Олег АРОНСОН
Дистанции и смещения. Заметки о Московском кинофестивале 2001 года



Кинофестиваль—необычное обстоятельство в жизни любителя кино, то есть того самого человека, для которого кино в конечном счете и делается. Можно, конечно, предположить, что фестивали—это мероприятия для кинокритиков, для специалистов,—для всех тех, кому поручено совершать выбор в пользу тех или иных фильмов, формировать кинопроцесс. И выбор этот совершается именно на фестивалях. Порой кажется, что фестивали созданы именно для того, чтобы зритель мог случайно посмотреть фильмы, которые при обычных обстоятельствах он не увидел бы,—те фильмы, которые будут отбракованы критикой, разложены по рангам, по целевым аудиториям, по нишам, где их, в конце концов, посмотрят лишь те, для кого они «предназначены».
Зритель—всегда заложник кинопроцесса, то есть сформировавшихся, уже готовых правил отбора, ранжирования, распределения, которые лишь отчасти носят экономический характер. В гораздо большей степени в этом процессе происходит имманентное действие властных отношений в социуме, выражающееся в осваивании тех образов, которые готовы обрести экономический, политический, общественный смысл.
Нельзя сказать, чтобы эти образы какой-то конкретный человек навязывал в качестве ценностей, но само устройство киноиндустрии со встроен-ными в нее кинофестивалями предполагает действие властных сил, формирующихся именно в этот момент, когда функции продюсеров, прокатчиков, критиков и зрителей на какой-то промежуток времени становятся разнонаправленными силами, вырабатывающими некоторое отклонение вектора кинопроцесса. Или, говоря иначе, вектора власти, за которым последуют вкус, восприятие, понимание.
Меня в данных заметках будет интересовать участие лишь одной силы в этом узле, а именно—зрительского восприятия, точнее, той перцептивной логики, которая, как уже было сказано, именно в момент фестиваля имеет возможность проявиться в фильмах, где обнаруживает себя нечто кинематографически иное, нежели то, что мы привыкли видеть в прокате.
Употребляя в данном случае слово «зритель», я имею в виду не просто случайного обывателя (зеваку или даже любителя кино), попавшего в кинотеатр именно в эти дни, но и всех тех, кого мы считаем «профессионалами» кинопроцесса—людей, делающих фильмы, финансирующих и покупающих их, пишущих о них. «Зритель», таким образом, это не некий условный человек, но особый тип субъективности, со-присутствующий в очень разных людях. Обычно «зритель» приравнен к «потребителю» кинозрелища, но это ограниченное его понимание в какой-то мере оправдано тогда, когда все его восприятие структурировано кинопрокатом, то есть целиком схвачено уже сформировавшейся властной стратегией. В случае фестиваля возникает некоторый избыток фильмов, где «зрителю» потреблять приходится нечто (иной образ), что он еще не освоил как объект потребления, который не включен еще в систему ценностей его потребления, но при этом может обладать самостоятельной силой, может обнаруживать кинематографическое удовольствие там, где его раньше не находили. Именно эти импульсы иного кинематографического восприятия удовольствия, зачастую крайне слабые и неоформленные, не могущие стать дискурсивными в рамках господствующего языка,—именно они указывают нам на возможные тенденции современного кино, могущие как проявиться в будущем, так и угаснуть, оставшись лишь незамеченным следом непонятных желаний.
И надо осознавать, что названное в таком контексте «тенденцией» не может быть чем-то одним. На нее не указывают ни какой-то конкретный фильм, ни несколько фильмов; намек дают лишь недооформившиеся образы, порой друг с другом совершенно несхожие, но составляющие некую серию, в которой «тенденция» только и обретает возможный смысл.
 
Прежде чем обратиться к фильмам, показанным на Московском кинофестивале-2001, хочу оговориться: то, что довелось посмотреть лично мне—далеко не полный список. Однако тот способ анализа материала, который я рискну предложить, вовсе не предусматривает множественность фильмов; здесь важнее, скорее, открытость той динамически меняющейся множественности образов, которая может быть выявлена и в ограниченном количестве картин. Таким образом, анализ должен строиться не через прочтение конкретных произведений, но фактически через их аналитическое разрушение, разложение на образные составляющие, поиск возможного импульса (еще не состоявшегося образа), который коррелирует с другими импульсами в других фильмах, что позволяет через их серию выявить некий смысл. Этот смысл, собственно, и отвечает за «тенденцию», хотя порой его даже трудно описать словами.
