация-быть королем. Или королевой. (Определенно, в ее высокомерном и бесстрастном облике имеются необходимые для того задатки.) Или умереть. (Этому совету она успешно последует.) Позднее Анни добавит к выигрышным ситуациям любовь. Катрин с любви начинала. Таков ее способ исследовать мир, который, согласно философии Трюффо, живет во всех, только они его подавляют, а Катрин захотела изобрести одной лишь ей известное чувство. Ее метания выдают заявку на дон-жуановский подход. "Чем больше любят, тем более прочным становится абсурд. Дон-Жуан торопится от одной женщины к другой не потому, что ему не хватает любви. <…> Именно потому, что он любит женщин одинаково пылко, каждый раз всею душой, ему приходиться повторяться, отдавая себя целиком. Поэтому и каждая из них надеется одарить его тем, чем до сих пор не удавалось его одарить ни одной женщине. Всякий раз они глубоко ошибаются, преуспевая лишь в том, что он чувствует потребность в повторении"7. Так Катрин торопится от одного мужчины к другому, нацеленная на бесконечное повторное переживание, чтобы поддерживать в себе градус, необходимый для существования. И все же ей никак не удается претворить выигрышные ситуации в совершенные мгновения. Не горит так, как следовало бы по драматическим законам, белая ночная рубашка, слишком вяло шипит кислота, выливаемая в раковину, бросок с моста мог бы оказаться эффектнее… Какой же это страстный прыжок, когда Катрин вначале поднимает вуалетку, оберегающую глаза, обнаруживая жесткий и бесстрастный взгляд, а потом камнем падает в воду?!
Большие, припухшие глаза Жанны Моро не подходят к аккуратной, "ученической" прическе Катрин и одежде прилежной школьницы или благонравной монашки. Веселье без причины, веселье без основания… Нельзя же, в самом деле, все время веселиться, а если уж веселиться, так нельзя же говорить, меняя интонацию и утрируя мимику, о том, что "мы ходим вертикально", пока руки активно жестикулируют, а лицо неизменно скорбно! Катрин не оставит лицо без работы, попеременно демонстрируя то грустные выражения, то искусственное беззаботное веселье, увековечиваемые стоп-кадром.
А закадровый голос будет бесцеремонно вмешиваться в страдания, возвышая банальное и снижая возвышенное. Катрин считает, что у нее нет сердца, и зритель, покоренный страданием, должно быть, заключенным по классическим литературным канонам в это возмутительно высокомерное признание, намерен склониться перед ее самокритичностью, если бы… что-то не говорило ему об обратном. Быть может, страдание Катрин-и есть ее знание об отсутствии в ней чего-то, о своей "недо"... Быть может, ее вызывающая надменность-не более чем броня для хрупкого цветка, который не выносит страданий и жаждет постоянных развлечений.
Жюль и Джим… Мы несправедливо забыли о друзьях, которые не только свита, делающая королеву. Им повезло влюбиться в фотографию статуи,-а что есть статуя, как не очередное совершенное мгновение, запечатленное в камне?-чтобы затем увидеть ее холодный облик в Катрин. Что еще делать в мире, где информация о войне сообщается индифферентно, будто на экскурсии, как не бродить в поисках выигрышных ситуаций? Или, как в "Стреляйте в пианиста!", когда криминальная история, имеющая законные права быть развернутой, оказывается "выцветшей" настолько, что служит разве что гангстерской декорацией? Бандиты спорят, словно почтенные буржуа, о том, как водить машину (немыслимо!). Их автомобиль останавливает полиция, и они послушно вылезают из салона (это конец!).
