Виктор ФИЛИМОНОВ
Оправдание долга, или О происхождении жанра. (К феноменологии сценарного творчества Евгения Григорьева).



«Гамлет: Отец—о, вот он словно предо мной!

Горацио: Где, принц?

Гамлет: В очах души моей, Гораций.

Горацио: Я помню—он во всем был королем.

Гамлет: Он человек был в полном смысле слова. Уж мне такого больше не видать!..»

(В.Шекспир. «Гамлет»)

 

Из ряда превращений. Постановка проблемы

 

«Предки и традиции?.. Это что, одно и то же?

Или разное?..»

(Евг. Григорьев. «Простые парни, или
Умереть за пулеметом», 1965)

«К слову сказать, я очень люблю форму метаморфозы. Очень!»

(Евг. Григорьев, 1978)

 

Откликаясь на вопрос о мере «кинематографичности» его сценариев, о взаимоотношениях с режиссурой, Григорьев бескомпромиссно утверждал, что, во-первых, какими бы литературными качествами не обладал сценарий, в нем «существует определенная образная система, которая полностью раскрывается не иначе, как средствами кино»1. А поэтому, во-вторых, «…сценарий обречен своим функциональным, чисто профессиональным предназначением или перейти в узкопрофессиональную режиссерскую разработку, или замереть на позиции “литературного сценария”, так называемого “особого вида литературы”, придуманного, видимо, <…> для утешения сценаристов, мечтающих о литературном творчестве»2. Похоже, Григорьев последовательно воплощал эти представления о специфике сценарного творчества в своей писательской практике.

Но… вот одно из «превращений» его сценарных творений. Первое знакомство А.Михалкова-Кончаловского с «Романсом о влюбленных» смутило опытного кинематографиста принципиальной, как ему показалось, некинематографичностью сценария. Настораживала мера условности текста. Режиссер находился в твердом убеждении, что она не характерна и для самого Григорьева, который «во всех своих прежних сценариях <…> был нетерпим к любым условным формам»3. Скорее всего, Кончаловский был мало знаком с «прежними сценариями» Григорьева, в чем подозревал своего соавтора и сам писатель. Вероятно, режиссер—да и не он один—судил о творчестве сценариста по фильмам В.Пронина («Наш дом», 1965) и М.Осепьяна («Три дня Виктора Чернышева», 1967), кинематографическое правдоподобие которых как раз и не удовлетворяло Григорьева, исповедовавшего, по его собственному признанию, принципы совсем другой эстетики, чем та, которой верой и правдой служили упомянутые кинематографисты. Так, «в глубине той конкретной формы, в которую укладывались перипетии сюжета»4 его первого, дипломного двухсерийного сценария «Шоферы»*, Григорьев предлагал «прочитывать» заостренную форму притчи, от которой Пронин—через бытовое, сугубо реалистическое решение—ушел в конкретику семейной хроники. Не удалось сценаристу и в сотрудничестве с Осепьяном почувствовать смысл своего присутствия в фильме, хотя он и состоял «при режиссере»5.

И странным было это упорство кинематографистов! Ведь Григорьев никогда не скрывал своих стилевых пристрастий. А тяготел он к жанровой многозначности письма, к неожиданным переключениям из жанра в жанр, к игре формой, создавая так своеобразный ритм, нерв произведения. Жанровую разноуровневость движения сюжета можно наблюдать и в самом, казалось бы, «безусловном» сценарии «Шоферы», если вспомнить, например, застольное балагурство дяди Коли или финальные видения Иванова-старшего. Что касается «Простых парней», то коллажную условность композиции, воображаемое участие героя в «войне отцов» и финальное переключение сюжета в карнавальную публичность телешоу вряд ли можно числить по разряду эстетики документальной достоверности. Таким образом, откровенно условная игра формой—существенная черта всех трех упомянутых здесь работ Григорьева, едва ли не стилевая доминанта, объединяющая «Шоферов», «Простых парней» и «Романс» в некое формально-содержательное целое. К ним естественно примыкают и другие произведения, написанные сценаристом в 1960-е годы, например, созданная Григорьевым в 1967–1968 гг. и опубликованная в конце 1980-х дилогия «Отцы, 65» («Честные люди»)—«Отцы, 66» («Наш бронепоезд на нашем запасном…») с откровенно условными финальными катастрофами трагедийного свойства в каждой из ее частей. Причем в финале второй части (картина «Наш бронепоезд» поставлена М.Пташуком на «Беларусьфильме» в 1988 г.) герой не только кончает жизнь самоубийством, но и в посмертной бесплотности долго еще бродит по городу, стараясь понять, что же с ним и со страной произошло.

Сценарии, посвященные судьбам «отцов», мы назвали дилогией, поскольку они очевидно перекликаются друг с другом. Но и три других сценария, о которых здесь пойдет речь, занятые проблемами «сыновей», перекликаются не только в формально-стилевом смысле, но и по сути своей социально-психологической проблематики, то есть естественно складываются в художественное целое—сценарную трилогию. Ее сюжет, в нашем представлении, развивается  по логике так называемой «гегелевской» триады («Шоферы»—тезис, «Простые парни»—антитезис, «Романс»—синтез). Положение, заявленное первой частью, по всем пунктам опровергается второй, а в третьей то и другое пафосно преобразуется и воссоединяется.

Такое саморазвитие сюжета трилогии есть форма становления миросознания героя, принадлежащего к поколению «сыновей», родившихся незадолго перед Великой Отечественной войной, или во время войны, или сразу же после нее. Выступая в ипостасях разных характеров (Владимир Иванов—в «Шоферах», Виктор Чернышев—в «Простых людях», Сергей Никитин—в «Романсе»), герой трилогии Григорьева представляет в то же время типологическое единство*, корни которого уходят в почву единого социально-исторического, индивидуально-психологического жизненного опыта самого писателя. Существо этого опыта помогает увидеть, кого и по каким принципам сценарист причисляет к поколению «отцов», а кого—к поколению сыновей. Взаимодействие же их в реальной истории страны для Григорьева момент определяющий—как в личном, так и в социальном смысле.

О своем жизненном опыте Е.Григорьев говорит как об опыте «детей войны», «то есть тех, кто видел войну глазами детства, но в силу возраста не мог участвовать в ней. <…> Таким образом, речь идет о том, что все наше поколение было свидетелем, хотя из-за возраста и пассивным, но весьма эмоциональным в силу драматического характера событий сорок первого года. На наших глазах отцы отступали, а затем наступали и в итоге дошли до Берлина, где водрузили над рейхстагом наш красный флаг. Вот в этом диапазоне—от временных поражений и до победы над страшным и сильным врагом—и сформировалось представление о старшем поколении—о народе, к которому я принадлежу, о родине, об отцах»6. Другой важной вехой, повлиявшей на становление поколения, писатель называет «оглушающую правду ХХ съезда партии», которая оказалась, как полагал Григорьев, не всем по плечу. Так появились в его поколении уже в 1960-е годы «голый практицизм», «…отход от основных нравственных устоев, выстраданных нашей культурой и нашей историей, в частности недавней Отечественной войной»7. Писатель именовал эти нравственные превращения коленопреклоненностью «…перед обстоятельствами в ущерб общей памяти, долгу перед страной, неоплаченному долгу перед отцами»8.

Но такой опыт, трансформируясь в художественный образ, должен потребовать, скорее, суровой правды документа, чем заостренной условности формы, жанровых перепадов. По какой логике этот опыт превращается, например, в коллаж и карнавал «Простых парней» или одически педалируется в стихотворной ритмике «Романса»? Нет ли разрушительной для художественного произведения нестыковки между жизненным материалом, интересующим писателя, и сюжетно-жанровой формой, в которой этот материал преобразуется?

В качестве «оправдания» сценарных опытов Григорьева укажем на кричащую противоречивость его жизненного опыта, в котором проступает коллизия, и до сего дня надламывающая психику так называемого «простого советского человека», принимающего безусловность подвига «отцов» в годы Второй мировой войны и в то же время принужденного, под давлением «оглушающей правды ХХ съезда партии» и других общественно-политиче-
ских событий того же ряда, подвергнуть едва ли не всю советскую историю критической переоценке.

Миросознание так называемого «простого советского человека», или «простого парня», или «низового» героя (если речь идет об искусстве и литературе), не склонного к глубоким рефлексиям на тему «быть или не быть», в отличие от его «высокого» оппонента, замечательно в своей склонности к удивительным и коварным метаморфозам. Для героя этого ряда как раз и характерны (возьмем для примера, скажем, прозу А.Платонова) невероятно резкие жанровые переключения, перепады из карнавальных форм в пространство запредельной утопии. Следы подобного рода превращений героя есть и в сценариях Григорьева. Вот почему, с нашей точки зрения, сюжетно-жанровый феномен его трилогии естественнее всего рассматривать сквозь призму становящегося миросознания «простого парня»—главного героя этой трилогии.

С начала ХХ века так называемый «простой человек» все активнее выдвигается на авансцену мирового художественного сюжета. Отечественные же искусство и литература (а в особенности советское кино) изначально питают к нему нескрываемую слабость. В киноискусстве 1920-х годов понятие «народный характер» идентифицировалось с образом революционной массы. В 1930-е в ее монолитном движении начинает различаться человеческая единица. Вместе с тем «человек из народа» в картинах этого десятилетия и несколько позднее еще жестко ориентирован на коллектив, вне которого его существование интерпретируется как бесплодное и бессмысленное, подобно существованию индивида вне рода в доисторическую эпоху. Примечательно, что в сквозном киносюжете 1930-х—первой половины 1950-х герой проходит своеобразную инициацию, чтобы причаститься ценностями социалистического трудового коллектива, который на экране чаще всего явлен как эталон, завершенный образ будущего коммунистического общества. Этот утопический образ как бы демонстрирует герою, на что тот может рассчитывать в своем становлении. Коллектив утверждает свои самоспасительные нормы как некий обряд, правила которого герой должен строго исполнять, чтобы не выпасть из коллективного целого в губительное одиночество.

Идеальный трудовой коллектив как обрядовая среда рождения и обитания «человека из народа» навсегда остался в тесной генетической связи с героем такого типа. Но в 1960-е годы, когда формировалась художническая индивидуальность Григорьева, обрядовые нормы советского коллективизма и в жизни, и в искусстве утрачивают свою сакральность и уже не отвечают новым тенденциям в социально-историческом развитии страны. Не находя в коллективистской обрядовости разрешения индивидуально-личностных проблем, «низовой» герой обнаруживает неудовлетворенность прошлыми ценностями, новые же ценностные ориентиры весьма трудно различимы. В сюжетном движении героя такого типа ясно проступает «драматизм перевала», как писали во второй половине прошлого века, например, о герое В.М.Шукшина.

В аналогичном состоянии находится и герой трилогии Григорьева. Однако глубинная переоценка ценностей не убирает из поля его зрения один из начальных моментов его родословной—утопический коллективизм как ритуальную меру существования индивида.

 

Родословная героя: природа—земля—мать

 

«…Да, деревня… Да, землица!..»

(Е.Григорьев.

«Простые парни»)

 

Обрядово-коллективистские корни родословной «низового» героя, связанные с нормами советской государственности, далеко не самые глубокие. Гораздо глубже уходит крестьянская корневая система его происхождения. В «Шоферах» патриарх семейства Ивановых в Москву приехал из деревни еще в 1930-е годы, стал метростроевцем, а уж затем шофером. Похожий путь прошел и отец Виктора Чернышева, отчасти травмированный городом. В «Простых парнях» деревня—прежде всего ресурс полноценной человечности, жизненной энергии, таланта. Между тем молодой герой второй части трилогии переживает утрату жизнеобеспечивающей связи с первокорнями, хотя ему суждено возвращение к ним во время прозаической поездки с заводчанами «на картошку».

«Родная земля», «Крестьянский дом»—знаковые названия новелл сценария, посвященных этому событию. Их символика становится еще более подчеркнутой, если вспомнить, что предшествующая новелла называется «Мама». Герой как бы восходит к корням: к матери-земле, к своему истинному, крестьянскому дому. Ранее оценочно разнонаправленное, часто пародийное слово сценария в этом эпизоде обретает эпическую пафосность, свойственную первым частям «Романса о влюбленных». Здесь нет прежней бессмысленной суеты, здесь «мир и покой», здесь «работают люди». «Посреди поля, посреди леса, посреди дождя! Во весь кадр»9. Все преграды между матерью-землей и ее «сыном»—человеком разрушаются. В сценарии Григорьев апеллирует к пространственно-эпической развернутости киноизображения, там ищет контекст, соответствующий переживаниям героя.

Скромная сельская изба, куда заходят горожане после работы, выглядит у Григорьева колыбелью едва ли не всей страны. Такое ощущение рождают фотографии на стенах «крестьянского дома»*, с которыми знакомится герой, сам как бы входя в ряд этих многих и разных лиц: «…живые и мерт-вые—весь русский народ во всю стену»10. Взгляд Чернышева на эти «странные и родные» снимки пересекается с точкой видения автора, вдохновляясь ее лирическим пафосом.

«Дорога на Москву» (таково название следующего фрагмента)—это дорога от корней, от истоков возрожденных, воссоединившихся со страной-семьей людей: «…и не стало “группы рабочих с завода п/я 2159”—была страна, была история, было очень-очень много такого, без чего не может жить даже самый счастливый человек. <…> все поднялось, все откликнулось в каждом. <…> И были все—одна семья! Были—все братья! И не надо было Чернышеву никакой другой жизни!»11

Вознесение на духовные высоты всенародного братства в сценариях Григорьева происходит, как правило, в песне, которая выступает в трилогии одним из принципиальных сюжетообразующих моментов. Именно песня формирует энергетическое поле человеческого единения своим собирающим всех в хоровой коллектив-семью жестом–звуком. Песня—то жанровое переключение сюжета, которое, как и фотография, требует уже не (вне) словесного для себя контекста, требует кинообразности.