Отсюда уже видно первое различение, которое требуется ввести, ибо одни фильмы ориентированы на то, чтобы быть воспринятыми как произведение, то есть—на определенный заранее заданный тип чтения, или—располагающиеся в рамках кинопроцесса, а значит—определенного режима зрительского потребления; другие же фильмы невольно акцентируют то, что я назвал выше «кинематографически иным», некую неспособность кинематографа быть окончательно сформированным по правилам произведения, состоять лишь из образов-представлений, визуально читаемых знаков. Первые пытаются нивелировать «побочную» образность, всегда сопутствующую кинематографу, вторые—открыты ей, иногда из неопытности (неизбежный фестивальный «трэш»), иногда из принципа (кинематограф рефлексивный в отношении собственной системы образов).
Даже главные награды фестиваля (Гран-при и приз за режиссуру) располагаются в рамках этого различия. И особенно это становится заметно постольку, поскольку они разрабатывают общую тему. И «Фанатик» («The Believer», реж. Генри Бин), признанный лучшим фильмом конкурса, и «Нечестное состязание» (реж. Этторе Скола), получивший приз за лучшую режиссуру, посвящены проблеме антисемитизма. Герой первого—современный американский юноша, конфликтующий с собственным еврейским происхождением, становится скинхедом. Второй фильм—история взаимоотношений двух итальянских семей во времена Муссолини, каждая из которых держит свой магазин тканей, но в их конкуренцию вмешивается антисемитская политика государства.
Фильм Сколы целиком и полностью принадлежит «мировому кинопроцессу»: он сделан по тем правилам, к которым зритель приучен годами и десятилетиями. Италия, показанная в фильме, абсолютно кинематографически узнаваема. Именно такой ее мы помним и по фильмам Феллини, и по фильмам того же Сколы. Антисемитизм «Нечестного состязания»—привычный кинематографический сюжет, выполненный в рамках мелодрамы, использующий все те же самые коды, компендиум которых мы находим в фильмах «Список Шиндлера» и «Жизнь прекрасна». Возможно, мы даже не отдаем себе полного отчета в том, что, становясь произведением, эти мастерски сделанные фильмы превращают в произведение и сам антисемитизм. А это значит, что холокост и его жертвы перестают быть трагедией и становятся частным жанром в рамках жанра мелодрамы, с уже сложившимися шаблонами его восприятия, что переводит антисемитизм и холокост в определенный режим потребления, где эти образы перестают быть неуютными, невыносимыми, пугающими, а становятся устойчивыми представлениями, в которых культурно закреплена еще одна тема для возможного катарсиса.
«Фанатик» также не свободен от многих жанровых и кинематографических клише, он также впадает в мелодраматизм в тот самый момент, когда его начальная жесткая и агрессивная заявка как раз должна была бы быть подкреплена. В результате, мы фактически получаем еще один фильм об антисемитизме, который не может превратиться в кинематографическое высказывание, где бы темы нетерпимости и насилия получили бы для себя такие образы, в которых их жанровое и культурное прочтение было при-остановлено. Однако именно эта «неудача» фильма является вполне относительной. Важно, скорее, то, что фильм несет в себе определенную интенцию противостояния фильмам на еврейскую тему. Определенное бесстрашие фильма заключается в том, что он ставит под сомнение важные, сформированные в рамках культуры послевоенных десятилетий, правила обращения к данной теме. Ведь парадокс обращения культуры, искусства, кинематографа к проблеме антисемитизма заключается в том, что еврей невольно превращается в культурно значимую единицу, через которую современное общество говорит о другом. Эта культурная речь о другом превращает еврея в «своего другого», который уже не маргинал вовсе и не изгой, а необходимая ценность, поскольку через мелодраматический или даже трагический рассказ о жертвах холокоста современное общество может заново убедиться в своей способности к принятию и к пониманию другого. Сильная сторона фильма Бина заключается именно в попытке, пусть даже неудачной, показать принципиальный разрыв между представителем современного мира (при этом не важно скинхед он или нет, антисемит или нет, и даже не важно кто он по национальности) и тем, что остается абсолютно маргинальным, не принимаемым и не понимаемым в образе еврея, несмотря на всю его символичность и статус жертвы.