Ощущать свежий вкус жизни остается лишь через рассказанные истории. Лашне смотрит на Николь, как удав, пристально, не моргая. От ее лица он отвлекается, становясь естественным, только когда говорит о Бальзаке. Сартровский Рокантен искал спасения от наступающего существования в биографическом исследовании судьбы графа Рольбона, гармоничная жизнь-приключение которого придавала его собственной жизни оттенок подлинности. Когда он расстался со своим исследованием, экзистенциальное существование поглотило его с головой. Пьер не знал, что от осознания существования можно пытаться бежать. Внутри семейного гнезда-белые стены с картинкой, чтобы избавиться от неуюта пустого места, полки с книгами в одинаковых отсеках, выглядывающие торшеры. Сколько вещей кругом! Куча белых дверей в его доме, можно с ума сойти, пока откроешь их все и дойдешь до интересующего тебя места. "…Для того, чтобы самое банальное происшествие превратилось в приключение, достаточно его РАССКАЗАТЬ. Это-то и морочит людей; каждый человек-всегда рассказчик историй, он живет в окружении историй, своих и чужих, и все, что с ним происходит, видит сквозь их призму. Вот он и старается подогнать свою жизнь под рассказ о ней"8. Не лучше того гостиничные номера, которые строят с дверьми по кругу, так что в итоге придешь на то место, откуда сошел. "Пока живешь, никаких приключений не бывает. Меняются декорации, люди приходят и уходят-вот и все. Никогда никакого начала. Дни прибавляются друг к другу без всякого смысла, бесконечно и однообразно. Время от времени подбиваешь частичный итог, говоришь себе: вот уже три года я путешествую"9. Портье открывает перед Пьером дверь, чтобы, возможно, в сотый раз за день механически обратить внимание на хорошо известные вещи. "Это называется жить. Но когда ты рассказываешь свою жизнь, все меняется; только никто этой перемены не замечает, и вот доказательство: люди недаром толкуют о правдивых историях. Будто истории вообще могут быть правдивыми; события развертываются в одной последовательности, рассказываем же мы их в обратной. Нам кажется, что мы начинаем с начала"10. Франка-жена Пьера-дома, так же, как Лашне в гостиничном номере, открывает, закрывает двери квартиры, двери шкафа, только из чехла она достанет ружье, а из чемодана-патроны. Ружье под плащом выражает степень недовольства Франки. "Но на самом деле начинаешь с конца. Конец здесь, он присутствует здесь невидимкой, это он придает произнесенным словам торжественную значимость начала"11.
Конец истории просвечивает сквозь все эти стеклянные стены и стеклянные интерьеры. Приходится выбирать-или жить, или рассказывать. А люди уже готовятся аплодировать еще до того, как герой вечера вышел на сцену, отделенную стеклянной перегородкой. Люди продолжают танцевать и играть на музыкальных инструментах, пока камера панорамирует по стеклянным окнам дансинг-бара в "Стреляйте в пианиста!" Пока у стойки бара ругаются, Чарли уходит в себя и играет на пианино. Самое время: отвлечься в разгар поножовщины, чтобы удариться в философствование и произнести нечто возвышенное. "Жюль и Джим" поджидает зрителя, предлагая ему дешевенькие репродукции Пикассо на цветастых стенах. Домик с уютными занавесками из "Нежной кожи" поджидает постояльцев, которые, как Пьер, тут же задернут их, избавляясь от позорящего света. И только одинаковые коробки окон, выглядывающие в начале "Лифта на эшафот" Малля (1958) и "Ночи" Антониони (1961), никого не ждут.
В экзистенциализме набирает силу недосягаемость человеческого прикосновения. Для Трюффо это особая тема. Самые романтические сцены "Нежной кожи"-планы рук Пьера, а его руки всегда хранят на себе обручальное кольцо. Невозможность поддерживается еще титрами, на которых под хрупкую трепетную мелодию женские пальцы безуспешно пытаются сдвинуть с мужских обручальное кольцо. Или же руки Чарли, идущего рядом с влюбленной в него официанткой, не могут коснуться ее. Только мелодия сопровождает неуверенные жесты. Это потом они заметят двух типов, следящих за ними. Но подлинно значимо не то, что за героями следят неуклюжие "гангстеры", чьи лица отражает карманное зеркальце, а то, что Чарли, мучимый вполне реальной виной, не может взять девушку под руку. Позже она сделает это сама. А Чарли, остановившись перед рядом дверей, так и будет неуверенно решаться прикоснуться к кнопке звонка.