Песней начинается история семьи Ивановых («Шоферы»). Запевала, организатор хоровых семейный застолий—фронтовик дядя Коля, который не поет в собственном смысле слова, а воссоздает, всякий раз заново рассказывает—разыгрывает рождение песенного сюжета («Он пел, и его лицо, глаза, руки, фигура, весь он показывал, как расцветали яблони и груши и как выходила на берег Катюша, а пограничник ждал ее весточки, ждал и дождался, услышал, как она поет, и дядя Коля закрывал глаза, и лицо его становилось грустным, но все же он был прекрасен…»12). Песня не забава, а творческая работа по воспроизведению и утверждению народного братства. Она и осуществляется как работа. Поют «…тяжело, натруженными голосами, будто вытягивали из дорожной грязи перегруженные машины»13.

В «Простых парнях» душевная переполненность объединенной в народ группы заводчан выплескивается в пении татарина Мансура Аймалетдинова. Смысл указания на национальность исполнителя очевиден. Подчеркивается обрядовость исполнения, интернациональность едущих—теперь олицетворяющих страну. Мансур поет на своем языке, объединяя людей не лексическим значением текста, а его исполнением—творением. Песню Мансура подхватывают остальные, причем солируют, «старательно и дисциплинированно», «отцы»: «Хотят ли русские, хотят ли русские, хотят ли русские войны?»

Так восхождение к крестьянским истокам, к порождающей и возрождающей почве матери-земли становится одновременно и закреплением положительного в отцовском опыте—опыте воинов-защитников этой земли.

Сюжет «Романса», его атмосфера, его магистральные «настроенческие» линии развития организуются песенным строем. Вынесенное в название сценария определение жанра (романс)—это одновременно и указание на направление интерпретации сценарного слова, ритмически педалированного (часто оголенно-абстрактного). «Настроенческая» доминанта интерпретации задается романсами на стихи Б.Окуджавы, главная тема которых—неистребимость душевного огня, объединяющей, сплачивающей людей любви («Неистов и упрям, гори, огонь, гори…»). Сценарной ипостасью поэта выступает в «Романсе» Трубач—своеобразный бард двора-семьи, выразитель и охранитель его лирических состояний.

В «Романсе» песня—момент наивысшего взлета человеческого единения. Песней заканчиваются первая и вторая половины произведения. В финале первой звучит ода Песне и Трубачу: «За Трубача! За наши песни! Все тлен и суета, душа—нетленна! Земля—наш дом, <…> Что после нас? Наши дети и память, <…> И песни!»14

Ближе к финалу звучит и вокальное солирование Трубача: «Неистов и упрям…». Поют, что симптоматично, повзрослевшие, то есть ставшие «отцами» «сыновья», а их матери, пожилые женщины, смотрят на них с тихой гордостью и улыбкой. «Как поют их взрослые, тридцатилетние дети. Как поют они дружно и складно. Как стоят они рядом плечо к плечу. Как стоят рядом с ними их жены, как стоят около них, гордясь ими, их малые дети»15.

В «Романсе» можно отыскать и отголоски «крестьянской» родословной героя, хотя прямого указания на деревенские корни Сергея Никитина нет. Но исходная ситуация сюжетного движения героя—это, по сути, семейно-родовое единство старого двора как образа естественного единства народа, страны. Это хорошо почувствовал Кончаловский, который воображал здесь такой зрительный ряд: «Старые дома, переулки, дворы, пусть обшарпанные, но связанные с памятью детства, со странными чудаками, со старушками—божьими одуванчиками, с ароматом патриархальной старины»16. Костюмы «…персонажей двора подбирались в единой теплой гамме, они как бы составляли одно большое лоскутное одеяло—старое, выцветшее, но опрятное, приглаженное и очень уютное»17. Словом, образ дома-двора-страны в «Романсе» заставляет вспомнить едва ли не первобытный синкретный коллективизм. И герой не выделяет себя из этого человеческого сообщества, в центре которого находится мать—не только прародительница, но и охранительница памяти об отце. В «Романсе» Е.Григорьев с кинематографической строгостью выстраивает фронтально-аскетическую композицию почти обрядовой трапезы, во главе которой—Мать: «Они завтракали, мать и трое сыновей, трое ее мальчиков, один к одному, крепких и мужественных. <…> В комнате ничего не было лишнего. Так же, как и во многих домах, здесь берегли память об отце и муже, и на стене висел его портрет-фотография. Стенные часы отбили удары. Мать поднялась из-за стола, завтрак был окончен. И разом за ней поднялись ее дети. <…> Каждый поцеловал ее.—До свиданья, мама.—До свиданья, дети. В счастливый час, дорогие мои»18.

Таким образом, в исходной сюжетной ситуации «Романса» мир героя объединен неким изначальным, можно было бы сказать, деревенским, крестьянским родством, за которым угадываются древние кровно-родственные семейные связи. Здесь люди живут чувством почти матриархального родства, обеспеченного прикрепленностью «простого человека» к «родной земле», к «земле-кормилице». Прикрепленность эта со всей очевидностью манифестируется в «Простых парнях», но она неявно угадывается и в «Романсе».

В композиционной организации сюжета «Романса» важную роль выполняет смена времен года, природный цикл, определяющий и события жизни героя. Лето встречает расцвет любви Юноши и Девушки. Уходя в август любви, они возвращаются под грустную осеннюю мелодию, когда сентябрьский ветер роняет листья. Разлука—и «стаи птиц покидают опустевшие леса и мокрые поля». Свою роль в жизни человека выполняет природный цикл и в сюжете «Шоферов».

Природное течение времени, проникающее в жизнь человека; подспудная его связь с землей, тяга к семейно-родовому единству и к неукоснительному исполнению родительской миссии—вот ценностные первоосновы героя Евг. Григорьева. Другое дело, что они просматриваются, скорее, в его родословной, чем в реальности. Эти первоосновы—утопия, миф, всплывающий как отзвук некоего золотого века*.

 

Родословная героя: отец—Отечество—Государство

 

«Он умер, но был жив его сын, и ему было семнадцать лет, и он хотел понять, что произошло с его отцом».

(Евг. Григорьев. «Отцы», 1966)

 

Особенное место в родословной героя григорьевской трилогии занимает отец. Точнее, его физическое отсутствие. В определенный момент герой оказывается призван исполнить свой долг перед своим предком.

В «Шоферах» мы еще видим главу семейства, но уже само его имя (Иван Иванович Иванов) говорит о том, что за ним стоит коллективная судьба поколения отцов, история Отечества, причем, в обрядово-мифологической ипостаси. Время от времени в сценарии возникают сравнительно развернутые фрагменты биографии отца (чаще в его собственном изложении), но внешний фабульный рисунок этих воспоминаний Ивана Ивановича лишен индивидуальной неповторимости и выглядит всеобщим опытом «простого советского человека», призванного служить государству.

В монологах Иванова-старшего актуализуются «этапы большого пути», что весьма важно для отца, с точки зрения самоидентификации. Так ритуально воспроизводится необходимое ему переживание его причастности к опыту всех. Внешне монологи персонажей поколения «отцов» во всей трилогии—набор общих мест, воплощение того, что называют «народной мудростью».

В более позднем, сокращенном варианте «Шоферов», который назывался «Наш дом», Григорьев запечатлел ритуальную обезличенность, растворенность и неразличимость судьбы и опыта Ивана Ивановича Иванова в судьбе и опыте «простых людей» его поколения. Отец показывает своему соседу фотографии, на которых, по словам Ивана Ивановича, изображен именно он:

«Отец взял первую фотографию.—Это я метро строил, вторая пятилетка.—А  где же вы?—На фотографии были лишь канавы, грязь, разрытая  земля  и бараки.—А меня здесь нет. Я под землей. Это наша контора, а с другой стороны Доска почета, вот там я висел. Здесь не видно.—На второй фотографии была футбольная команда.—Вы в футбол играли?—Пришлось. Спартакиада была, говорят, надо поддержать. Играли, как же, 2:2 сыграли вничью.—А это что? Праздник?—Отец внимательно посмотрел на третью фотографию.—Это свадьба. Всю ночь гуляли, а утром—война. Хорошая была пара, племяш мой женился. Оба погибли.—На фотографии был только стол, и люди, стоявшие рядом, срезанные кадром. <…> На пятой фотографии сидела вся  семья. Маленький Сережа—на коленях у матери. Николай в форме ремесленника—рядом с отцом.—Ваша семья?—Да.—Из-за пятой фотографии появилась последняя… Вся семья у пианино, и впереди Дима в белой рубашке. Она легла на весь экран»19.

Эти фотографии—пример сценарного прогнозирования собственно кинематографического образа. Снимки из семейного альбома Ивановых не запечатлевают лицо отца семейства, фиксируя реальное растворение этого Лица в малых и больших человеческих коллективах, сливающихся в некий, в деталях неразличимый облик Страны, Отечества. Эти, в полном смысле исторические фотографии (не зря отец называет их «выдающимися») документируют Время, стирающее индивидуальный облик «простого человека» в его коллективно-государственном служении. Но «безликая» фотографическая история отца нуждается в конкретике «олицетворения». Именно сыну, его поколению, суждено, по Григорьеву, проявить в непосредственной конкретности собственно отцовское Лицо в истории страны. Таков, на самом деле, путь исполнения сыновнего долга. Пока не «олицетворена» история отца, остается не состоявшейся и история сына.

Итак, фигура отца в сценариях Григорьева предстает как бы в двух ипостасях. С одной стороны, это бесплотный предок, обезличенный слуга Государства, требующий от потомка такого же обезличенного исполнения Долга.

С другой стороны, отец есть конкретное Лицо, с которым сын пытается нащупать утраченные связи, утраченные именно потому, что время «подменило» отца Отечеством. Как раз эта «подмена» мучительно тревожит Виктора Чернышева и едва ли не первый его большой внутренний монолог посвящен размышлениям об утраченном отце, который, принимая участие в дальневосточной кампании Советской армии, сражался с Квантунской армией и погиб где-то в Китае, под Харбином—«…от немцев уберегся, а япончики его подкосили. <…> Надо бы съездить, отвезти цветы. Посидеть около. Отец ведь. И он не знает, что сын у него. Посмотреть, где он погиб… Не пустят. Засмеют. Дяди Васи откроют поддувала, это, мол, что за разврат, что за шутки!.. <…> А ведь не в капстрану и не в нейтральную, к своим, к братьям! Не за шмотками—к отцу! Хрена два!.. “Помните о предках, они вам счастье завоевали!” Помним, куда же деваться!..»20

В монологе Чернышева нетрудно расслышать «голос» его оппонента—государственной системы, отнявшей у сына индивидуально-личностную историю отца и превратившей ее в часть общегосударственного ритуала, в декорацию своего парадного существования. Право отобрать у сына родо-словную государство получает в силу того, в силу чего была отобрана и у самого отца его индивидуальная судьба,—то есть с молчаливого согласия нескольких поколений советских «простых людей», жизнь которых едва ли не целиком была рекрутирована государством и исчерпана в служении ему. Вслушаемся еще раз в монологи Ивана Ивановича Иванова и людей его поколения, обращенные с дидактическими целями к детям: «Без дисциплины нельзя. Вот когда выучишься, станешь человеком, будешь тогда указывать, а сейчас твое дело слушать и выполнять»21. Или: «О народе помни! Для народа, для него играй! Эти разные симфонии тоже, конечно. Ничего не поделаешь, раз надо. Я сам раз в месяц политинформацию делаю. Да. Положение на Ближнем Востоке. Раз надо»22.

«Надо—исполним»,—вот регулятор жизни отцов в сценариях Григорьева. Они не знают и, кажется, не хотят знать личной истории, своей судьбы, растворяясь в «народе», в «Отечестве». Но в их коллективистском миросознании, всецело вроде бы подчиненном государственному ритуалу, прослушивается пародийно-смеховое сопротивление насилию над их индивидуальностью. В поучениях дяди Коли рядополагаются политинформация о положении на Ближнем Востоке и высокая культура «разных симфоний»—и то и другое для него необходимая дань официально-парадному существованию, и то и другое для него равно чужое, ненужное. Так причудливо сочетаются в искаженном миросознании «простого советского человека» его духовная обделенность (под государственным контролем), воспринимаемая им самим как истинная принадлежность «народу», и неосознанный протест против этого контроля, а значит, и своей духовной ущербности, меру и опасность которой он и сам не очень разумеет.

Обряд неукоснительного служения Отечеству (Государству), утвержденный поколением отцов, втягивает в свой круг и сыновей, требуя от них того же: надо—исполним. И в сыновьях аукается то же отцовское молчаливое согласие, но уже гораздо более равнодушное, вырождающееся в специфический конформизм «простого человека». «Ладно, закройся!—успокаивает себя Чернышев.—Чего-то ты разнюнился? Утрешься и так. Нежный какой нашелся! Дядя Вася поедет, прочтет речь по бумажке и веночек на государственные деньги. И все лады!.. И заткнись! Нечего кровь гонять зря! Перебьешься и так, не полиняешь, зачем трепаться без толку? Что изменится?..»23

Застойная индифферентность поколения сыновей вызвана тем, что обряд служения государству утратил свою идеологическую «свежесть» и былую сакральность, перейдя в плоскость привычного, пошлого «надо». Поэтому сыновья то и дело выпадают из ритуала. Например, среди потомства Ивана Ивановича Иванова уже нет ни одного «Ивана». Нарушение непрерывности ритуального действа, прежде всего, в семейной жизни выбивает и отцов из наезженной колеи государственного служения, бросает их в неуютность непривычных рефлексий. Наблюдая другую жизнь своих детей, они не могут свести концы разорванной нити: «Вишь, вы какие! <…> Тронуть вас нельзя, а нас, сынок, <…> в кровь били и “спасибо” говорить заставляли…»24

Нестыковка опыта отцовского служения с частным бытием детей разрешается в сценариях Григорьева катастрофически. Характерна в этом смысле дилогия «Отцы, 1965» («Честные люди»)—«Отцы, 1966» («Наш бронепоезд на нашем запасном…»). В первой ее части «отец» Иван Дронов казнит неудавшееся дитя из поколения «сыновей», погрязшее (как кажется Дронову) в эгоизме приспособленчества. Во второй части, напротив, «отцу» Николаю Кузнецову приходится казнить себя перед лицом новых поколений, поскольку он не в силах «оправдать» опыт своего существования-служения в их глазах. Вот почему его призрак беспокойно не покидает новую, непостижимую для него жизнь.