Между тем зададимся вопросом: а есть ли в кино возможность приблизится к еврею настолько, чтобы если не понять его, то хотя бы воспринять тот невыносимый опыт жертвы, который неразрывно с ним связан? Возможно, такой опыт в большей степени передают произведения Кафки, в которых, кстати, сама еврейская тема практически не акцентируется напрямую. Именно Кафка предъявляет нам персонажа-изгоя, являющегося жертвой изначально, заранее обреченного, но живущего при этом в мире правил и порядков, в котором он существует как единственный абсолютный приверженец закона и одновременно—как единственный человек, с которым закон не вступает в контакт. В кино такую попытку аналитики другого предпринял Джозеф Лоузи, который в фильме «Мсье Кляйн» попытался проследить не столько ситуацию преследований евреев в оккупированной Франции, сколько процесс становления евреем, когда человек постепенно перестает сопротивляться и начинает существовать именно как жертва, как абсолютный другой, к которому применим только один закон—закон уничтожения. Этот мотив неявно присутствует и в «Фанатике», но, к сожалению, фильм пытается представить нам становление скинхеда евреем только как возвращение к тому «внутреннему», «своему», с которым ранее был в полемике. Однако становление евреем приходит всегда извне; в утверждении этого—сила фильма Лоузи. Но Лоузи не предлагает никаких средств описания этого, кроме перенесения на экран кафкианской атмосферы с помощью вполне литературных приемов. Что касается «Фанатика», то он, опираясь на стилистику современных фильмов о молодых американских нацистах («Американская история Х» и др.), совершает попытку предъявления предельно возможного непонимания, принципиального и неустранимого. Отчасти именно движение по линии непонимания делает этот фильм несколько натянутым, хаотичным, незавершенным. Все это—неизбежные «смещения» формы, удостоверяющие всю сложность задачи, для которой «создания произведения» (удержания дистанции в отношении темы) явно недостаточно.
 
Вообще, для современного кинематографа сама тема маргинальности стала вполне обыденной, даже модной. Еврей—маргинал, легализованный самой культурой, лелеемый ею, а потому сама тема антисемитизма крайне сложна, правила ее решения словно заранее предзаданы, что влечет за собой многие трудности в нахождении возможностей кинематографического ее воплощения. В более выгодном положении оказывается опыт сексуальной маргинальности. Здесь нет столь жесткого культурного диктата, и потому поиск кинематографических образов («сил внешнего») в этом направлении идет намного интенсивней.
На Московском фестивале было немало фильмов, посвященных именно нетрадиционной сексуальности; я бы хотел остановиться только на двух, которые, как мне кажется, наиболее четко вписываются в заданную в начале статьи методологическую рамку.
Лента Джулиана Шнабеля «Пока не наступит ночь»—кинобиография кубинского писателя Рейнальдо Аренаса, гомосексуалиста и диссидента. Шнабель рассказывает историю жизни писателя на Кубе и, параллельно, историю его гомосексуальной чувственности. «История жизни», последовательность событий во времени, история успехов и мытарств от рождения в кубинской деревне и до смерти в Нью-Йорке,—во всем этом нет ничего, что бы не вписывалось в ряд многих других биографий. Но всегда есть то, что сопротивляется такого рода фильмам-биографиям, поскольку не ко всему приложима категория повествования, структурирующая смысл в соответствии с заданными дискурсивными схемами. Это касается как таланта писателя, так и его гомосексуализма. Шнабель совместил эти два плана: гомосексуализм героя дан нам кинематографически в минимальном объеме (на уровне изображенных фактов), но на протяжении всего фильма «гомосексуальность» есть то место особости, инаковости героя, которое отмечено литературными вторжениями фрагментов его произведений. Такие фильмы выполняют важную этическую функцию,—они закрепляют позитивное отношение к девиации на большом экране, то есть там, где «норма» обязана господствовать, где она постоянно находится в режиме власти и контроля над всеми кодами.
И решение фильма не кажется случайным. Режиссер невольно выполняет указания анонимной «нормы», связывая воедино талант и гомосексуальность. Это—все еще коды реабилитации, в которых действует кинематографический смысл. Пожалуй, лишь одна сцена в этом фильме приоткрывает возможности кино работать не со взглядом «нормы», а с иным взглядом, в данном случае—гомосексуальным. Это сцена, иллюстрирующая фрагмент из книги Аренаса, который называется «Как я открыл для себя пляж».