Ален-блуждающий огонек (определенно, есть в этом определении нечто потерянное, неприкаянное; тяжеловесный "затухающий огонь" скорее подошел бы к драме из жизни первобытного социума), переживая экзистенциальную кульминацию, вдруг изрекает, что стал не способен протянуть руку, коснуться вещей, дотронуться до них. Красивый, жаркий монолог, только кроме слов Алена у нас почти нет доказательств того, что он разучился касаться предметов. Трюффо любую невозможность прорабатывает на чувственном уровне, растворяя ее в предметах и вновь извлекая из них.
Абсурдность выступает, когда "гангстеры", похитившие мальчика, вступают с ним в жаркую полемику, в процессе которой тот клянется своей матерью, что их галстук-полная дешевка. Когда во время напряженной погони за братом больше внимания уделяется песням, крутящимся по радио, а преследователи невнимательны настолько, что проезжают мимо колонки, где искомая машина заправляется (и у бандитов может закончиться бензин). Абсурдно: еще когда Жюль делает Катрин предложение, он изначально не против поделить его на троих. Абсурден подпрыгивающий музыкальный мотивчик в кафе, как абсурден неразрешимый вопрос пианиста: "Смотрит ли меня каждая домохозяйка по телевизору?"…
А сам пианист сменил маску: ныне он комический Чарли, исполняющий незамысловатую подпрыгивающую мелодию, вместо респектабельного (Эдуард Сароян), игравшего когда-то Шопена, Дебюсси, Равеля. В самом центре разыгрываемого фарса-"Виктора-барабанщика, который всегда смеется", контрабасиста Франсуа, прозванного "волосатой лапой", люди неуверенно и безразлично мнутся под неживую музыку. Кто-то говорит: "Они заняты танцем". Кто-то отвечает: "Вечно они чем-нибудь заняты".
Бар-пространство незатихающей игры. Тут играют на музыкальных инструментах, поют что-то "подпрыгивающее", а посетители делают вид, что танцуют. Играют, что играют, играют, что поют, играют, что танцуют-и все быстрее поют, и все бездарнее, и все больше не в такт, и все больше фальшивя. Здесь, как в "Жюле и Джиме", пытаются развлечься: и девушка-паровоз, которая трещит без умолку, потому что в голове у нее пусто, и девушка, которая молчит без перерыва, потому что в голове у нее пусто. Стреляйте в пианиста! Это призыв? Обязательная, ритуальная в рамках жанра, который не устает обманывать ожидания зрителя, и такая незначительная перестрелка-она могла бы быть даже весьма романтичной, если бы не завершилась столь трагически нелепым и бессмысленным финалом. Перестрелка, проскальзывающая между делом… и вот уже новая официантка в кафе, и все тот же пианист, создавший провинциального типа славу этому местечку. Несколько выстрелов на фоне заснеженных холмов, а в продолжении-вся жизнь и новая официантка в кафе. Ничего особенного. Александров отмечает склонность Трюффо к банальным историям, которые тот перелицовывает до неузнаваемости. Да, Трюффо знает толк в таких рассказах. Не остается ни малейшего сомнения в том, что в жизнь Чарли вернется подпрыгивающий мотивчик, как в "Жюле и Джиме" после фильма о сжигании книг вернется веселая музычка и репортаж о футбольном матче.
Трюффо ценит взгляд, бросаемый на мир изнутри кафе, Малль, верящий в горькую романтику одиночества, предпочитает помещать своих героев на улицу. В "Лифте на эшафот" Моро зайдет в кафе, и уже через минуту покинет его. Не там место Флоранс, она не соответствует всеобщей развязности, на которой держатся эти стены. Необходимо выбраться за пределы гладких стен, тогда она сможет плакать на улице, в кафе же нельзя обнаружить страдания, там следует быть крайне сдержанной. Сдержанность Моро-сдержанность звучания, которое ее сопровождает.