В то же время высоконравственной доминантой отцовского опыта, по Григорьеву, остается Великая Отечественная война 1941–1945 гг. Она делает поколение отцов безусловной нравственной опорой для поколения сыновей, именно с точки зрения каждой конкретной отцовской судьбы, превратив искусственный довоенный «производственно-хоровой» коллективизм отцов в реальное народное единство (как в свое время Отечественная война с французами на какой-то период «отменила» крепостное право и объединила нацию, пробудив народное самосознание). Но после войны возрожденное самосознание народа потребовало утверждения завоеванных духовно-нравственных ценностей. А этого как раз и не произошло, и поколение отцов так и не вышло из войны, «потерялось» в ней, в «золотом веке» фронтового братства. Там отцы чувствовали себя куда вольготнее, нежели в тисках Системы, деформирующей и самосознание «простого человека» уже новых поколений.

Парторг цеха, в котором работает Чернышев, потрясенный отказом молодых рабочих-комсомольцев «отдать последний долг» ветерану, восклицает: «Человек за вас всю жизнь положил, а вы из-за часа торгуетесь!» Наверное, и сам писатель мог присоединиться к растерянно-отчаянному упреку парторга, «милого мужика и отличного механика» Семена Андреевича. Ведь не зря же сценарий «Простые парни…» «комсомольцам двадцатых годов посвящается». И не зря примерно в то же время лирический герой Булата Окуджавы, так почитаемого Григорьевым, хочет «все равно пасть на той единственной, Гражданской». Романтически освоенная в мифе «оттепельного» периода идейная стойкость и нравственная цельность «комсомольцев двадцатых» у Григорьева неизбежно противостоит духовной бесхребетности отдельных представителей послевоенного поколения сыновей.

Трудное восхождение молодого героя сценариев Григорьева к истокам своей родословной постоянно осложняется неизбежным переживанием современной дистанции между поколениями. Нарушается даже и песенно-хоровое единство. В застолье, традиционном для семьи Ивановых, поют «отцы», мать подпевает, поскольку «привыкла делать то же, что и ее муж», а дети смотрят, как поют родители и молчат.

«Чего же вы песен старых, революционных не знаете?»—с укором интересуется у молодежи дядя Коля. «Знаем,—отвечают ему.—Все наизусть. Только где их петь? За столом, что ли?» Этот резонный вопрос ставит старшее поколение в тупик. «Отцам» трудно освоить время других песен. Еще труднее осознавать паузу в «эстафете поколений», когда не срабатывает привычная логика государственного ритуала. Но как быть с безусловными ценностями, приобретенными в годы войны и давшими право отцам ощущать себя единым народом, единой страной?

Напомним, что из носителей отцовского опыта в трилогии в живых остается только символический Иван Иванович Иванов. Ему, по сути, назначено представительствовать в «Шоферах» от лица всего поколения отцов. Виктор Чернышев даже имени своего отца, погибшего до рождения сына, твердо не помнит. В «Романсе» из мужчин старшего поколения мы видим только своеобразного вестника, Старого Почтальона—и только. Каждая частная семья этой большой общей семьи давно утратила полноту традиционного состава. Вместо отцов—лишь их портреты, ритуально почитаемые. Герой до поры до времени как бы не замечает этого зияния в составе своей семьи. Ее частная неполнота восполняется коллективной полнотой страны, армии, государства, семейным единством двора. В «Романсе» адмирал обращается к Сергею Никитину, уже прошедшему своеобразную армейскую инициацию: «Кто ваш отец и мать?» Герой отвечает: «Отец—отец мой, мать—моя мать». Более чем странный ответ, с обыденной точки зрения. Но, по логике «Романса», безымянность родителей есть символ государственного патернализма, обрядовой заместимости конкретной фигуры родителя государственным образом отца всеобщего. Адмирал остается удовлетворенным ответом бойца: «Достойный сын родителей. Горжусь, что есть такие моряки и сыновья». И тут же происходит подмена действительного родителя ритуальным предком. «Адмирал встает. За ним—Никитин. Один из офицеров, по знаку адмирала, подает ему коробочку с орденом.—Как адмирал и как отец—спасибо!»25

Ситуация подмены родителя по крови отцом ритуальным, государственным Патриархом, Отцом народов и т.п.—начиная с 1930-х годов едва ли не определяющая сюжетная ситуация советского кино (см., напр., работы Е.Марголита). Здесь мы ограничимся указанием на одно из самых ярких и, по-видимому, самых сложных художественных явлений этого плана—сценарий А.Г.Ржешевского «Бежин луг» (1934/35), так и не воплощенный на экране С.Эйзенштейном и оставшийся в виде известного фотофильма.

Сценарий, как известно, был посвящен «светлой памяти Павлика Морозова—молодого героя нашего времени». Юный Степок жертвует кровным родством во имя приятия «родительства» новой Власти. «Тебя кто родил? Я или в политотделе?»—резонно вопрошает сына отец, похожий на знаменитого «Пана» Врубеля. Предавая-передавая отцовское право новой Власти, Степок должен и сам стать жертвой, перевоплощаясь в коллективно-пионерское единство—собирательное Дитя новой Власти, в коллективной груди которого бьется сердце погибшего Степка. Приход нового Отцовства, преображение традиционных семейных отношений в государственно-семейные разворачивается в сценарии как сюжет некоего языческого, дионисийского действа с умирающим и возрождающимся пионерским божком Степком на костях растерзанного бывшего бога Саваофа. Ритуал умирания-возрождения юного божества впечатляюще завершает сюжет сценария.

«…Это было ночью, это был все тот же Бежин луг, по душистой беспредельной шкуре которого медленно двигались в темноте цепями, бесчисленные дети, собирая цветы… <…>

…—Т-с-с-с…—прошептал кто-то в момент, когда дрогнули веки, и через большую паузу Степок приоткрыл глаза и увидел кого-то, и у улыбающегося Степка вырвалось тихое:

—А-а-а…

Всю любовь, всю свою нежность, всю свою возвышенную философию прекрасного третьего поколения большевиков вложили дети, застывшие с громадными букетами цветов в руках, в свои бесчисленные лучистые улыбки, которыми они встретили улыбку узнавшего их умирающего Степка.

—Споем, что ли…—прошептал умирающий Степок, улыбаясь»26.

Советский кинематограф, так или иначе, на протяжении своей истории воспроизводил реальную ситуацию насильственного ограничения и трансформации тоталитарным государством процесса передачи личностного отцовского опыта поколению детей. Отцовская роль в истории советского государства исполнялась как роль жертвенного служения этому государству, его Патриарху. Та катастрофа, которую переживают отцы в сценариях Григорьева, их жуткое одиночество в стране, которая еще совсем недавно была для них пространством всеобщего братского единения, есть катастрофа потерянного в социально-политических схватках поколения, вдруг понявшего невозможность из ритуальной «страны предков» передать своим сыновьям свой, реальный, своею же кровью оплаченный опыт. Нешуточный драматизм этого личного опыта то и дело проступает в сценариях Григорьева, особенно выразительно в рассказах дяди Коли. Вот он повествует о том, как ему пинками пришлось во время войны заставлять своего радиста стрелять в немцев—тот отказывался, видя во врагах прежде всего людей.

Этот эпизод, как часто бывает у Григорьева, потенциально кинемато-графичен, он стремится во внесловесную изобразительно-выразительную форму, что, по логике григорьевского творчества, есть движение к высшей художественной правде. «Дядя Коля смотрел в одну точку, глаза его были раскрытыми и сухими,—так смотрят на поле боя, на догорающие танки, свои и чужие. Только Сергей [младший из сыновей Иванова.—В.Ф.] ничего не видел и не слышал.—Эх!—сказал он.—Мне бы вместо него,—и он потряс руками за невидимым пулеметом.—Уж я бы их положил <…>—Никто не улыбнулся, никто не хлопнул его по плечу. К дяде Коле возвращалось сознание, как после долгой контузии.—Да?—он заботливо посмотрел на Сергея, весь двадцатый век, атомный, автоматический, космический, изодранный лагерной проволокой, покалеченный окопами, отравленный газами, все поколение отцов смотрело на Сергея.—Хотел бы я посмотреть на тебя,—и дядя Коля по-взрослому бережно погладил его по голове. <…> Потом Володя спросил:—Но он стрелял?—Как же, с четвертого раза, я всю ногу отбил. Только мне тоже это не нужно, я—не собака следить» 27.

В этой ситуации выступает индивидуально-личностное противостояние «отцов» насилию времени. В послевоенное время оно обрушивается на них одиночеством размышлений о взаимоотношениях с поколением «сыновей». Притчевый сюжет «Шоферов» приводит отцов к драматическому осознанию разрыва кажущихся такими крепкими связей с сыновьями и глубокому переживанию своего личного одиночества.

В финале «Шоферов» отец погружается в сон за одиноким праздничным столом, который очень похож на уход в страну предков. Герой обретает утопический мир запредельного единения всех и вся. Похоже, это авторский дар поколению «отцов». Оттуда, из утопии «золотого века», где все соберутся за единым столом и под одной крышей, обращается отец и к детям, и к миру, и к читателю. Вот как это выглядит в позднейшем варианте сценария («Наш дом»):

«У соседей за стеной затянули песню. Отец замолчал, тяжело опершись руками о стол.

За окнами грянули раскаты праздничного салюта и наполнили небо сиянием ракет. Ракеты падали и угасали, и снова была слышна песня старая и вечная, как наша земля, и бескрайняя, как русские белые снега.

Отец сидел за столом и спал. За его спиной, за окном, вспыхивали разряды салюта. И песня—между залпами! Медленный отъезд вдоль окаменевших рядов фужеров, салфеток, рюмок, вдоль длинного-длинного пустого стола.

Пустой стол, с пустыми рядами стульев, отец в дальнем его конце, за ним окно в угасающих и взрывающихся ракетах и песня за стеной. Всё!» 28

По указанию сценариста, объектив кинокамеры вместе со зрителем должен оставить отца в этом мире в полном одиночестве за пустым столом. Одиночество героя в реальности его земного бытия под старую песню, но уже за стеной припечатывается окончательным и бесповоротным «Все!». А теперь нам предстоит узнать, что видит отец в утопии финального сновидения, так похожего на смерть. К нему возвращаются разбредшиеся по свету три его сына—Николай, Дима и Володя. Являются погибшие и живые однополчане—соратники фронтового братства. Является мать, уже умершая, хотя до сна она была  еще живой.

«—За нашу мать!—сказал отец и поднял вино, и оно загорелось над головой, как звезда.—За наш стол! За нашу жизнь! <…> и за нашу смерть! <…> За наши песни! И будем здоровы!—И пять звезд сомкнулись в небе и, ударившись разом, рассыпались на куски…»29

Нет сомнения, Григорьев дарит напоследок Ивану Ивановичу Иванову и всему ушедшему и уходящему поколению отцов утешение целиком заполненного «своего стола», утешение увидеть этот стол «хорошим», где есть место всем—и старым, и молодым, и совсем еще малым детям. И все здесь родные и близкие—вся страна в едином хоре. Утопический финал сценариев Григорьева—выражение жажды всенародного братства. Эта жажда, по Григорьеву, и есть духовное наследие отцов, безусловно воспринятое автором.

 

Родословная героя: мать—отец

 

«…мама, вставай. Брось лежать, пойдем, мама, гулять—говорил ребенок, взволнованно теребя мертвую.—Пойдем, мама, ну вставай скорей, пойдем на луг, там много цветов. Мама, вставай, мамочка, вставай, родная моя, скорей… Или обратно домой хочешь?.. Домой, мамочка? Поедем домой…»

(А.Ржешевский. «Бежин луг»)

 

«Призрак:

…Я дух родного твоего отца,

На некий срок скитаться осужденный

Ночной порой, а днем гореть в огне,

Пока мои земные окаянства

Не выгорят дотла…

…Прощай, прощай и помни обо мне!..»

(В.Шекспир. «Гамлет»)

 

Снимая «Романс о влюбленных», А.Кончаловский интересовался: «А где в этом доме мужчины, где отцы? По сценарию ни у Дани, ни у Сергея отцов нет. Почему это?» Сценарист отвечал: «Ты понимаешь, эта картина не только современна—она символична. В ней для меня история нашей нации. А у большинства из нас отцов не было. Погибли—кто на гражданской, кто—во время Отечественной. В общем последние пятьдесят лет вся тяжесть лежала на русских матерях»30. Советские демографы писали примерно в то же время, что гибель отцов и мужей в революциях и войнах века значительно изменила структуру советской семьи—лишила ее одной из главных составных частей, затормозила передачу отцовского опыта в поколениях31. Итак, ситуация вынужденного «безотцовства», в которой оказывается молодой герой Григорьева, делает и образ матери в сценарии напряженно символичным. В «Шоферах» мать остается в тени патриарха, но ее роль как хранительницы очага заявлена отчетливо. Для всей семьи она оберег, к ней все нежны и предупредительны. Отдаленный намек на смерть матери в «Нашем доме» делает драму отцовского одиночества еще более выразительной.

В «Простых парнях…», где «безотцовство» Чернышева выглядит особенно драматично, роль матери проступает с еще большей силой. Мать—источник семейного тепла, идущего из глубин крестьянской родословной героя.

После долгих испытательно-символичных странствий в субботний вечер Виктор Чернышев возвращается домой, хотя дома как такового уже, кажется, и нет. Но там—мать. Засыпая, герой заручается ее прощением и любовью и как бы погружается в материнское лоно, пробуждаясь уже на просторах матери-земли, сулящей возрождение.

С деревенским бытием, с землей связана и логика природного круга, и круга возрастного (младенчество-детство-отрочество-юность-зрелость-старость-дряхлость), прерывающегося смертью, но возобновляющегося в детях. Григорьевский человек склонен с глубоким драматизмом переживать все эти естественные «круговращения», требующие от него немалой индивидуальной стойкости. В «Романсе» то и дело слышим из уст матерей: «Ах, дети, дети, как вы достаетесь!» В этом рефрене, во-первых, указание на естественное и неизбежное призвание человека на земле—породить и взрастить детей; а во-вторых, подчеркивается скрытый героизм этого в высшем смысле творческого акта, формирующего как «сюжет» человеческого бытия, так и сюжет григорьевской трилогии.