Мы видим пляж. Он такой же, каким мы видели его в кино тысячи раз. Нейтральный взгляд камеры не может совпасть с взглядом Аренаса, поскольку изображение уже не нейтрально. Сколь бы неподвижна ни была камера, восприятие «знает» приоритеты. На пляже главное—обнаженное женское тело. Его приоритет бесспорен, и его крайне трудно преодолеть, даже беспрерывно показывая мужские тела. Нарочитость приводит лишь к визуализации трюизма: смотрит гомосексуалист. Шнабель поступает проще и эффектней. Он создает эффект субъективной камеры, но не выводит на первый план мужские тела. Напротив, на первом плане мы видим именно женщин, которые реагируют на этот взгляд, взгляд красивого мужчины. И лишь не получив ответной реакции, женщина начинает понимать, что не она—желанный объект, она оборачивается, смотрит в направлении этого взгляда и обнаруживает на заднем плане мужчину.
Эта сцена разыграна по всем правилам отношений фигуры и фона, создания внутрикадровой глубины. Но помимо этого, она говорит нам о той трудности, с которой сталкивается кинематограф, когда ему надо показать взгляд другого. И о еще большей трудности—смотреть взглядом другого. Парадокс, однако, в том, что кинематографическое зрение гомосексуалиста принципиально не отличается от зрения «нормального» человека. Его глаз точно так же обучен видеть женщину на переднем плане, несмотря на то, что не она является объектом его интереса в той мере, в какой она выступает как объект «нормального» желания, или «нормальной» идентификации. Но глаз гомосексуалиста способен не столько видеть иначе, сколько отклоняться от стандартного видения, увлекаемый частным нетотализуемым желанием. Быть гомосексуалистом в кинематографическом восприятии—не просто предпочитать иной пол, но прежде всего—непредсказуемым образом взрывать отношения между фигурой и фоном, между знаками чтения и смутными образами желания, для которых схемы чтения еще не готовы.
В этом смысле очень показателен фильм режиссера из Гонконга Эванса Чанга «Карта пола и любви». Фильм не просто посвящен маргиналам, не находящим своего места в обществе, но выражает очень важную тенденцию: он недвусмысленно стремится быть своеобразным кинематографом для маргиналов, кинематографом иной чувственности, иного способа собирания смысла.
Три героя фильма на протяжении более двух часов находятся в очень медленном путешествии. Каждый герой—в своем собственном. Они пересекают границы стран наяву и в воспоминаниях. Вэй Мин приезжает из Нью-Йорка в Азию, в места своего детства, чтобы снимать кино. Мими переживает заново неудачу на писательском поприще и опыт пребывания в Югославии. Для гомосексуалиста Ларри, подрабатывающего танцором в ночном клубе, память—прежде всего унижения, связанные с его половой идентификацией.
Это не фильм действия. Он в чем-то близок стилистике Вонга Кар-Вая. Но если последний движется в сторону эстетизации смутных образов-состояний, то Чанг, при сходстве некоторых изобразительных приемов, выглядит почти документалистом. Его фильм, в отличие от картины Кар-Вая, не красив и музыкален. Можно даже с определенностью сказать, что это «скучный фильм». Однако в нем проявилось то, что в современном кино, несомненно, задает особую интонацию (или, говоря в заданных ранее терминах, тенденцию). Речь идет о попытках совмещения видео- и киноизображения. Несмотря на то, что видеоэффекты все более мощно завоевывает большой экран, пока они остаются на уровне приемов. Что касается Чанга, то в своем фильме он вполне недвусмысленно указывает на то, что видео позволяет маргиналам—гомосексуалистам, провинциалам, неудачникам—иметь «свой» кинематограф, не требующий денег и зрителей, всегда желающих нормативной (нескучной) эстетики.
Видео—один из многих способов освоения фонового пространства современным кинематографом, того пространства, в котором появляется другой взгляд, а еще точнее—взгляд другого, отклоняющийся, ненормативный, определяющий собой возможную тенденцию. Но было бы наивно полагать, что видеопроекция, а также эффекты, которые приходят вместе с ней, возникают как элемент кинозрелища случайно. Основания в переводе именно этой тенденции из разряда возможной в актуально действующую, как мне кажется, кроются именно во все возрастающей потребности современного общества устанавливать коммуникации с миноритарными группами. Есть и иные возможности, иные способы, в которых фильм находит внутренние ресурсы сопротивления тотальной универсализации современного кино, связываемого обычно с Голливудом. На Московском фестивале они были представлены достаточно широко.