"Истинное начало возникает как звук трубы, как первые ноты джазовой мелодии, оно разом прогоняет скуку, уплотняет время"12. Джаз-звуки кафе со стеклянными стенами, зажатые прозрачной поверхностью люди играют на автоматах, кафе с вывесками и слепящими витринами, из-за стекла люди внутри кажутся огромными, раздутыми; это огни, отражающиеся в бесконечных стеклянных витринах, и блестящие в их искусственно радужном свете отполированные кузова автомобилей, мелодия женщин с густо накрашенными глазами, звуки меланхолии и гладкая стена, поглощающая движение мимо самодовольных швейцаров с сигареткой во рту, которые небрежным взглядом окидывают строгий "траурный" костюмчик, мелодия мигающих вывесок, сливающихся за спиной в единое безобразное пятно, это-модернистские звуки современного города. Отрывистые звуки, казавшиеся родителям Малля, достойным и благодарным зрителям "папенькиного кино", "музыкой дикарей". Как прекрасны эти звуки, они приподнимают меланхолию и обнажают собственные клыки, они растягивают гуттаперчевую стриптизершу в "Ночи", своим рваным дыханием они смеются над молчанием, нестерпимо повисающим затем: попробуйте-ка теперь заговорить о любви…
Кстати, Сартр изначально предполагал назвать свой роман "Меланхолией". Это находчивый издатель предложил острую "Тошноту". Меланхолией мучим блуждающий огонек. Меланхолия рождается в титрах, непривычно голых без сопровождающего звука, без музыки. Далее воцаряется звуковой вакуум, разбавляемый редким бренчаньем пианино. Звуки рождаются тут, как чудо, почти стихийно, принося тихий щебет птиц, или, как тихие капли, эти звуки падают в кадр и так же исчезают, образуя пустоту, из которой выходит следующее изображение.
Если Ален не выносит шума, то Лашне его боится. Он привык бояться того, что скажут люди, о чем они подумают. Многолетнюю привычку не вычеркнуть уходом от жены. Пьер не перестает беспокоиться, чтобы Николь не говорила слишком громко, чтобы на них не обращали излишнего внимания. Он желает заново обустроить дом с такими же белыми стенами и такими же расчерченными комнатами, между которыми в будущем вырастут стены. Сменить квартиру утомительнее, чем жену. Николь… Несчастная жертва соблазнителя?.. Смешно. Самоотверженная влюбленная?.. Смешно не менее. Николь, которая все время отмечает лицо Пьера на афишах. Вероятно, когда-то давно она влюбилась в афишу. Возможно, эта афиша была даже не с Пьером. Скорее всего, там располагался какой-нибудь осанистый космонавт или тренированный киноактер, слепящий белизной искусственных зубов. Но ни актеры, ни космонавты не приходили, и тогда она обратила внимание на афишу скромного, но образованного и, должно быть, утонченного литературоведа… Люди, которые рассаживались в зале, собрались не для того, чтобы послушать про Андре Жида, они пришли даже не на Пьера Лашне, они пришли на знаменитость, которую знают по телепередачам, и знают они о нем не больше, чем Николь почерпнула из афиш.
Вот Моро-Флоранс ("Лифт на эшафот")-она настоящая экзистенциальная героиня, "несколько сомнамбулическая", как о ней говорят: невозможность, недоступность, любое "недо" крупными буквами вычерчено на ее лице. Жюльен-напротив, случайный попутчик со стертым и бесстрастно спокойным лицом, на котором отражаются напряжения, применяемые для решения задачи, со взглядом, свободным от того напряжения, которое повисает, когда лицо осознает, что задача нерешаема. Его не тяготят машины, проезжающие по шоссе мимо небоскреба. Машины и бесконечные шумные улицы, которые подспудно будут тяготить Чарли, которые не устанут выводить из себя Алена в последние часы перед смертью. Рациональный экзистенциализм Малля-хитрая ловушка-мышеловка для Жюльена. Он ответит все равно, вопрос только-за что.