Вот почему так упорно и настойчиво мать Тани втолковывает дочери, на первый взгляд, расхожие житейские истины, когда та после известия о гибели Возлюбленного охладевает к жизни: «Не видела…<…> Не знаешь… Не начинала… Круг еще не совершила… Куда тебе против природы лезть? Ты—дерево не старое, а молодое, и умирать—твой грех… И мой, что дочь такую воспитала. <…> С таким-то молодым-то телом в могилу?.. Вон, как соски надулись. Ты женщиной стань… матерью… его роди… вскорми  своею грудью… вылижи… ночи не поспи и на ноги поставь… и научи, чтоб человеком был, чтоб не было стыда… Тогда ты мать, тогда ты женщина, тогда ты человек. Вот выполни свое, свой круг, тогда и отправляйся,—куда захочешь, господи прости нас и помилуй!..»32

Круг естественного взаимодействия жизни природы с существованием человека—глубинный сюжетообразующий механизм сценариев Григорьева, особенно явно действующий в синтезирующей части трилогии—в «Романсе». Человек, по своему природному призванию, обязан подчиниться логике «своего круга». И сюжетное пространство трилогии формируется как пространство обряда в собственном смысле этого слова—человек корректирует свои отношения с природой таким образом, чтобы избежать погибели рода. Это договор с природой при безусловном признании приоритетов последней.

Но в сценариях Григорьева разворачивается и другой обрядовый сюжет—социально-политическая, государственная ритуализация жизни «простого советского человека». Речь идет о договоре индивида с государством, желающим обезопасить себя не только от стихийных проявлений природы, но, прежде всего, от «стихийных проявлений» человеческой индивидуальности, а поэтому и требующим исполнения определенных правил социального поведения, приоритетов «общественного» перед «личным». Это существенный момент в сценариях Григорьева.

Мать, женщина в сценарной трилогии включена, прежде всего, в первичный обрядовый круг, в обряд как таковой по своей естественной призванности. Татьяна из «Романса» по логике григорьевских сценариев, обязана исполнить свою обрядовую роль, «свой круг». Для чего ей потребуется немалая личная стойкость, поскольку после сообщения о гибели Возлюбленного она «выпала» из обрядового круга, застыла в ипостаси Девушки. И мать почти насильно возвращает, вталкивает девушку в обрядовое пространство естественного бытия, исполняя, таким образом, свою миссию матери. Героиня «Романса» проходит обряд своего посвящения, как герой-юноша—своего. Материнская проповедь открывает нам содержание ее инициации. Не случайно мы видим при этом в ее руках хлеб и молоко, и фраза «откусывает хлеб и пьет молоко» повторяется несколько раз как указание на обрядовое причащение плодоносящей функции Природы. Тут же видим, как мать «бьет тесто, переворачивает, снова бьет» и «бьет, бьет».

С точки зрения обряда абсолютно неважно, кто будет тот мужчина, который оплодотворит девушку, сделает ее женщиной, а потом матерью. Обрядом предусмотрена взаимозаменяемость мужского начала, лишь бы была исполнена естественная роль женщины. Интересно, что основной аргумент, предъявляемый неожиданно «воскресшему» Сергею Никитину его ритуальной «заменой» Игорем Лапиным (как утверждение мужского права последнего на Татьяну) звучит следующим образом: «Я сделал ее женщиной…»

Итак, исходный момент родословной героя в григорьевской трилогии—мать, а значит, природа, земля, родина, или деревня. Здесь истоки рода и народа. Подчинение матери, природе, земле, естественному кругу бытия обязательное для героя, актуализуется в неком обрядовом пространстве сюжета. В конце концов, мать—это и естественный дом героя, семья.

Между тем в исторически конкретной ситуации, мать, приняв на себя груз вынужденного «безотцовства» ее детей, должна исполнить миссию изъятого отца, то есть роль государственного служения, далекую от ее естественных обязательств в первичном обряде.

В «Романсе» тяжелую ношу отцовского долга автор кладет на плечи матери героя. Она предстает перед нами как монументальная охранительница памяти Предка. Ее наставления иные, чем те, которые слышим из уст татьяниной матери. Они обращены к сыну, будущему мужчине, готовящемуся принять на себя героический долг служения не Природе, а Государству: «Мой сын! <…> твои отец и мать тебя родили сильным и красивым. Не забывай, откуда ты, в чьем вырос доме, в какой стране… Будь честен и высок, чтоб не седела твоя мать от горя и позора»33. Не в меру опечаленной юной героине мать героя говорит: «Мы не одни, здесь все равны, и ты не одинока. Нельзя так провожать мужчин…»34 Она, подобно отцу в древнем обряде посвящения, провожает сына в его посвятительное испытание—в армию—и стоит на вахте ожидания, пока сын служит, то есть проходит свою инициацию. Мы узнаем ее полное имя—Екатерина Ивановна Никитина,—когда прозвучит сообщение о гибели ее сына на боевом  посту («выполняя воинский долг»). И когда сын достойно войдет в «страну предков», встанет рядом с погибшим отцом, она произнесет слова, обращенные уже к младшему сыну, которые подведут черту под ее мужественностью: «Мой мальчик, ты уже большой, ты взрослый, ты не должен плакать, потому что смерть за Родину—это жизнь!»35

В сценарии читаем: «Она посмотрела на мужа и на своего старшего сына. Оба смотрели на нее с фотографии, оба были в военной форме, оба были похожи, как братья. Оба улыбались ей, и тот, который был ей мужем, и тот, который был ей сыном. И тот, от кого она родила трех сыновей, и тот, которого ждала девушка по имени Таня»36. Здесь отчетливо видна жертва, приносимая Отечеству в форме естественно-природной миссии героя. Герой должен уйти к Отцу девственником.

Кончаловский так комментировал образ матери и эту ее реплику—как в сценарии, так и в фильме: «…мать Сергея—вся на котурнах. Текст совершенно плакатный. <…> Последние слова Григорьев взял прямо из кубинского гимна, и на Кубе, когда шел фильм, они поднимали зрительный зал с мест, вызывали овацию. Женщины плакали. <…> Я искал на эту роль женщину с очень русским лицом, женщину с плаката—“Родина-мать зовет!” Кстати, думаю, что на этот плакат образ матери перешел с киноэкрана—из пудовкинской “Матери”. Я же собирался вернуть его с плаката опять в фильм. На эту роль пробовались очень сильные актрисы, но, думаю, я не ошибся, остановив свой выбор на Елизавете Михайловне Солодовой. Из ситуации, почти обреченной, она вышла победительницей, у нее всего четыре эпизода в картине и все на эмоциональном пределе. Солодова сыграла свою роль высоко и прямо, трагически просто, трагически мощно»37.

Воссоединяя сына с погибшим отцом, возвращая его Отечеству как исполнившего долг, мать сама исполняет мужскую роль, деформируя при этом свою женскую природу. И, как бы подтверждая эту деформацию и одновременно вступая в спор с матерью героя, жена Сергея Никитина, Люда, обращаясь к младшему из его братьев, скажет: «Ты еще не знаешь, что жить—большее мужество, чем умереть…!»38 Так в финале «Романса» будет оспорена жертвенность государственного служения, оспорена ради утверждения естественных ролей человека в бытии.

В «Романсе» мать является в двух противостоящих друг другу ипостасях: мать-прародительница, так сказать, жрица обряда как такового; и мать, замещающая отца и исполняющая миссию государственного служения, то есть жрица обряда государственного. Их противостояние будет исчерпано, когда герой и героиня войдут в свои естественные роли: она станет невестой, а потом женой Хоккеиста, а он, в свою очередь, супругом и отцом ее дочери.

Как «родословная» героя, так и весь его сюжетный испытательный путь конфликтны. Это конфликт природного и социального (государственного) начал, а затем, соответственно, женского и мужского, материнского и отцовского, с «поправкой» на их вполне конкретные в социально-историче-ском плане корни, идущие вглубь исторического прошлого «простого советского человека».

И если в исходной ситуации сквозного сюжета трилогии природное и государственное как бы сливаются в синкретном единстве, поскольку ни в первом, ни во втором случае неважна индивидуальная, личностная суть героя, то в дальнейшем развитии сюжета эти начала все более будут друг другу оппонировать, а герой все более будет настаивать на своем, индивидуально-частном, особом направлении пути, не желая целиком сливаться ни с одним из первоначал своего движения в сюжете.

 

Испытательный путь героя: начало пути, утро

 

«…И радость поет, не скончая,

И песня навстречу идет,

И люди смеются, встречая,

И встречное солнце встает—

Горячее и бравое

бодрит меня.

Страна встает со славою

на встречу дня…»

 

(Б.Корнилов.
«Песня о встречном», 1931)

 

Общим композиционным началом в сюжете трилогии является утро. Герой пробуждается-возрождается в начале сюжета как в начале мира, который он застает обновленным для жизни, готовым для единения с ним в любви и благоденствии. Это мир детства, юности. Здесь обряд как таковой (по сути—языческий) сливается с приметами обряда государственного, художественные традиции изображения которого восходят к опыту советского искусства 1920–1930-х годов, где коллектив исполнителей государственной воли был идеальным мерилом для потенций и способностей индивидуальности.

Так, сценарий «Шоферы», например, открывается следующей картиной: «На рассвете все еще спят. Все и всё. И люди, и деревья, и города. <…> Шесть утра. <…> Попискивал эфир: земля еще ворочалась во сне. Затем прозвучали позывные и ударили куранты—день начинался. И утром по Красной площади, отбивая шаг, прошла смена караульных, стала у Мавзолея, сжимая в руках винтовки. Над ними—“ЛЕНИН” и Красное знамя. И еще ударили часы и наполнили своим звоном опустошенные утренним сном улицы города. Такие ранние и прекрасные. И еще раз—и звон ворвался в переулки и дворы. И когда ударили в шестой—город начал пробуждаться.—Вставай, вставай, вставай!—как удары команды»39.

Первые страницы «Простых парней» почти цитатно воспроизводят начало «Шоферов»: «Опять ударят куранты, подготавливая город, страну, мир к очередному подъему и взлету вперед, к цели. <…>—Вставай, вставай, вставай!..—как слова команды»40. Рождение утра Природы здесь одновременно и утреннее обновление Государства. Словом, «утро красит нежным цветом стены древнего Кремля…» И эти слова песни прозвучат, конечно, на страницах григорьевской трилогии.

Сюжетный момент начальной, утренней поры в становлении героя наиболее выразительно оформляется в обрядовом качестве в «Романсе». Из уст героя с одинаковой всепреемлющей радостью звучит и языческое: «Какое солнце! Какие облака!» И бравый отзыв будущего воина на получение призывной повестки: «Долг выполню, что должно выпить—выпью, и от судьбы лица не отверну… Я задолжал… Я счастлив, <…> и очень много должен людям»41.

Исполнение естественного долга любви и продолжения рода здесь соразмерно исполнению Долга перед Государством. Утренний мир в любом случае открыт и распахнут для своего дитяти, и между ними невозможны конфликтные столкновения. Герой слит со своим природно государственным первоначалом—двором-семьей, двором-страной. Но в жертву этому единению приносится частная жизнь, которую ни Он, ни Она до поры просто не в состоянии ни осознать, ни пережить. Обрядовое исходное имя героя—Влюбленный Юноша, героини—Девушка. Ритуал их любовно-природного и семейно-дворового существования поддерживается такими персонажами как Трубач, Старый Почтальон и т.п. В жанровом отношении мир первой части «Романса» принимает обрядово-фольклорное выражение с использованием соответствующей лексики, ритмическое педалирование которой неизбежно (ритмика необходима при воспроизведении фабульной схемы любого фольклорного жанра). Ведь произведение этого ряда воплощается в полном смысле, приобретая неповторимое лицо, только в коллективном исполнении. Сама по себе фабульная схема безлика. Так и словесная ткань «Романса», в известной мере, отвлеченно-абстрактна и рассчитывает на индивидуализацию кинематографического исполнения.

Обрядово-утопическая иллюзия бесконфликтности взаимоотношений героев с природой и родом находит выражение в открывающем «Романс» сне Влюбленного Юноши. В этом сне «город Москва» с «крышами старых арбатских переулков» и «белыми стенами нового проспекта» (новое и старое поколения домов здесь так же мирно уживаются, как и разные поколения людей)—страна обетованная, мир «медленный, мягкий и необыкновенный», «прекрасный и бесконечный», «бесконечно счастливый». Герой сочетается во сне вечным браком и с миром, и с возлюбленной. Интонационно-ритмический рисунок и атмосферу сна создает «лучший друг» героя Трубач. Он играет на своем инструменте, а «маленький оркестр [«надежды маленький оркестрик»?—В.Ф.] помогает ему».

В этой части произведения особенно отчетлива романсовая интонация «оттепельной» поры нашей истории, естественно присущая этому периоду сценарного творчества Григорьева. Не случайно фигура Трубача прямо перекликается с «шестидесятническим» мифом Булата Окуджавы, а его произведения прямо входят в текст «Романса о влюбленных» и формируют его лирическую атмосферу. Так, песня на стихи знаменитого барда—«Неистов и упрям, гори, огонь, гори…»—становится лирическим лейтмотивом «Романса».

Атмосфера утопического утреннего обновления мира в трилогии Григорьева—это еще и выражение общего настроения первых лет «оттепели». Напомним—все наиболее значительные сценарии Евг.Григорьева располагаются как раз в хронологических рамках «оттепельной» поры. В его трилогии отразилось и восторженно-возрожденческое приятие новых духовных ценностей, утверждаемых «оттепелью», и в то же время кризисная их переоценка, прозрение их утопичности.

 

Испытательный путь героя: посвящение

 

«Железный Август в длинных сапогах

Стоял вдали с большой тарелкой дичи.

И выстрелы гремели на лугах,

И в воздухе мелькали тельца птичьи».

(Н.Заболоцкий. «Ночной сад», 1936)

 

Пробудившемуся герою и его возлюбленной в «Романсе» улыбается августовское лето—время созревания, предчувствия сбора урожая, преображения. И город пока что улыбается героям. Улыбается им и Армия. Но утро неизбежно сменила вечерняя пора, пора осени, когда влюбленные принуждены вернуться в лоно двора.

Так на поверхности сюжета проступает неотвратимая конфликтность естественной смены времен. И на конфликты естественных превращений в природе и жизни наслаивается и смена социальных «возрастов» героев. На пороге—армия, период своеобразной инициации Влюбленного Юноши.