Прежде всего (помимо уже затронутых сюжетов) линию «языка меньшинств» продолжают восточная тема и фильмы с Востока. Их было необычайно много: из Китая, Гонконга, Японии, Северной и Южной Кореи. Кроме того, отдельным явлением на фестивале была ретроспектива фильмов семьи Махмальбаф, главным в которой был последний фильм Мохсена Махмальбафа «Кандагар». Эта картина—важное свидетельство того, что происходит с тенденцией, когда ее захватывает кинопроцесс. Интерес к иран-скому кино в Европе неизменен на протяжении уже почти десятилетия. Фильмы Киаростами и Махмальбафа получили все возможные призы фестивалей, которые только можно получить, но главное—они получили признание. Если сравнивать «Габбех» и «Кандагар», то очевидно, что последний фильм уже практически целиком ориентирован на европейского зрителя, ставшего потребителем «восточного колорита». (То же, хотя и в меньшей степени, можно сказать и о последних фильмах Киаростами и Кар-Вая и многих других.) В отличие от «Габбеха», в котором изобразительный фон иной культуры предшествовал рассказываемой истории и даже особым образом ее формировал, «Кандагар» представляет собой набор образов мусульманского востока, продиктованных западным типом восприятия, набор кинематографических метафор абсолютно западного типа мышления, «нормальном» и нормализующем, создающем хорошо читаемые знаки и тропы переднего плана: ландшафт пустыни, чадра, автомат Калашникова, протезы, в качестве гуманитарной помощи сбрасываемые с самолета… Здесь уже нет никаких отклонений, а есть абсолютное соответствие экономическому запросу, который исходит от апроприирующего восточную «странность» Запада, от унифицирующего ее Голливуда.
 
Но каковы возможности противостояния кинопроцессу в Европе и Америке или хотя бы уклонения от него? На фестивале были два фильма, которые, каждый по-своему, отвечают именно на этот вопрос. Это новая лента Жан-Люка Годара «Похвальное слово любви» и старая—«Святой Джек» американца Питера Богдановича, показанная в ретроспективе фильмов, спродюсированных Роджером Корменом. И тот, и другой—«фильмы смещения», фильмы-настроения, в которых осуществляется киноэксперимент, а значит, утверждается еще одно зрительское меньшинство—интеллектуальное, которое, как это ни парадоксально, оказывается ближе к кинематографическому настроению, чем это можно предположить.
Годар давно уже не удивляет, а снимает кино «в стиле Годара». Кого-то это может расстраивать, кого-то—напрочь лишать удовольствия от новой встречи с классиком, но надо признать, что Годар остается верен себе и своему постоянному недоверию к любому образу, который мы уже готовы назвать кинематографическим. При этом, что удивительно, в каждом все более и более схематичном и искусственном фильме Годар становится все более лиричным. Его фильм, представленный на фестивале, попросту посвящен «самой» любви. Как обычно это бывает у Годара, вместо любви как чувства вводится некая повествовательная и образная конструкция, которую мы легко опознаем как «ту самую» любовь. Далее этот образ последовательно разрушается, разлагается на поэтические, кинематографические, исторические, политические и прочие элементы. Остается то, что не собирается в конструкцию, а существует словно само по себе за пределами рассказов, слов, образов. Может показаться, что фильм перенасыщен цитатами, аллюзиями, реминисценциями. Но, если не считать чистой семиотической игры, акцент делается на явной избыточности этих культурных ссылок, на том в них, с чем не может справиться сама культура. Годара всегда интересовала возможность кинематографического образа обнаружить границу удовольствия, которое мы получаем от культурных штампов. В «Похвальном слове», как и во многих его последних фильмах, он обращается к изысканным, можно даже сказать, к снобистским штампам. Но это образы, фактически замкнутые на себя, то есть они являются знаками, устанавливающими дистанцию в отношении любви, сколь бы изысканно о ней они ни говорили. Годар демонстрирует нам, что «любовь»—это тот образ, который не может быть собран в качестве образа-представления. Это то, что остается, когда от всего сохранились лишь трогательные фрагменты, прямо к любви не относящиеся: книга без текста из «Орфея» Кокто, музыка из «Аталанты», голос Целана, читающего стихи, картины импрессионистов, постеры фильмов, позы и лица, движения людей и движения монтажа, черно-белое освещение, экстатический цвет… Все это очень похоже на стихи. Это и есть стихи. Но с одним «но»—это стихи, которые не хотят стать поэзией. Поскольку удовольствие от поэзии уничтожает другое удовольствие, слишком слабое, чтобы его можно было воспроизвести заново, а потому остающееся только в разрозненных фрагментах воспоминаний—любовь (или—саму материю кино, что для Годара одно и то же).