Малль открывает картину крупным планом глаз Жанны Моро. Глаза-его сквозной мотив, как руки для Трюффо. Флоранс говорит с Жюльеном о свободе, но обращается не к любимому, задумчиво смотрит вдаль, как будто произносит свой извечный монолог, который она продолжит в финале. После вступительной черной проклейки на подушке "блуждающего огонька" появится лицо женщины с омертвевшими глазами.
Ощущать жизнь позволительно по-разному. Можно, как Ален, безразлично вертеть в руках пистолет-даже средство распрощаться с жизнью не рождает должного трепета в затопляющем звуковом вакууме. Потом отвлечься на шум, гудок с улицы, припасть к окну и обнаружить, что на улице ничего не происходит. Застряла машина, мимо прошагала девушка, пара с детской коляской переправляется через улицу. Больше ничего не разглядеть из-за зелени. От скуки направить на себя, как бы изучая, дуло пистолета: "Жизнь циркулирует во мне слишком медленно, вот я ее и пришпорю, вправлю ей мозги"… А можно существовать, как буржуа в "Любовниках", когда муж работает, а жена завела романчик на стороне. Любовь, говорят, пошла ей на пользу, любовь выгодно дополняет ежедневный рацион. Она замечает за обедом: в Париже именно прическа придает очарование платью, нужно, чтобы носилась хоть какая-нибудь как опознавательный знак страны или глухой провинциальности. Любовник, в принципе, то же самое, почти как прическа, лишь бы был. По любовнику можно определить, из какого дама государства, провинциалка она или горожанка и т.д. Как драматично осознавать в "Жюле и Джиме", что глаза Жанны Моро не подходят к ее платью, и как же тут, должно быть, жизненно важно, чтобы любовник подошел к ее прическе.

Отчаяние

Вторник
Ничего нового. Существовал.

   Ж.-П.Сартр. Тошнота

Кьеркегоровское теологическое отчаяние безнадежно устарело. Сартровское отчаяние, которое он, избегавший чувствительности, вероятно, не назвал бы своим именем, тотальнее. Отчаяние по Трюффо, которому тот не придаст ни капли трагического чувства, повиснет, когда откроется стеклянная дверь лифта, Пьер долго и пристально будет смотреть вслед Николь, удаляющейся по длинному коридору с рядом одинаковых дверей, затем захлопнет дверцу лифта как дверцу гостиничного номера (в семейной жизни он привык избавляться от гостей, вежливо и гостеприимно закрывая за ними дверь лифта), замелькают проезжающие номера этажей: номер-белая полоска-номер-белая полоска-номер-белая полоска… Нужный этаж-и ряд женских туфель у дверей, а с ними мужские, а где-то примостилась всего одна пара. Пьер движется к своему номеру, как будто идет по коридору смертников, только здешние пары-пары туфель-организованы лучше и стоят ровнее. Жюльену стало знакомо это восхождение на эшафот, когда перед ним замаячила веревка-виселица, призывно раскачивавшаяся над окном жертвы. Вырубили лифт-знакомая ситуация, которая стремится обрасти здесь экзистенциальными смыслами.
Где существовать Алену-в пустых ли интерьерах с гладкими стенами, с ванной, выложенной белым кафелем, или среди избыточности антикварных предметов, где часы, как водится, водружены на каминную полку?.. Или его так и будет до самой смерти швырять от чрезмерного аскетизма интерьера к чрезмерной избыточности, аляповатой эклектике массивных вещей, стилей и времен?
Как можно говорить об эмоциональной-по всем канонам-сцене с женой, когда руки Пьера безвольно висят, а сам он стоит, как тряпичная кукла, пока Франка, исходя из собственного сценария, дает ему пощечину, а потом, как обычно, несмотря на временное страстное примирение, закроет ту же ширму той же крутящейся ручкой?
Лашне вставляет жетон в таксофон, нажимает на кнопку, жетон проваливается.