Во второй части «Романса» («Разлука»), так или иначе, заявляют о себе элементы обрядов инициации, осуществлявшихся, как известно, в виде формы «перехода индивида из одного статуса в другой», как «переход в число взрослых, брачноспособных, полноправных членов племени» и т.п. Во время обряда «неофиту сообщаются мифы племени, которые может знать только взрослый или специально посвященный». По структуре эти обряды трехчастны: во-первых, выделение индивида из круга его дообрядового существования, так как переход должен происходить за пределами устоявшегося мира; во-вторых, пограничный период, длящийся от нескольких дней до нескольких лет; в-третьих, возвращение, «реинкарнация в новом статусе или в новой подгруппе общества». При этом инициация осмысляется как смерть и новое рождение, что связано с представлением о том, что, переходя в новый статус, индивид как бы уничтожается в своем старом качестве». Пространство инициации—это часто царство мертвых; страна предков, где бал правит отец героя (у индейцев, например) или всеобщий «великий отец», установитель и патрон обряда42. В трилогии отзвук инициационной обрядовости связан и с выполнением долга перед погибшим отцом.

Об этом оповещает ничего не подозревающую, по-детски беспечную Девушку ее мать: «Мужчин не знаешь—у них свои заботы: друзья, работа, политика, война, будь проклята, на то они—мужчины. Осень на дворе, желтеют листья, и птицы скоро улетят, а парню—восемнадцать… В армию… Узнаешь, что такое ждать»43. Так проступают конфликт смены естественных и социальных возрастов, конфликт мужского и женского начал, приобретающий в отечественном искусстве советского периода особую окраску.

Герой покидает мир своего доинициационного существования, устоявшегося и гармоничного, и попадает в своеобразную «страну предков», то есть в армию, где он должен в ходе суровых испытаний исполнить свой долг и обрести новый общественный статус и новое имя. Эти испытания неизбежны, о чем предупреждает Трубач: «Разлука. Горькая глава. Но делать нечего… Что суждено, не обойти, придется выпить, выполнить свой долг…»44 Суровая неизбежность государственного ритуала противопоставлена ритуалу естественно-природному, обряду как таковому: «… и пусть всегда, везде, в любые времена, у всех народов—Да здравствует любовь!»45

Во дворе военкомата испытуемых, то есть призывников, напутствует один из «отцов», полковник в отставке: «Товарищи, <..>ребята, мальчики, дети, сыновья! Призывники, солдаты! Пора! Пришел ваш день и час, <…> Отцы ваши и деды… вы помните, какой страны вы граждане, и берегите честь смолоду, <…>. И все, что было кровью завоевано, не отдавайте…»46 Ритуально воспроизводимый текст речи «предка» хорошо очерчивает признаки и границы «страны отцов», совпадающие с мифом о Советской стране. Обрядовая значительность речи подчеркнута традиционным маршем, исторически более древним—«Прощание славянки».

Марши в сценариях Григорьева, как и весь их песенный строй, формируют лирическую атмосферу ритуального служения героев, сообщая ему пафос авторского отношения к соответствующим страницам истории: «Ах, эти марши! Старые русские марши! Как мы привыкли к вам и как вы рвете нам душу!»47 Такие события в истории страны, как Отечественная война, являются, с точки зрения автора, мерилом нравственной чистоты побуждений и пути героя.

Лексика речи полковника—марки опознания в «стране предков». Товарищи—члены обрядового коллектива, страны, государства («…помните, какой страны вы граждане…»). Ребята—возрастная группа испытуемых. Мальчики—пол. Дети, сыновья—ролевая функция по отношению к «отцам», по отношению к «предку», встречающему их напутствием у врат в страну испытаний. Призывники—доинициационная роль. Солдаты—роль полноценнообрядовая. В пространстве обряда, то есть в «стране предков», как и на «войне отцов» (вспомним «Простых парней»), каждый шаг оплачен кровью «предков» и каждый шаг нужно ритуально подкрепить (вплоть до пролития крови, до геройской смерти). Это и есть чаша Долга.

Ни в одной из двух предыдущих частей трилогии нет такой сюжетной последовательности воспроизведения инициации, какая есть в «Романсе», хотя элементы обряда в них тоже присутствуют. В «Шоферах» это постоянные напоминания о пережитой отцами войне, воспроизводимые, например, в ритуальных «байках» дяди Коли и в воспоминаниях Ивана Ивановича. О Володе Иванове, уже прошедшем армию, то и дело говорят как о солдате. Именно в этом качестве он как бы принимает «парад» «сентябрьского экспресса» с призывниками. Следы посвятительного ритуала просматриваются и в уходе сыновей Иванова из семьи—это продолжение их испытательного пути.

Гораздо более отчетливо и более символически выразительно предстает посвящение в «Простых парнях».

Вестник предстоящей инициации здесь—дядя Павел, прибывший из деревни. Это он пробуждает в Чернышеве память об отце: «…твой отец был Чернышев Дмитрий. А ты его сын—Дмитриевич Чернышев! <…> не безродный! Есть отец! Есть! Погиб. Что ж делать? Война. Родину защищали. Кому руку, кому голову. Надо помнить»48. Это точка отправки героя в инициационный путь. Но в «Простых парнях» государственный ритуал и индивидуально-личностное посвящение разведены. Мы уже пытались показать, как герой, возвращаясь к истокам памяти об отце, вступает во внутренний диалог не только с ним, но спорит и с государственной системой, отобравшей у него память об отце. Так рождается в сознании поколения Виктора Чернышева принципиальный вопрос: «Предки и традиции?.. Это что, одно и то же? Или разное?» В сознании индивида формируется непримиримое противостояние утрачивающего свою сакральность государственного обряда («традиции») и личной памяти о предке, личной ответственностью перед этой памятью. Индивидуально-личностное посвящение Чернышева связано со своеобразным пересмотром традиционных ценностей коллективистского толка, предусмотренных официальной ритуальностью. Кульминация посвящения наступает тогда, когда Виктор должен принять участие в «войне отцов». Это происходит во фрагменте «Неизвестный солдат—Виктор Чернышев» («Простые парни») или—«Смерть Виктора Чернышева» («Три дня Виктора Чернышева»).

Герой в своем воображении, или в своеобразном ритуальном сне, оказывается на «войне отцов». Ритуальная иллюзорность происходящего подчеркнута тем, что все происходит в кинозале. Война, в которой участвует Чернышев—экранная, то есть война-миф, пусть и созданный непосредственно теми, кто военный путь прошел. Вот почему в сценарии Григорьева картина, которую смотрит Чернышев со своими сверстниками—это некий собирательный образ фильма о войне. Он «рассказывает о войне, о трагическом и героическом сорок первом, о начале войны», но это «фильм-коллаж» и «…смонтирован из документальных кадров хроники, из великолепных эпизодов, всем дорогих и знакомых, взятых из фильма “Летят журавли” и “У твоего порога”»49.

Эпизод экранной «войны отцов» проникнут карнавальной амбивалентностью, присущей атмосфере всего сценария. Он балансирует на грани реальности и игры «в войнушку». Вот по современной Москве идет колонна парней поколения Чернышева. Они идут «на войну отцов, войну сорок первого года». И при этом поют «амбивалентную» песню на слова Окуджавы «Женщины-соседки, бросьте стирку и шитье…» Витька видит себя рядом со своим приятелем Антоном, с тем Антоном, который еще недавно обманным путем выманивал у своего отца, бросившего семью, деньги на мотороллер. Антон и Витька—в расчете зенитного орудия. И Антон—командир. По карнавальному пародийно звучит речь этого командира, но гибнут члены расчета как бы взаправду, всерьез.

Суть инициации для Чернышева в том, что он должен выбрать личное решение в нестандартной ситуации боя. Ему предстает пойти по пути отцов в сорок первом, еще ничего не знавших о грядущей Победе в сорок пятом.

Немцы потешаются над растерявшимся юношей. Его «спасает» только то, что он вспоминает о поражении немцев в 1945-м году. Но Чернышеву приходит в голову мысль и о том, как тяжело было умирать тем солдатам, в самом начале войны. Это был их, личный, неповторимый опыт. И Чернышев умирает, как все: «Все равно: как все, так и ты… Как все… И он остался с ними. <…> Он сделал все правильно, по инструкции, как его учили в пионерах, в комсомоле, во дворе, в армии, и как он сам это понимал! Другой бы смог сделать еще больше, <…> но он, Витька, нет! Сколько мог! <…> Так погиб неизвестный солдат Виктор Чернышев»50. Герой «Простых парней» не может выпрыгнуть из рамок миросознания «как все», привитого государственной ритуальностью. Его готовность «умереть за пулеметом», как все,—ритуальная готовность, но вовсе не личностный выбор. «…Витька и сам знал, что мы—победим, что мы—самые сильные, что у нас самая светлая и прекрасная страна, и все прогрессивное человечество смотрит на нас с надеждой! Еще был десяток истин, которые он усвоил, как всякий простой советский человек. Его воспитывали в детском саду, и он читал там стихи у елки про дедушку Сталина; его учили в школе, что такое хорошо, что такое плохо. И все было просто и ясно. Очень просто! И все это было правильно, и никто не пытался оспаривать эти истины. И это устраивало не только его»51.

Но, «как все» пройдя этап «временной смерти»52 в рамках своей, личной инициации, Чернышев уже готов перейти в иное качество миросознания. Он пытается «оспаривать эти истины», пытается задавать свои вопросы. Посмертное возрождение-перерождение героя достаточно ясно обозначено в «Простых парнях». Чернышев начинает испытывать муки совести за моральные вывихи других, ощущая свой сыновний долг перед поколением отцов. Вот он просит друга не брать у оставившего его родителя «обманные» деньги, потому что «мы тоже человеки». Виктор, как-то по особенному волнуясь, спешит домой, потому что «мать ждет, не спит». И, самое существенное,—задержанный милицией (поскольку был нетрезв), он «врет», что выпил по случаю рождения сына Вити («Сын родился: Витя, Витенька! Надежда! Смысл жизни появился!»). Суровые милиционеры, доставив героя до дома, напутствуют: «Пить надо меньше. Отец!»

Посвятительный обряд подходит к завершению. К матери спешит как бы заново родившийся, обновленный (точнее, обновляющийся) сын, с пробужденной памятью об отце. Освоение опыта предка есть пробуждение отцовских потенций в сыне. Это главная интрига григорьевских сценариев, в которой, так или иначе, заключается духовно-нравственный итог испытаний героя. Спешащий домой Чернышев в этот момент есть сын, преображенный в отца. Может быть, поэтому так трогательно звучит сцена его ночного разговора с матерью (фрагмент «Мама»), за которой следует причащение родной земле.

 

Испытательный путь героя: богатырская сказка

 

«Да, были люди в наше время,

Не то, что нынешнее племя:

Богатыри—не вы!»

(М.Лермонтов. «Бородино», 1837)

 

Вторая часть «Романса» содержит и явно выраженные следы героиче-ского эпоса. В исходной ситуации этой части («Разлука») герой демонстрирует богатырскую силу, ловкость, сметливость. Правда, к героике эпоса подмешивается снижающая и одновременно фамильно-утепляющая интонация армейской байки на тему веселых столкновений хитроумного солдата и его туповатого начальника. Такие жанровые смешения неизбежны, поскольку подвиги свои богатырь совершает, вдохновленный любовью, а былина, в чистом виде, любовных коллизий не знает. С другой стороны, автор сознательно обнажает дистанцию отстранения по отношению к сюжетно-жанровым вехам, которые проходит в испытательном странствии герой.

Вместе с тем удерживается и героическая высота посвятительных эпизодов. Вот Влюбленный Юноша произносит слова воинской присяги: «Я, гражданин Советского Союза…» И звучит новое имя героя, становящегося полноправным членом обрядового коллектива. А Влюбленный Юноша «умирает», уходит в прошлое. Вскоре появится «матрос Никитин», «часовой Никитин», «Моряк». На экране в связи с этим должны появиться «как память доблести и славы» портреты героев, «которые своими подвигами воспели честь и славу морской пехоты». Кстати говоря, «морская пехота»—это привилегированная часть обрядового коллектива, сродни жреческой касте, правящая бал в «стране предков» как в неком новом воплощении фронтового братства отцов. На экране должен появиться «вечный огонь павшим за Родину», портреты отца и матери, а затем уже—крупно—лицо Никитина. Герой пройдет испытание «временной смертью», исчерпав свою роль в «стране предков», и займет надлежащее место в галерее эпического бессмертия.

Матрос Никитин, действительно, совершает подвиг богатырских масштабов. Он вступает в схватку со стихией, как и подобает древним эпическим героям. Вспомним, например, сражение Ахилла с рекой в «Илиаде». Но такая битва вовсе не соревнование со стихийной мощью, а противостояние ей от лица Государства. Для былинных сюжетов вообще существенен конфликт государственного и природного, воплощенного поначалу в образах всякого рода чудовищ, а позднее—и в темной стихии иноплеменников. Вот и в схватке матроса Никитина со стихией есть намек на военные действия. Оторвавшаяся от причала во время шторма баржа должна столкнуться с другим судном, груженым боеприпасами. Альбатрос и матрос Никитин освобождают баржу и вместе с нею уносятся в океан. Именно там герой переживет «временную смерть», чтобы, по ритуальному кодексу, стать другим. И тогда его полное обрядовое имя прозвучит в похоронке: старшина Никитин Сергей Александрович. Победа над стихиями станет одновременно и укреплением мифа «фронтового братства»: «Морская гвардия не тонет!» Никитин, рискуя собственною жизнью, спасает Альбатроса, своего инициационного жреца-наставника, похожего на Тараса Бульбу.

Эпический героизм в «Романсе» подкреплен и линией хоккеиста Игоря Лапина, который становится мужем Татьяны, ритуально замещая Влюбленного Юношу. Спортивные подвиги Хоккеиста выглядят великими богатырскими сражениями, но уже не со стихиями, а с иноплеменниками. На между-народной спортивной арене утверждается целостность и единство родного обрядового коллектива страны Советов. Пафосом былинного торжества полно описание финала хоккейного матча нашей сборной с иностранцами: «И вот победа. <…> И звучит наш гимн. И поднимается наш флаг. И зрители этой зарубежной страны, которые так яростно болели против нашей команды, тоже поднимаются,—делать нечего,—и тоже слушают наш гимн и смотрят на наш гордый красный флаг! И это—победа!»53 Так сопрягаются былинная героика с жанровыми клише советского кино (см., например, фильм В.Петрова «Спортивная честь», 1951). Героико-эпическое видение в «Романсе»—не собственно авторское. По отношению к автору это «чужой» жанровый голос, что подчеркивается, с одной стороны, юмором армейской байки, а с другой—сопряжением эпизодов армейской службы с испытаниями Девушки, переживающей свою инициацию.