Здесь наиболее отчетливо явлено то, что во всех обсуждаемых примерах мы так или иначе акцентируем внимание на образах, которые не обладают силой воздействия, являются «слабыми», требуют для себя особой зрительской восприимчивости, поскольку проскальзывают мимо акта означивания, поскольку не участвуют в произведении, но осуществляют подспудную работу по его расшатыванию. Такие образы зачастую принадлежат не столько конкретным кинолентам, сколько самому времени, оставляя в воспоминании его неконкретный, но неповторимый колорит.
Так, фильм классика американского кино Питера Богдановича «Святой Джек», снятый более двух десятилетий назад, оказался на Московском фестивале в контексте фильмов, активно предлагающих «настроение» взамен «действию». Но именно этим был всегда занят Богданович. Он восстанавливал «дух времени» средствами кино. В «Бумажной луне» это были 30-е, в «Последнем киносеансе»—50-е, в «Святом Джеке»—ускользающие и невыразительные 70-е годы.
Семидесятые после революционных шестидесятых—время разочарований, время отказов от жанровой определенности, от яркой изобразительности, от сильных эстетических эффектов. Именно правилу отказа следует главный герой фильма в исполнении Бена Газзары. Весь его облик, мужественность, ироничный взгляд, спокойствие и бесстрашие предполагают действие. Это же предполагает и жанровая завязка фильма. Однако в тот момент, когда зритель уже ждет от героя активности, Богданович оставляет ему лишь крупный план всепонимающего лица Газзары. Далее—ничего. Удел героя семидесятых: содержать публичный дом, пьянствовать, бессмысленно шляться по Сингапуру, отправлять по почте пепел умершего друга родственникам… Он хочет в Америку, подобно чеховскому персонажу, и даже готов совершить ради этого неблаговидный поступок, но его спасает «отказ», ставший принципом его воли. Его спасает «разочарование» или, говоря иначе, сам дух семидесятых. «Разочарование» Богдановича, как и «любовь» Годара,—те образы, которые стали возможны именно благодаря вниманию к той стороне аффективности нашего восприятия, где дух времени переплетается с духом кинематографа. Или, что то же самое: время обретает свою плотность благодаря материи кинематографа. «Разочарование» и «любовь» в таком случае перестают быть психологическими состояниями режиссеров, их воплощающих, или зрителей, их ощущающих, а становятся той связью с «другими» (с иным взглядом, с иной чувственностью), которая проявляет себя не во взаимопонимании, а в общности аффекта, общности, из которой только и может родиться кинематографический образ.
 
Итак, мы прочертили различие между «фильмами дистанций», ориентированными на целостную структуру произведения, на устоявшиеся схемы восприятия, и «фильмами смещений», где целостность не собирается, обнаруживая открытые зоны восприятия, куда может вторгнуться новый аффект, образ с еще не закрепленным значением. Первый тип фильмов связан с кинопроцессом, где все образы и все аффекты уже освоены зрителем в качестве «собственных» образов и «собственных» аффектов. Из второго типа фильмов могут возникнуть (что вовсе не обязательно) новые тенденции, поскольку они несут в себе «несобственную» образность, тот тип аффективности, который еще не присвоен нашим восприятием, а потому является «слабым». Развитие тенденции в кинематографе всегда связано с освоением (и присвоением) «слабого» образа, наделение его значением (как следствие) силой.
Интересно, что привезенные в Москву фильмы-призеры Каннского фестиваля находятся друг к другу в подобной оппозиции. Фильм Нанни Моретти «Комната сына», получивший главный приз, «Золотую пальмовую ветвь», еще раз подтвердил приверженность Канн консервативным тенденциям, поскольку эта картина со всей прямотой и откровенностью использует коды буржуазной сентиментальности. А «Пианистка» австрийского режиссера Петера Ханеке, получившая Гран-при (второй приз по значимости), жестко и последовательно проводит линию критики буржуазной чувственности (детальный анализ фильма см. в статье Зары Абдуллаевой «Зимний путь»—«Искусство кино», 2001, № 9).