То, что в трагедии принято называть роком, оборачивается в его жизни постоянной нехваткой вещей. Современный человек буквально пригвожден, сваленный где-то среди незаметных вещичек, обеспечивающих его комфорт. Хотя рано или поздно они могут подставить своему обладателю роковую подножку. Маленький жетон обуславливает судьбу Пьера. Ведь это затем, чтобы купить еще один, тот выходит из телефонной кабинки, чтобы, вернувшись после, обнаружить там увлеченную разговором девушку, и потерять последние секунды спасения.
"Блуждающий огонек" мог иметь власть над жизнью, над вещами только через женщину. Теперь же, глядя на предметы-ботинки, карты, шахматы, фотографии, на вырезку из газеты: "…пятилетний ребенок пытался полететь",-он как будто не узнает их очертаний. В отличие от "Лифта на эшафот", горящего ночными огнями, здесь светятся дневные витрины, напичканные книгами, но, тем не менее, холодные и пустые. Всего-то пять лет прошло, а как постарели и Моро, и Роне, и сам кадр "протрезвел", из-за этого и лица изменились, словно с них разом соскребли романтическую дымку, и предоставили морщинам множиться от нанесенной камерой обиды, чтобы потом бесстрастно запечатлевать бессилие и заурядность попыток скрыться от проницательного дневного света.
Что-то безвозвратно исчезает, когда под взглядом Трюффо в "Стреляйте в пианиста!" в пику "старому" кино в преддверии любовных сцен не существует запретных тем для разговора, когда говорят о чем угодно-о цене чулок и о зарплате, о чужих недостатках и о недостатке времени, лишь бы общение случайно не завернуло к беседам о всяких пошлостях, например, о любви.

Бунт

Бунт есть постоянная данность человека самому себе. Это не устремление, ведь бунт лишен надежды. Бунт есть уверенность в подавляющей силе судьбы, но без смирения, обычно ее сопровождающего <…> Это бунт придает жизни цену. Становясь равным по длительности всему существованию, бунт восстанавливает его величие.
 

А.Камю. Миф о Сизифе

Камю предуготовил человеку миссию Сизифа-хозяина своего камня и своей судьбы. Человеческая воля превращается в подпорку, держащую сознание. "Ошибочно мнение, будто самоубийство следует за бунтом, является его логическим завершением. Самоубийство есть полная противоположность бунта, так как предполагает согласие. Подобно скачку, самоубийство-это согласие с собственными пределами. Все закончено, человек отдается предписанной ему истории; видя впереди ужасное будущее, он низвергается в него. На свой лад самоубийство тоже разрешение абсурда, оно делает абсурдной даже саму смерть. <…> Условием существования абсурда является его неразрешимость. Будучи одновременно сознанием смерти и отказом от нее, абсурд ускользает от самоубийства"13. Несмотря на подробное разъяснение философа, кинематографические экзистенциалисты все равно целенаправленно кончают жизнь самоубийством. Предложенная Камю аскеза, бунтующее творчество, цель которого заключается в воспитующем волю усилии, для кино слишком пресна и пахнет полным поражением. Все равно абсурдное самоубийство-их единственный бунт, даже если его не желают признать таковым.