В параллельном монтаже мужской и женской инициаций проступает соперничество мужского и женского начала, за которым угадывается противостояние государственного и природного. Чем более отрывается герой от своей предынициационной ипостаси, тем более абстрактной кажется пылкая влюбленность Юноши.

В конце концов, перед самым свершением ритуального подвига-перехода в иную ипостась обрядового служения любовная история Юноши и Девушки оборачивается пародийным сюжетом сродни «мыльным операм»—молодые матросы под диктовку «старого морского волка» Альбатроса пишут письма своим возлюбленным. А вокруг судна бушуют стихии… Этот эпизод бросает оценочный отсвет на всю предшествующую часть сценария («Любовь»), обнажая «безличностность» линии «Влюбленный Юноша—Девушка». Во время коллективного исполнения любовной эпистолы «Никитин дергает какие-то веревочки на картонке»54. «Это картинка: на берегу бурного моря стоит девушка, вылитая Таня, и машет платком уходящему бригу. На корме брига моряк, вылитый Никитин, приложил руку к бескозырке. Никитин подергал веревочку, и девушка замахала платком, а моряк—бескозыркой»55.

Герой выступает в роли своеобразного исполнителя фабульной схемы своей предынициационной любовной истории, отстраняясь от нее и ее остраняя, обнажая «сказовость» и «сказочность» этой фабулы. Не случайно Кончаловский вспоминал Андерсена, когда говорил о любовном дуэте Влюбленного Юноши и Девушки56. Ясно ощущается и примитивная мелодрама, обладающая своим кодексом «жизненности». Так, Альбатрос одобряет художество Никитина следующим образом: «Неплохо, <…> мужественно и печально, как в жизни, <…> Еще бы альбатроса сделать…»57

К началу второй части «Романса» его первая часть («Любовь») ощущается как уже жанрово преодоленная. Фигуры героя и героини обретают все более конкретные черты, отдаляясь друг от друга. Жанровое обособление сюжетной линии Девушки в ее инициации находит выражение в лирической фольклорной теме улетающих и возвращающихся птиц, которая завершается печальной нотой инициационной смерти героини. Включая в сюжет формулу фольклорного «психологического параллелизма» (А.Веселов-ский)—«птица—душа влюбленного»—автор еще выразительнее прорисовывает конфликт мужского и женского начал. Одновременно начинает растворяться обрядовая анонимность героев-влюбленных, все отчетливее проступают черты их индивидуальности. В особенности это касается героини.

Погибая в ипостаси Влюбленной Девушки, она переходит из состояния невесты в состояние женщины, жены и обретает новое имя: «Была Таня, Танюша, Танечка. Была, да вся вышла, слезами изошла. Нет теперь Танечки, есть Татьяна Дмитриевна. Не засмеется, только улыбнется. Красивая, вежливая, сдержанная. Работница, умница, взрослый надежный человек»58.

Отметим перекличку с пушкинской героиней, изменившей облик после своей «инициации». Вспомним, какова Татьяна Дмитриевна Ларина в момент новой встречи с героем:

«…Она была нетороплива,

Не холодна, не говорлива,

Без взора наглого для всех,

Без притязаний на успех,

Без этих маленьких ужимок,

Без подражательных затей…

Все тихо, просто было в ней»59.

В «романе в стихах» Пушкина сюжет строится на жанровом переключении из лирического монологизма в полифонию романной прозы. Прозаизируются и образы героев. Похожий механизм «сработает», в конце концов, и в сценарии Григорьева.

Герой, исполнивший свой долг в инициационной «стране предков» и переживший «временную смерть», должен вернуться к невесте преображенным—в полном смысле Победителем, Царем.

О.Фрейденберг так описывает эту обрядовую ситуацию: «У первобытного человека—цельная, монолитная жизнь. Моменты социальные, религиозные и бытовые в мировоззрении слиты. Даже война есть победа над врагом в космическом плане, даже голод есть голос смерти. Царь есть жених и бог. Он царствует год, а затем умерщвляется или изгоняется, повторяя судьбу, которую он переживает в день своего двойного венчания; побежденный смертью, он из царя становится рабом, и женский паредр его—рабыня; но это убийство или изгнание благодетельны, потому что именно в них выходит в жизнь царем, новым богом света и новым женихом. Свадьба каждый год играется сызнова и в неузнанном чужом женихе невеста вдруг узнает своего старого супруга, пропадавшего в изгнании. Нет нужды, что этот жених действительно новый: невеста знает, что это один, всегда все тот же, под новыми масками неизменный и всегда одинаковый старый победитель. Лицо—это только носитель маски, и оно меняется; его родовой образ-маска—неподвижен»60.

Так происходит и у Григорьева. В сюжете сценария возникает веками проработанный обрядово-фольклорный сюжет воцарения нового Победителя, Жениха. Новый жених Татьяны—своеобразное победительное превращение влюбленного Юноши.

Появляется Игорь Лапин как истинный новый Царь под Новый год. «Около дома торжественно замирает черная лакированная машина. Выходит молодой человек в черном длинном пальто, с открытой головой, в руках прекрасные розы»61. Это, конечно, и Победитель, и царь, и Жених, которого тут же узнают и называют по имени. В то же время он предстает неузнанным в своем прошлом, допосвятительном качестве. Мать Девушки замечает: «Как ты изменился, я не узнала б тебя…» Очень важно, что у Игоря за пределами сценарного сюжета есть предыстория. Он уже прошел свое посвящение. Вот почему его узнают именно в качестве Жениха. Он пережил свое сиротское изгнание (давняя любовь к Татьяне), пока его в качестве временного жениха «подменял» Влюбленный Юноша. Его, Игоря Лапина, возвращение есть возвращение не только в качестве жениха, но и возвращение в ряд предков: «…с матерью твоей, покойницей, мы всю войну, <…> а отец твой Коля, был светлый человек… Все для других старался и не щадил себя, <…> сейчас порадовался бы <…> сын какой. Красивый, умный, институт закончил, объездил полземли, и хоккеист…

Молодец! Таким и должен быть мужчина! И родителям приятно…»62 Новый старый жених утверждает свое право на невесту хоккейной победой над иноплеменниками. Невеста соглашается с его правом. Их встреча не случайна, она оправдана обрядовой законностью.

Обрядово-фольклорное, героико-эпическое пространство сюжета, где герои соотнесены как с природой, так и с Государством, исчерпывается с завершением второй части «Романса». В герое зарождается индивидуально-личное противостояние обряду как таковому и обряду государственному. Вторая часть завершается свадьбой Игоря и Татьяны. Ресторанный интерьер, команды нанятого Тамады—образ умирающего ритуала. Из коллективного обрядового тела выветривается его душа. Мы становимся свидетелями конфликта Тамады с Трубачом. Трубач не хочет принимать заведенный оптимизм свадебного торжества и поет «печальные» стихи Б.Окуджавы «Неистов и упрям—гори, огонь, гори…» Это не нравится Тамаде и он требует другой, более подходящей к случаю песни. «Я пою, что знаю…»,—отвечает Трубач.

Так на до сих пор бесконфликтном пространстве возникает противостояние обрядового коллектива самому обряду—преддверие трагедийной коллизии, которая развернется в третьей части—«Возвращение».

 

Испытательный путь: гибель героического

 

«Предводительница хора:

О, верный сын отца, какие призраки

Тебя гнетут? Мужайся, одолей свой страх.

Орест:

Нет, предо мной не призраки. Сомнений нет.

Передо мной собаки мстящей матери…»

(Эсхил. «Жертва у гроба»)

 

В художественной концепции Евг.Григорьева личностное самостояние человека немыслимо без стоического приятия безжалостной логики природного круга, а вслед за тем—смены эпох человеческой жизни, и, главное—исполнения естественного долга, своего природного предназначения—оставить после себя на земле потомство. Обрядово-фольклорный слой сюжета (форма выражения этой подспудной обусловленности жизни человека природным началом, а вслед за тем—и социальными нормами юного возраста) синкретен. Сначала человек слит с природой и социумом нерефлективно, то есть бесконфликтно, принимая все правила среды. Старшие «потакают» его некритическому отношению к миру, ритуально утаивая от своего дитяти суровое противостояние человека и природы, индивида и коллектива его сородичей.

Новый возраст героя отщепляет его от обрядовой среды. Он учится переживать себя не как целое, а как часть, критически соотнося себя с целым. В этот момент развития сюжета возникает трагедийная коллизия, чреватая гибелью эпического героизма, который еще совсем недавно демонстрировал герой.

Как и в классической трагедии (античной и шекспировской), герой Григорьева в начале находится в эпическом равновесии со средой, принимает все ее требования как справедливые. В толковании этого сюжетного момента мы опираемся на исследования Л.Е.Пинского, который так описывает исходную ситуацию трагедийной коллизии у Шекспира: «Из эпического отправного момента характеристики рождается резкий, определенный трагический характер, со своим особым пафосом свободной личности; трагедия возникает лишь с того момента, когда ренессансный герой выведен из инерции эпического равновесия, которая для трагедии уже является уходящим прошлым и старым порядком»63.

Пафос свободного («природного», «естественного») единения с миром в сценариях Григорьева оправдан, как уже отмечалось, еще и оттепельным Ренессансом «шестидесятых».

В «отправном моменте» у героя Григорьева—синкретно-коллективное бытие, «эпическое равновесие», «старый порядок» с его старыми домами, с двором-семьей, за которыми угадываются «страна предков», государство отцов. «Эпическое равновесие» сохраняется до той поры, пока удерживается баланс природного и государственного. Как только государственное выказывает свою агрессивность по отношению к природному (а это происходит в инициационный период), равновесие нарушается резко и бесповоротно. Герой обнаруживает ложность картины мира, которую он держал в своем сознании. Открытие потрясает его настолько, что он бросает вызов «всем», «всех» обвиняет в своем разладе с миром, противопоставляя себя ему. Конфликт, по трагедийной логике, разрешается гибелью героя (у Пинского этот момент обозначен понятием «гибель героического»). Герой переживает крушение своего прошлого единства с миром как крушение мироздания, разрушение основ бытия. Причем еще не вполне осознаваемое отрицание мира—это ведь и отрицание себя самого, сотворенного этим миром.

В шекспировской трагедии соответствующий момент, по Пинскому, выглядит так: «Герой идеализирует в начале действия свой мир и себя, исходя из высокого названия человека; он проникнут верой в разумность системы жизни и в свою собственную способность самому свободно и достойно творить свою судьбу. Действие строится на том, что протагонист на этой почве вступает с миром в великий конфликт, который приводит героя через «трагическое заблуждение» к ошибкам и страданиям, к поступкам и преступлениям, совершаемым в состоянии аффекта. В ходе действия герой осознает истинное лицо мира… в развязке погибает…»64

В «Романсе» логика взаимодействия жанровых слоев едва ли не идеально воспроизводит становление базовых жанров в истории художественной культуры, в том числе и прорастание трагедии сквозь героику эпоса. Но трагедийный надлом просматривается и в других частях трилогии. Так, сюжет «Простых парней», будучи серединной, антитезисной частью, весь строится как критическая переоценка героем основополагающих ценностей его прошлого бытия.

Уже в исходной ситуации «Простых парней» эпосно-одическое слово снижается официально-деловым, протокольным лексиконом анкеты Виктора Чернышева. Слово открытого пафоса с самого начала утрачивает свою монологическую авторитетность. В начале сценария тоже возникает символ Отечества—Москва, но в пересечении разных, подчас диаметральных точек видения. Да и сама вступительная новелла называется недвусмысленно (а может, как раз—двусмысленно)—«Штампы».

Героя «Простых парней» принято было воспринимать растворенным в безликой толпе, индивидуально непроявленным, исповедующим идеологию «как все». С этим можно согласиться. В то же время Виктор Чернышев критически противостоит своей среде, точнее, ее ритуальному самовоспроизведению. Социально-государственная форма проявления индивида в «Простых людях» есть исполнение давно утратившего свой смысл обряда. Ему следуют из страха выпасть из указанной государством роли. Чернышев вполне осознанно носит свою маску. В его глазах мир, в котором он живет, не адекватен себе, как и сам Чернышев не совпадает ни с миром, ни с самим собой. Лишь в редкие минуты он «возвращается» к себе, например, во сне. Но, если в первой и завершающей частях трилогии сон есть преддверие счастливого пробуждения в обновленном и едином с героем мире, то в «Простых парнях» новое утро и новый день—унылое повторение ритуальной функции. На первых же страницах сценария ритуал механически воспроизведен (новеллы «Банальность» и «Еще раз банальность»).

В финале ритуальное удвоение неадекватной среды закрепляется ее карнавальным разыгрыванием в телешоу. Популярный в 1960-е ведущий Фокин и не менее известная в народных массах Эдита Пьеха разыгрывают варианты жизненного пути героя. Жизнь «простого парня», маркированная официально закрепленным на государственном уровне ритуалом, утрачивает всякий личностный смысл, оборачивается пародией на самое себя. Не случайно сценарий заканчивается «антитезисной» не только по отношению к «Шоферам», но и по отношению к шпаликовской «Заставе Ильича» фразой: «Был вторник—второй рабочий день недели».

«Ренессансная» атмосфера начала «оттепели» аукнулась в сценариях как Шпаликова, так и Григорьева не только нестандартным поиском героями жизненных путей. В «Заставе Ильича» синкретное единство троицы друзей к финалу распадается, чтобы каждый из них определил собственную дорогу жизни на романном, если можно так сказать, распутье. В то же время сценарию Шпаликова присущ некий «оттепельный» утопизм. Он заканчивается фразой ожидаемого обновления в начале новой недели как новой жизни: «Был понедельник, первый рабочий день недели»65. А у Мавзолея происходит смена, обновление караула.