Фильм Моретти рассказывает историю о преуспевающем психоаналитике, живущем благополучной семейной жизнью, у которого в один «прекрасный» день случайно погибает сын. Далее—психологическая история страданий, переживаний, воспоминаний, заканчивающаяся патетичным проходом героя, его жены и дочери вдоль моря, примиряющим их с новой жизнью, новым способом существования. Где располагается пресловутая «дистанция» этого фильма, с такой очевидностью взывающего к непосредственности переживаний? Она заключена именно в уловке «непосредственности». Между тем вся «непосредственность», вся прямота психологиче-ской связи со зрителем, сколько бы слез ни было пролито во время сеанса, является обманкой именно потому, что сама ситуация смерти сына порождает мелодраматический образ, настолько сильно жанрово закрепленный, с необходимостью включающий в себя сопереживание как составную часть, что зритель становится его заложником. Можно сказать, что так называемый психологизм этого фильма и есть его ключевая и потаенная дистанция, поскольку именно введение структуры со-переживания—это не столько открытость горю другого, открытость аффекту, сколько хитрый механизм, позволяющий именно в со-переживании зрителю ощутить (вполне катартически) себя самого моральным существом. Психологический образ говорит зрителю: твое «я» аналогично «я» другого, ты можешь отождествиться с персонажем, быть им, чувствовать, как он. Ты можешь присвоить себе его аффект, даже если у тебя никогда не погибал сын, даже если ты не знаешь этой боли. Так психологический образ пытается скрыть дистанцию, смешивая аффект и его предъявление, боль и образ боли, «я» и «другого». В этом есть важный «воспитательный» элемент, поскольку через подобную серию отождествлений вводится тот тип буржуазной морали, ценность и значение которого по-прежнему велико, и такие фильмы, как «Комната сына», фактически используют его. Здесь «смерть» и «боль» вводятся не как особые нетранслируемые состояния, а как экономические элементы: образ выбирается в его максимальной потребимости зрителем, а произведение лишь призвано затушевать эту порнографическую эффективность.
Но это вовсе не значит, что «смерть сына» с необходимостью влечет за собой обвинение в ложной буржуазной сентиментальности. И примером здесь может быть первый фильм «Декалога» Кесьлёвского, где та же тема решена совершенно иначе, где зрителю дана возможность не мгновенно отождествиться с персонажем, а ощутить предчувствие, страх, войти в ожидание аффекта, который никогда не будет твоим. Конечно, речь идет о том, что фильм Моретти сделан по тем правилам, из которых вытекает именно такая его интерпретация. Эти правила не писаны, но мы всякий раз сталкиваемся с ними: когда, например, нам показывают в рекламе товаров лицо ребенка, провоцируя умиление, или когда нам показывают обнаженное тело так, чтобы в первую очередь откликнулась физиология зрителя. Игра здесь идет с сознательным сокрытием присутствующей дистанции (эстетической, этической, экономической и т.д.).
В отличие от абсолютно благопристойного фильма Моретти, сюжет и многие сцены «Пианистки» могут шокировать зрителя. Героиня Изабель Юппер, преподаватель фортепиано Венской консерватории, проживает одновременно словно две жизни. Одна—ее социальное существование, жизнь с матерью, музицирование, посещение великосветских приемов, другая—жизнь ее желаний, посещение секс-шопа, подглядывание за половым актом в drive-in’е, разрезание лезвием собственного влагалища. Пристойное и непристойное—вообще не темы для Петера Ханеке. То, что мы один тип образов опознаем как пристойный, а другие нас шокируют—в этом как раз и заключена проблема для него. Фильм совершенно недвусмысленно вы-ступает против того типа пристойности и благополучия, которым высокомерно кичится современное общество. Именно эта прекрасная Вена, этот прекрасный юноша, в которого влюбляется героиня Юппер, эта прекрасная музыка—все это закрывает нам мир желаний, отчуждает нас от их смысла, навязывая во всем лишь один смысл: потребление. В этом мире потребимо все: музыка, женщины, даже безумие. В этом мире торжествует норма, агрессивная в своем безличии. Этот мир не знает боли и желания другого и не хочет этого знать. Ханеке последовательно провоцирует зрителя на неспособность смотреть фильм, отождествляться с персонажами, читать его культурные знаки, следовать за кинематографическими кодами. Он постоянно хочет уйти в сторону от той языковой системы дистанций, превращающих картину в еще один механизм «понимания себя». Его интересует язык желаний, который всегда не наш, который всегда сингулярен, всегда—язык другого. И в этом «Пианистка» продолжает определенную тенденцию в европейском кино, которую вполне условно можно назвать «феминистской»,—тенденцию, которая, несмотря на призы и признания, на всю жажду культуры ее интегрировать, сохраняет свою невостребованность, свою продуктивную неспособность создать образ-представление.