На зеркале Алена так и стоит 23 июля, как стояло с начала фильма. Он, как обычно, чисто бреется перед ним, укладывает костюм и другие вещи в чемодан (Нью-Йорк-пункт конечного назначения) и застегивает молнию. Теперь можно немного почитать, чтобы затем приложить к груди пистолет и безразлично определить место для выстрела. Почему он умирает так, словно идет на работу? Единственный исход экзистенциального бунта, при котором тот ускользает от абсурда-каждодневное приятие условий, которые существование одалживает человеку от рождения до смерти, упорное поддержание сознания самодисциплиной. Какая скучная игрушка бытия-ясность разумного мышления…
"Нежная кожа"… Открывается гостиничный номер, рука включает свет, выключает, льется нежная, трепетная мелодия, как будто заряжается старая граммофонная пластинка с хорошо знакомой песней, только без присущего не единожды использованной вещи треска и скрипа. "Дальше я не слушаю-они меня раздражают. Они будут спать вместе. Они это знают. Каждый из них знает, что другой это знает. Но поскольку они <…> целомудренны и благопристойны, поскольку каждый из них хочет сохранить самоуважение и уважение партнера, поскольку любовь-это нечто великое и поэтическое и ее нельзя спугнуть, они несколько раз в неделю ходят в <…> рестораны выделывать <…> свои маленькие ритуальные, механические па"14… Мелодия резко обрывается, чтобы общение в самолете продолжилось затем как ни в чем не бывало. Стандартное "До свиданья, мадемуазель" и жена через стеклянную перегородку в зале аэропорта. Не было бы номера телефона на спичках-не было бы романа. Всего-то пошленькая история. Бунт двух затерянных в мире существ отменяется. В неизбежности пошлости кроется настоящее отчаяние, а тут еще какой-то телефонный номер на спичечном коробке. Пьер-нарушитель семейного спокойствия, который никак не в состоянии решиться набрать номер телефона-ни дома, ни на работе, ни в телефоне-автомате. За что же тогда расстрел в финале? Выходит, это наказание за преступление, которого в строгом смысле не существует…
И вот роман уже перетекает в стабильное русло: Лашне листает объявление о сдаче квартир, им необходим номер, а ждать полчаса. Он бы и подождал, но там, за кадром, льется нежная и трепетная мелодия, и ждать становится как-то некрасиво. Тогда она приглашает его к себе, они еще пытаются делать вид, что, как классические влюбленные, бегут от мира, а в итоге после обмена очередными ритуальными любезностями, все равно оказываются у нее дома. Почти готовое семейство: он покровительственно улыбается, когда она сменяет джинсы на юбку.
Так же, как Пьер зависим от лифта, от своего лица на афишах, так же он зависит от романа с Николь. Когда уже сам роман в тягость-роман, завершившийся еще в самолете вежливым "До свиданья, мадемуазель" и утомительно длящийся по вине коробка спичек просто потому, что существование во времени заложено в природу вещей. Пьер делает вид, что он что-то решает, когда реальность существующего романа подмяла его под себя, когда факт существования романчика на стороне уже решает за него, а Лашне свободен лишь искусственно поднимать шум при отъезде из отеля, разыгрывая возмущение.-Перед кем?-перед кем же, как не перед их полнокровным приключением-романом, играющим собственную игру в своей собственной реальности банальной истории?
И вот господин того же типа внешности, с таким же аккуратным галстуком подходит на улице к жене Пьера Франке и с самоуверенно нескрываемым плотским интересом зовет ее в ресторан-та же история, только разыграна она теперь без романтики человека с "нежной кожей", без трепетного надрыва мелодии за кадром. Бедолаге не повезло: момент оказался неподходящим.
Жюль в растянутом свитере качается в кресле, которое слегка поскрипывает. Теперь он пишет романы из жизни насекомых. "Жизнь" в немецком языке-существительное среднего рода. Его жизнь все еще подвержена чередованию игры и любви, которая, наверное, столь же серьезна. И вот уже Джим с книгой в руке занял переходящее место в кресле-качалке, что значит, вероятно, что период благосклонности по отношению к нему временно завершен.
Черная машина Катрин выезжает, как катафалк, чахлая "лошадь без всадника". Вначале молодой женщине не подходила прическа, теперь ей, уже солидной даме, не подходит старческая белая шляпка и одежда в духе гимназистки. Она уже предусмотрительно заворачивает с собой пижаму, отправляясь в гости к любовникам. Ее завернутая в бумагу пижама-точно то кресло-качалка для Жюля и Джима. Только перед смертью Катрин подарит нам первую теплую, естественную улыбку-первую с тех, наверное, пор, как она начала прятать глаза за вуалеткой.