Сценарий «Я шагаю по Москве» начинается утренним омовением-обновлением героя и утверждением, что на свете не только «бывает, но и есть все “очень хорошо”». В финале—празднично-песенное повторение того же тезиса. Финал же «Простых парней»—свидетельство не обновления, а механического воспроизведения ритуала.

Григорьев любит насыщать свои сценарии официальными «голосами»: радио, газеты, лозунги и т.п. «Простые парни» бьют все рекорды в этом смысле—официальное слово выступает в них не только как чужое по отношению к авторскому, но и как пародийно сниженное. Весь ритуальный антураж советского образа жизни, часто такой авторитетный для героев «Шоферов» и «Романса», обнажается в своей искусственности, пустотелой декорационности. Так, герой привычной дорогой привычно движется к заводской «проходной, к фанерному ордену Ленина, к надписи “Да здравствует советский народ—строитель коммунизма!”<…> Гипсовый Ленин указывает рукой на механический корпус. На нем лозунги—один длинный-длинный, за угол заворачивает, никак его Витька до конца не прочитает. <…> И портреты со знакомыми серьезными лицами, про страну думают. И еще несколько лозунгов и транспарантов, развешанных на корпусах: “Да здравствует годовщина Великого Октября!”, “Братский привет братским народам!”, “Советская печать—могучее оружие в строительстве коммунизма!”»66

Это декорация, едва прикрывающая разложение обрядового единства «простых советских людей»—мероприятий, вроде проводов на пенсию ветерана, похорон старого большевика, комсомольского собрания и прочее. Публичный Чернышев сам употребляет слово-декорацию, то есть говорит то, что положено обрядом, уже обесцененным, но еще сильным своей былой монолитностью. Воспроизведение ритуальных словесных формул это, как уже отмечалось, и защитительное средство. Из уст Чернышева то в шутку, то всерьез звучат предостерегающе-охранительные реплики в духе «как бы чего не вышло».

Характерна сцена комсомольского собрания, саморазоблачительная пародийность которого угадывается все в тех же привычных атрибутах советской публичности: стол, покрытый красным сукном; знамена, завоеванные цехом; бюст Ленина на красной тумбе; портреты Маркса и Ленина на стенах. Четко проведена граница между идеологическими функционерами («трое под портретами, в центре стола»), профессионально охраняющими ритуал, и «простыми парнями», молчаливо и с привычным равнодушием его отвергающими. Карнавализует ситуацию «глас народа»—«простая женщина тетя Таня». Старая уборщица приходит на собрание с ведром и тряпкой и по ходу своих карнавально-провокационных реплик обтирает «тряпочкой бюст Ильича», обернувшись «спиной к собранию». Поднимаясь до уровня ведущего собрание, уборщица в то же время низводит его официальных лидеров. Так срабатывает давний лозунг о кухарке, готовой управлять государством. В этом карнавале и партийные функционеры, и народ (в лице «простой женщины тети Тани») достойны друг друга.

Несогласие Виктора Чернышева с этим перевернутым миром воплощается в попытках героя вернуть себе живой опыт отца, добытый предком на «войне отцов». В этот ряду и причащение энергии «родной земли». А затем, как и положено трагедийному герою, в Викторе Чернышеве происходит всплеск преступной аффектации—такова его реакция на девальвацию «героического начала», традиционно связываемого в Советской стране с подвигами отцом. Не случайно преступная аффектация героя стихийно вы-плескивается в избиении одного из представителей поколения «отцов».

Аффектационный всплеск регистрирует превращения на испытательном пути и героя «Шоферов». Так, Володя Иванов, не склонный к стихийному бунту, бросается в драку, по всем пунктам опровергая положительную характеристику, данную ему отцом: и лезет куда не надо, и зря высовывается, и рискует (происходит это, когда в жизни героя нарушается равновесие между «личным» и «общественным»).

Синтезирующий сюжет «Романса» последовательно и закономерно из героико-эпического превращается в трагедийный. Слом, как и полагается, происходит неожиданно. Герой, возвращающийся из богатырских испытаний и переживший «временную смерть», в то же время не хочет принимать ритуальное «беспамятство» и согласиться с необратимостью перемен, происшедших в его Дворе. Возвращаясь, он пребывает еще в иллюзии, что прежний «город жив», что «город весь на шее у него висит от счастья». Услышав от Трубача, что «время изменилось», герой, в эпической слепоте, беспечно возражает: «Ах, время. Но я не изменился. Зачем? <…> Родители все те же. <…> Я жду вас в доме!»67

Герой находится в заблуждении, что по-прежнему живет с соплеменниками общим домом-двором. Между тем в новом времени дома отделены друг от друга. «Там—гнездо чужое… Тебе там делать нечего…» Ему указывают новое место: «Здесь твой дом, мать твоя и братья. Придут твои приятели, друзья». Итак, здесь твои, там—другие. Та же «тема» слышится в словах и бывшей Девушки: «Ты погиб. Я ушла к тебе! Девушка ждала, не дождалась и умерла. Здесь мой дом, мой муж, я уже другая. Той—нет…»

Сергей Никитин, не принимающий перемен, наконец, осознает свою частичность и неизбежность частного существования, отчего и вступает, по выражению Пинского, с миром в великий конфликт. Мы слышим вполне трагедийный монолог: «Что за мода? Что за наважденье? Все острят, какой-то бред! Все каркают!.. Все хоронят! Где я был? Гулял? Я долг свой исполнял и я его исполнил!—показывает орден и шрам.—Я вернулся. Я полз по снегу, десять раз старуха смерть в лицо мое смотрела, а я кричал ей—у меня присяга: я обещал и я вернулся!—старается успокоиться.—Так в чем же логика? Где она? Где право, где порядок? Справедливость где?! В чем суть вещей, где мирозданье? Что—для чего? Где жизнь и смерть?.. Все опрокинулось!.. Понабежали псы-брехуны, вороны, воронье: “она ждала, не дождалась и умерла”,—зло смеется,—а я им так скажу: “Плевать на них, на всех. На их нытье и карканье. На вой, на визг!” Я жив и я люблю! Морская гвардия не тонет!..»68

В устах «простого парня» Сергея Никитина, водителя троллейбуса и старшины морских пехотинцев, это звучит почти пародийно. Но нельзя забывать, что, по логике своего становления, герой только что пережил моменты богатырского величия. Исполнение долга в «стране предков» поставило «матроса Никитина» вровень с героическими предками и их государственной миссией. Исполняя долг, герой представительствовал от лица Страны. Как справедливо заметил А.Кончаловский, герои Григорьева, подобно героям довженковской «Поэмы о море», стоят на земле, а головой упираются в небо69. Каждый из пройденных  героем сюжетно-жанровых уровней сценария неоднозначно отражает этапы становления «простого советского человека» не только в рамках его постреволюционной истории, но и в пространстве мировой культуры, в пространстве мироздания. Если хотите, сценарии Григорьева, как, например, платоновская проза или произведения Довженко, тяготеют к космогонии, стремясь рассказать о сотворении космоса отечественного (в том числе и советского!) бытия. Этим, как нам представляется, оправдывается пафос сюжетно-жанровых построений и слова в трилогии Григорьева.

Когда в первых частях сценария Влюбленный Юноша сопрягает себя с природой-мирозданием, растворяясь в своем юном предназначении быть любимым и любить—это правда его природного всемирно-исторического, и в то же время социально-индивидуального состояния в данный момент его становления. То же можно сказать о следующей его Ипостаси—как моряка Никитина, сопряженного с подвигами «отцов», с их великим государством и их гимном. На этом сюжетном пространстве у него нет и не может быть индивидуальности как таковой, он еще не осознает себя частью, единичным и поэтому одиноким человеком. Здесь он только целое—единый, обрядом соединенный коллектив. В той исторической реальности, которая именовалась «советским образом жизни», «простой советский человек» не мог не осознавать себя, прежде всего как МЫ, как весь Советский Союз.

Эта ритуальная формула держала до поры до времени в своих границах уже давно атомизировавшуюся внутри себя массу людей. Противоречие между формой и содержанием общественного бытия советского человека проникает в художественный мир Григорьева, является одним из сюжетных механизмов тех превращений, которые происходят с героем. Когда Сергей Никитин вдруг осознает себя частью, отцепившейся от целого, в пространстве постигшей его катастрофы, ясно просматриваются руины когда-то величественного здания коллективистского бытия. За плечами героя, в перспективе его прошлого видятся многие десятилетия становления «советского образа жизни».

Но корни «простого парня» в сценариях Григорьева «прорастают» в более далекие времена—во времена природного становления человека, задающие ему свой ритм, свой хронотоп, сильно отличающиеся от того, что диктует ему логика тоталитарного социума. Однако, сопротивляясь изживающему себя государственному ритуалу, герой сопротивляется, в слепоте своей, и нерушимым законам природы, логике ее круга. Это его космическое восстание против всего и всех не может не разрешиться гибелью героя (точнее, богатыря, совсем недавно представительствующего от лица МЫ) или «гибелью героического». Героическое начало сопрягается здесь с героизмом предков. Гибель этого героического есть прекращение обрядово-коллективистской предыстории героя.

Никитин готов принять свою вдруг открывшуюся частичность, свое одиночество: «Я не должник! Я никому не должен!.. Если я один, так пусть будет так… я выпью!..»70 Но тут же перед ним встает неразрешимый в его нынешнем положении вопрос: «Но если ты один, то разве это ты?» Слова бывшего «обрядового отца» Альбатроса звучат для героя как приговор: «Один ты не равен себе нашему. Один ты для нас мертв».

 

Испытательный путь: эпос частной жизни

 

«…Я был тронут до глубины сердца, увидя знакомые и незнакомые лица—и дружески со всеми ними целуясь: мои потешные мальчишки были уже мужиками, а сидевшие некогда на полу для посылок девчонки замужними бабами. Мужчины плакали. Женщинам говорил я без церемонии: “Как ты постарела”—и мне отвечали с чувством: “Как вы-то, батюшка, подурнели”. Повели меня на заднее крыльцо, навстречу мне вышла моя кормилица и обняла меня с плачем и рыданием, как многострадального Одиссея. Побежали топить баню…»

(А.С.Пушкин.

«История села Горюхина»)

 

Герой умирает как неделимое целое и возрождается в ипостаси лица частного. И за трагедийной этой гибелью должны открыться пространства «эпоса частной жизни» (В.Г.Белинский), то есть пространства романные. Начинаются прозаические испытания героя как частного лица, подступает пора формирования и философии частной жизни. Ее корни в том почти безотчетно повторяющемся возгласе старших, который вроде бы и не долетал ранее до слуха героя: «Ах, дети, дети, как вы достаетесь?» Теперь в прозе повседневного существования Никитину надлежит постичь, как достаются дети, надлежит пройти собственный отцовский путь в буднях не обрядовой, а личной частной жизни.

Наиболее развернутый, даже избыточный вариант этого пути представлен в «Шоферах». Обозначается он темой «ухода», «отрыва» сыновей от семейного «тела» Ивановых. Отрыв подкреплен и профессиональной принадлежностью героев: в «Шоферах» и в «Романсе» они водители. Это не столько профессия, сколько образ жизни—именно романной, страннической. Жизни как ухода, поиска, приобретений на пути.

Дети Иванова сворачивают с проторенной дороги родителя. Их шоферская деятельность, скорее, нарушение общепринятых правил передвижения. Так, Володя на дороге находит и будущую жену, и детей (перевозит целую группу детского сада, несмотря на то, что «людей в грузовых машинах не возят, тем более детей»). Машина у Григорьева оказывается своеобразным «домом на колесах», а «водилы» выполняют миссию отцов, домосозидателей. Вот Володя Иванов носит детей в свою машину. «Последний мальчишка уже не кричал, а молчал, и, когда он подошел к нему, он протянул руки и прыгнул к нему на шею и так прижался к нему, что его, Володю, всего захлестнуло, и он сказал: “Ну, ну, прорвемся!”—коронную фразу фамилии»71.

Шофер первого класса, водитель междугородного автобуса по маршруту Рязань-Москва, Николай Иванов берет безбилетных пассажиров. Но не ради «левого» заработка, а сочувствуя старой матери, как примерный сын, «сыночек».

И тринадцатилетний Сергей Иванов садится в чужую машину не пацанячьей шалости ради, а из принципиальных соображений любви.

Дима Иванов, в известном смысле, «белая ворона» среди потомственных шоферов. Но и его относит от родного дома, от любимого инструмента, как и Николая и Володю.

Дорога, уводящая от дома Ивановых-сыновей, на самом деле, есть дорога предполагаемого обновленного возвращения в новый дом. Движение вовне оборачивается движением вовнутрь. Возникает предчувствие масштабного изменения принципов организации экранного пространства. Движение, формирующее пространство сценария, направлено и вовне и вовнутрь человека.

В романном пространстве сценария герой не может остановиться, не может совпасть со средой. Как уже было сказано, Володя Иванов в пути находит суженую. Но оказывается, что это не результат, а только начало пути. Во время встречи с ней в его сознании рождается тревожный вопрос: «Чем же это кончится?» А кончилось одиночеством, выпадением из всех до сих пор, казалось бы, таких прочных связей. Особенно остро герой переживает изменившееся соотношение между «личным» и «общественным» в ритуале советского образа жизни.

В варианте рассматриваемого сценария «Наш дом» есть эпизод второй, случайной встречи Володи с Таней во время митинга против «происков американско-израильской военщины». Заметив девушку, Володя, хочет обратить на себя ее внимание.

«Володя двигался в этой массе людей, повторяя общее движение и общий крик, <…> увидел Таню, и на его лице сразу появилась улыбка. —Э-э!—закричал он и помахал рукой.—Таня!—Но тут налетела волна, и все закричали.—Таня!—Таня увидела. Тоже подняла руку:—Э-э!—Окружающие с удовольствием заулыбались.—Ну вот,—сказал кто-то.—Прощай Ближний Восток. Все кончено.—Ладно,—сказал Володя и стал пробираться…»

Герой взбирается на служебный автобус телевизионщиков и уже оттуда продолжает поиски девушки в толпе:

«…—Таня!..