 
Фестиваль завершился показом фильма Бэза Лурмана «Мулен Руж», который критики сразу же окрестили первым мюзиклом ХХI века и сразу же сопоставили с «последним мюзиклом ХХ века»—«Танцующей в темноте» Ларса фон Триера. Конечно, сопоставление оказалось не в пользу Лурмана. Когда разговор идет в терминах авторского и массового кино, когда приоритеты определены, а оппозиции жестко установлены, то хвалить Триера за интеллектуализм и пожимать плечами при виде лурмановского китча—общее место. Однако, как мне кажется, ситуация не столь проста. И если пользоваться тем методологическим различием, которое мы ввели в самом начале и вслед которому движемся, то действительно, эти фильмы окажутся на разных полюсах (хотя, конечно, их сопоставление выглядит вполне случайным). И, как ни странно, «Танцующая», при всей тонкости и хитроумности режиссерской разработки материала, выглядит более консервативной и буржуазной, чем дорогостоящий и утопающий в масскультурных клише «Мулен Руж».
Уже немало написано и сказано о критическом характере «Танцующей в темноте» по отношению к Голливуду, о «левых» мотивах этого фильма, о продолжении в нем, несмотря на всю его популярность, идей манифеста «Догмы». Действительно, Триер постоянно прибегает к левой эстетике, «очуждая» по-брехтовски образы классического американского мюзикла и образы жанра буржуазной мелодрамы. Но, как выясняется, мелодраматическая образность в кино живет по своим законам. Обнажения дистанции (остранения, очуждения) в кино оказывается недостаточно, чтобы преодолеть зрительскую потребность в сопереживании. То, что для литературы и театра было эффективно, в кино оказывается явно недостаточным. Конечно, мелодрама Триера не столь порнографична, как «Комната сына». Здесь режиссер, скорее, сам попал под воздействие тех образов, которые кинематографически оказались сильнее его остраняющих приемов. «Несправедливое обвинение», «несправедливое наказание», «несправедливость» вообще в качестве устойчивых, шаблонных кинообразов переигрывают все интеллектуальные котурны Триера, и так происходит потому, что режиссер отказывается искать смещенный, нечитаемый ни в какой эстетической системе образ, то есть образ кинематографический. Левый театр, добавленный к киномелодраме, остается лишь дополнением «для посвященных», но зритель (в том числе и интеллектуальный) реагирует в первую очередь именно на кинообраз, чья сила воздействия неизмеримо выше.
В кино остранение—проводник дистанций—работает на утверждение устойчивых образов именно потому, что дистанцию в отношении образа выявить мало, ибо кинообраз (киноштамп) сильнее, чем зрительская способность по удержанию дистанции. В этом смысле «Мулен Руж» действует куда более эффективно именно потому, что доводит кинозрелище до некоторого предела пошлости, когда она уже перестает быть вульгарной, когда она демонстрирует себя как неизбежный пласт зрительского существования в рамках любого фильма (как общность-с-другими). Фактически китч «Мулен Ружа», вбирающий в себя и сам жанр, и слишком хорошо известную историю, и музыкальные шлягеры, и стандартные приемы варьете, и изобразительный ряд с его компьютерным Парижем, оказывается имеющим большее отношение к «новому образу», чем все усилия Триера. Именно в «Мулен Руже», когда героиня умирает, только совсем наивный зритель может заплакать, поскольку интенсивность пошлости столь велика, что через наложение этих образов создается кинематографическая дистанция (не этот ли образ мы имеем в виду, говоря о смещении?) по отношению к этой смерти. С ней невозможно отождествиться, она заставляет не плакать, а смеяться, она заставляет выйти в мир других, где все аффекты—несобственные,—мир, пронизанный неявной коммуникацией с другими.
Именно это коммуникативное пространство требует к себе внимания, чтобы возник новый кинематографический образ, чтобы возникла новая тенденция, в которой то, что ранее казалось слабостью (невнятицей, неудачей, скукой, пошлостью, заумью…) неожиданно получило смысл, а кинопроцесс обрел еще одну трудную степень своей свободы.




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.