Гроб, подрагивая на транспортере, въезжает в огонь. Прах всыпан в ступу. Потом в урну, затем урны задвигают в маленькие ящички и несут почти торжественно, как ордена на подушке. Вот и все. Никакого вам романтического праха, глупо развеянного с вершины холма. Это запрещено. Это неэкономно и нецелесообразно. Граммы пепла отмеряны, отвешены, задвинуты и замурованы в стену.
Почти все время мы видим спину Жюля. Если бы в этот момент он обратился к зрителю, возможно, мы с удивлением обнаружили бы непривычную для его лица улыбку. Ведь он освободился. Абсурд существует, пока человек и мир длят это их непосильное противоборство. Мир Жюля развалился, ушел его страх. Он больше НЕ БОИТСЯ. Какое освобождение: теперь не нужно бояться, что Катрин изменит ему или умрет, так как она уже изменила и уже умерла. Почти вприпрыжку он удаляется по дороге. Трюффо лишил Жюля улыбки, зазвучавшей бы аккордами обыкновенного торжества окончательного абсурда, чтобы два года спустя оглушить нас выстрелом финального ружья из "Нежной кожи". Этот выстрел, похоронивший надежды Пьера на возвращение к семейной жизни и к обыденной спешке, еще долго будет убеждать зрителя в своей реальности. Потом Р.Фассбиндер в "Почему рехнулся господин Р.?" неплохо просчитает: его господин Р. возьмет в руки смертоносный канделябр именно в тот момент, когда достигший предела собственной терпимости зритель, которого на протяжении полутора часов травят однообразной болтовней, возопит: "Ну, заставьте же замолчать их, хоть кто-нибудь!"
Существование, поглотившее Алена, пришло к нему отнюдь не перед смертью. В очередной из дней, придумав телеграмму жене и выбрав галстук из сваленного вороха, он выходит на улицу, мимо проносится толпа велосипедистов. Опрятный костюм, белая рубашка, галстук, одна рука в кармане. Велосипедисты вначале, конечно, помешали, но в общем он идет как раскованный, довольный жизнью человек. Небрежно заглядывает в магазин, просит ирландские сигареты, а их нет… Что ж, придется согласиться на другие, попроще. Игра в последний-день-перед-смертью опять дает осечку.
Окружающие люди здесь практически не говорят. Кассир молча отсчитывает деньги, перебирая пальцами бумажки, и не слышно даже гула голосов прочих посетителей. Среди аллей так же пусто, только, как раньше толпа велосипедистов, мимо проносится стая мальчишек. Если Пьер Лашне опасливо задергивает занавески, то Ален в день своей смерти, наоборот, раздвигает их. Да и может ли быть иначе, когда лечение от пьянства заключается в том, что человека заставляют много пить? Тогда выплеснувшийся бунт, в пылком посмертном монологе обличающий уродство людских отношений, жажда оставить самоубийством на их лицах неизгладимый след, чтобы они-помню, помню-"встретили его криками ненависти", оставляет громадную надежду. Скорее всего, люди, как поступили бы они после казни Пьера Лашне, мирно продолжат пить свой кофе.

1. А л е к с а н д р о в А. Французский художник Франсуа Трюффо.-"Киноведческие записки", № 43 (1999), с. 224.
2. Цитируется по кн.: Щ е г л о в А. Раневская. Фрагменты жизни. М., 1998, с. 84.
3. А л е к с а н д р о в А. Указ. соч., с. 223.
4. Трюффо о Трюффо. М., 1987, с. 192.
5. С а р т р Ж. - П. Тошнота. В кн.: С а р т р Ж. - П. Стена: Избранные произведения. М., 1992, с. 45.
6. Там же, с. 148.
7. К а м ю А. Миф о Сизифе. Бунтующий человек. М., 1990, с. 62.
8. С а р т р Ж. - П. Указ. соч., с. 50.
9. Там же, с. 51.
10. Там же, с. 51.
11. Там же, с. 51.
12. С а р т р Ж. - П. Указ. соч., с. 49.
13. К а м ю А. Указ. соч., с. 53.
14. С а р т р Ж. - П. Указ. соч., с. 116.





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.