…Длинный выпрямился и сказал:—Вы своими интимными криками заглушаете весь общественный фон.—Таня!—Вы хоть с паузами кричите.—Сейчас,—сказал Володя.—Очень нужно. Я еще раза два:—Таня!—И опять улица наполнилась криками: Долой!»72

«Общественное» «Долой!» упорно оттесняет и даже подавляет «личное» «Таня!» В свою очередь, «личное» эмоционально и неуправляемо напирает, хочет с улыбкой, стихийно преодолеть ритуально организованную массу «общественного». В этом эпизоде сфокусирован конфликт, который проступит во второй части «Романса» («Разлука»), где окажутся противопоставленными женское и мужское, любовь и армия, природа и государство.

В качестве жены Володи Иванова Таня всем своим присутствием толкает его к поиску ответов на самые «проклятые» вопросы частной, личной жизни индивида, вопреки его общественным ролям. Вот кульминация их споров, ведущих к разрыву:

«—…Но кроме работы, учебы, книг, есть другое. Скажи, тебе все ясно?

—Более или менее.

—Все правильно?

—Да. Все, что зависит от нас. А что от нас не зависит, мы же не можем переделать. В Америке негров вешают. Что мы можем сделать? Митинг протеста? Этого же мало. Одни разговоры…»

Герой, как видим, по традиции семейства Ивановых, переводит разговор о правильности и ясности жизни в план общественный. А его супруга, напротив, настаивает на разговоре о частном благополучии или неблагополучии:

«…—Негров вешают? Ладно. А то, что у нас нет квартиры, тебя, конечно, не волнует? Хорошо, мы—молодые. Не заслужили еще. А у дяди Коли?

—Другие живут хуже.

—Другие меня не интересуют.

—Так нельзя…»

Сталкиваются принципиально неслиянные идеологии. И если иметь в  виду, что герой всерьез влюблен в свою жену, для него этот спор—катастрофа, ведущая, в конце концов, к разладу не только с привычной средой бытия, но и с самим собой.

«…—Ты подумай о себе, другим легче о тебе думать будет. Что толку, что ты о них думаешь? Ну как ты им можешь помочь? Ты же не секретарь райкома и не начальник жилотдела. <…> О других думать! Хорошо придумано. Только б меньше они обо мне пеклись. Чужую беду—руками разведу, а своей голове—ладу не дам. Так твоя мать говорит. Все люди—братья! Все—хорошо. Ладно. Я могу перевести старушку через дорогу. Могу передать билет в автобусе. Могу заявить, что я всех люблю и очень я хорошая. А что дальше? Что мне делать, чтобы помочь хотя бы вашей семье с квартирой? Конкретно? Ждать. Ждать! А что тогда зависит от меня?

—Если все будут нормальными людьми и будут помогать друг другу все будет хорошо и нормально»73.

В рамках принципов социалистического реализма, Таня, безусловно, персонаж отрицательный. Она ведь спорит не только с коллективистской идеологией супруга, но и с Системой в целом. Ее реплика диалогически «напряжена» внедряющимися в нее «голосами» невидимых, но очень авторитетных анонимных оппонентов. Споря с ними, она противопоставляет государственному служению свою частную жизнь и отстаивает право жить только своими, личными интересами. Молодая женщина подталкивает героя к рефлектирующей оппозиции, и ему нечего ей противопоставить, кроме романтического утопизма оттепельной поры.

Последний монолог Тани перед расставанием с Володей звучит еще острее, еще безысходнее: «Раньше мы хотели переделать весь мир. А теперь наша радость—снять комнату, <…> я понимаю, что все правильно. Да. И мама, и папа—замечательные люди, и я их понимаю. И я рада, что у тебя такие родители. Братья тоже у тебя хорошие. Все хорошие. Но если всех хороших людей засадить в одну комнату, они задохнутся. А я не хочу.

Я понимаю всех твоих, но я хочу прожить свою жизнь, а не чужую. Понимаешь, это элементарно, и когда приходится биться за это каждый день и только на это тратить силы, начинаешь уставать. Просто крутишься и чувствуешь, что и подумать тебе некогда, что ты просто-напросто глупеешь. У меня такое чувство, что все, что я делаю, это не я делаю… Понимаешь, я запуталась, а в чем—не понимаю. Все как будто нормально, тихо, правильно, а чувствуешь себя, будто в чужой одежде. Надо разобраться…»74

Во втором варианте сценария («Наш дом»), а тем более в фильме В.Пронина, этого монолога не было, как не было «нашего дома» в первом варианте («Шоферы»). В «Шоферах» наш, советский, обрядовый дом-двор преобразовывался в квартиру, в дом частный. В монологе Тани звучит почти «чеховско-трифоновская» интонация, невозможная в миропонимании «отцов». В словах Тани предчувствуется как трагедийный аффект героя «Романса» («…Знаю я закон: живи для всех… Я для всех, а кто же—для меня? Будем драться!..»), так и позднейшие его «романные» рефлексии и духовные странствия. К ситуации безысходных романных рефлексий приближается, кажется, и шофер Владимир Иванов на пути к своему, частному дому.

Остро рефлективен, при всей своей внешней обезличенности, и Виктор Чернышев из «Простых парней». Но вот что интересно: он не шофер, его профессия не связана с движением. И это существенно для критически антитезисного сюжетно-жанрового пространства сценария.

В духовно-пространственном самоопределении Чернышев не равен ни своему труду, ни его продукту. Виктор любит работать. Именно у станка в нем пробуждается его собственное Я. Но на общественно-обрядовом уровне его личное трудовое усилие теряет всякий смысл. Молодого рабочего то и дело выдергивают из трудового процесса по всяким внетрудовым общественным нуждам (денежные поборы для проводов на пенсию, запись на кросс, на картошку, на похороны и проч.). Но вот он, встав за станок, сосредоточился, вот «изменился железный механический ритм», «появилась мелодия, живая, теплая, человеческая, в одну гитарную струну». И тут же это творческое самопогружение в работу срывается обрядовым враньем. Не работать нужно, а план гнать, давать. От своего мастера Виктор узнает, что «карту отклонения изменили»:

«А!—сказал Витька и стал неожиданно серьезным. А потом снова заплясала его улыбочка.—Вот гады!—сказал он спокойно.—Значит, собаке под хвост? Все—брак?—и он кивнул в сторону готовых деталей.—А я о чем говорю!—А где бумага?—Документ во второй половине.—Что ж мне крутить дальше?—Крути, работу засчитают.—Мастер скрипнул зубами и пошел.—Ладно,—сказал Витька сам себе.—Только тихо! Только спокойно! Не я—первый, не я—последний! Делов-то, господи!—Он сплюнул. Включил станок»75.

Государственное равнодушие к личностной самореализации человека в деятельности приучает и индивида к ответному равнодушию как к трудовому процессу, так и к его результату, превращая это равнодушие в одно из необходимых условий ритуального вранья. Если шоферство Ивановых исполнено человечности—и в этом его сюжетный смысл как пути обретения личностного самостояния,—то труд Чернышева обесчеловечивается, в отличие от того примитивного занятия, которое исполняет Чернышев «на картошке». В сюжете «Простых парней» пути как непосредственного движения нет. Есть нервная пульсация перебросов из ситуации в ситуацию, из фрагмента во фрагмент, исключая разве что дорогу из деревни в Москву. В каждодневном привычном государственно-ритуальном бытии Чернышев живет вспышками пробуждающегося и критически озирающегося сознания. Это неровный, прерывистый процесс уродливо болезненной рефлексии.

В «Романсе» романно-прозаическое пространство сюжета в стилевом решении совпадает с четвертой частью сценария—«Новоселье», напоминая прозу 1960-х, в том числе первый сценарий самого Григорьева и шпаликовскую сценарную прозу.

В «Романсе» жанровые слои плотно утрамбованы, сжат и путь романных испытаний героя, достаточно проработанных кинематографом первой половины 1960-х, начиная с той же шпаликовской «Заставы Ильича». Романный путь спрессован до ситуации сооружения частного места жительства семьи Сергея Никитина. Собственно, это и есть то новое время-пространство, в которое сворачивается дорога испытаний сына, становящегося отцом. Все обретает свое индивидуальное, частное лицо. В чертах внешности девушки-продавщицы Люды, будущей супруги Никитина, видны такие подробности, какие были просто немыслимы в облике былой возлюбленной. Абстрактного Трубача, оказывается, зовут Витя, у него есть дети—две девочки, Лариса и Таня. Альбатрос становится Иваном Васильевичем, злоупотребляющий спиртным и обремененным семьей. Появляются и новые лица: рыжий Петр, сосед Егоров, пожилой циклевщик Сергей Васильевич, вдруг начинающий весьма подробно излагать свою биографию всей честной компании и т.д. Все это по-романному случайные лица и случайные эпизоды. О многих из персонажей мы и понятия не имели до этого. Мало того, они вот-вот исчезнут навсегда, неожиданно населив «Романс» к его финалу многолюдьем частных лиц. Все это—отдельные лица, составившие некое будущее единство новой жизни героя, в которой родится девочка—символ порождающего первоначала.

Сюжетное событие в этой части утрачивает свои былинно-богатырские масштабы. Герой, проработав в Афганистане два года, заработал на кооператив и теперь занят прозаическим обустройством квартиры для своей семьи, пополнившейся только что родившимся ребенком. Место его жительства сильно смахивает не то на неустроенность вокзала, не то на стройплощадку, никак не намекая на бытовой уют. В этой несобранности как раз и собирается новая жизнь и новая речь.

 

Новоселье: после Слова

 

«…Только в учении о родстве вопрос о толпе и личности получает решение: единство не поглощает, а возвеличивает каждую единицу, различие же личностей лишь скрепляет единство, которое все заключается, во-первых, в сознании каждым себя сыном, внуком, правнуком, праправнуком… потомком, т.е. сыном всех умерших отцов, а не бродягою, не помнящим родства, как в толпе; и, во-вторых, в признании каждым со всеми вместе, а не в розни, не в отдельности, как в толпе, долга своего к ним, ко всем умершим отцам…»

(Ник.Федоров.

«Философия общего дела»)

 

Фиксируя «рефлективные» метания григорьевского героя в его романной ипостаси, отметим: рефлексия—для «простого парня» ситуация, абсолютно не знакомая. Духовный самоанализ требует нагруженного социально-культурным, философско-психологическим смыслом слова, которым, по известным причинам, никак не могут владеть «простые парни» Григорьева.

Ни Володя Иванов, ни Сергей Никитин не знают, в собственном смысле, монологических рефлексий, которые всегда есть нескончаемый внутренний спор с самим собой, с воображаемыми и реальными оппонентами (вплоть до спора с мирозданием). В «Шоферах» монологи, которые могли бы звучать в сознании Володи, переданы интеллигентной Тане. Стихийный всплеск Никитина по возвращении—скорее, жанровое определение его переходного состояния (трагедия), чем в собственном смысле слово героя.

В большинстве случаев герои трилогии «высказываются» с помощью жеста или в слове, приближающемся по своему содержательному значению к жесту. Эта беспокойная, стихийная «речь» разрушает законченность ритуального высказывания, тяготеющего к постоянно воспроизводимой формуле. Является слово-монстр, актуализующее не смысл, а предчувствие рождающегося смысла. Нечто похожее—в прозе А.Платонова. Речь григорьевского героя—стихийное слово-жест, преодолевающее застылость готовой формулы государственного ритуала, вступающее с нею в непримиримый спор-опровержение, снижающий авторитетность официального голоса.

Интересно, что наиболее полновесную внутреннюю речь мы—из всей трилогии—находим лишь у Виктора Чернышева. Например, уже цитированный здесь монолог об отце. В чем тут дело? Ведь из всех героев Григорьева Чернышев наименее духовен. Но во всех его монологах есть напряженный спор с идеологией государственного ритуала, изживающего (если не изжившего) себя. Сама его речь—отчасти авторское слово, отчасти сатирико-публицистическая разоблачительность, сохранившая при этом жестовую стихийность собственного высказывания героя. Возникает своеобразная карнавальная игра со словом, пародийная игра-балагурство. Что одновременно можно воспринимать и как своеобразную рефлексию «простого парня», идущего к личностному самоопределению. Вспомним, например, монолог Чернышева во время «трепа» с девушкой в кафе:

«Почему тебе так скучно? Ты же красивая! Что тебе мешает? Чего тебе не хватает? Как тебе помочь? Хочешь, поженимся? Только договоримся: не предавать и не кричать, если настроение плохое или денег нет! Меня берут в армию. Я уеду, буду писать письма, а ты ждать, но ты ни с кем не гуляй. И я тоже. И оба мы будем надеяться и ждать у моря погоды. Тяжело, но незаметно за заботами пролетят в разлуке два года, и я демобилизуюсь. Я вернусь окрепший и возмужавший. Я уже не буду стоять на углу. Нет! Сдам в “вечерний”, вступлю в партию, заработаем деньги, купим кооперативную квартиру. А? И мебель тоже, чешский гарнитур! У меня сосед по этому делу работает. Пить я не буду. Только сухое вино! И каждое воскресенье—в театр, классика или современный репертуар.

…И вот, родился ребенок! Мальчик! Сын!! Боже мой, какая прелесть! Умница, ясноглазый Леня! Ленечка прекрасный! Летчиком будет! Летчиком-испытателем! Языки иностранные знать будет! Спортсменом! За границу поедет, папе рубашку привезет! Дай только подрастет!.. Подрастает, приходит однажды поздно ночью, пьян-ный! Витька покачал головой.—И я ему,—и Витька, набрав воздух в легкие, как перед боем, выдал:—Ты что же делаешь, сукинсынмерзавецподлецподонокдряньпаршивая! Отец всю жизнь на тебя работает, старается! А ты?!—И совсем обыденным тоном пояснил:—Чего тут много говорить: по мордам! Детей в строгости надо держать!—А после Витька страшно удивился:—А он мне в ответ: “Сам же и воспитал!” и—“Папа, дай на мотороллер пятьсот рублей, а то всю посуду побью”. Вот тебе и кузькина мать. Вот тебе и справедливость!..

<…>—Хочется подраться. Но так, чтоб что-то изменилось. Пусть бьют даже ногами! Все отходят, а ты прикрываешься с пулеметом. Тра-та-та-та-та! А они тоже не дураки, воевать умеют. Уже весь в крови, пятнадцать ранений. Шестьдесят! Но держишься! И враги кругом убитые, как черви. И еще одна пуля—пам! В правую руку. Левая давно висит плетью. Ноги оторвало миной. Патроны кончились. Смотрю на часы, по времени все наши отошли, не догонишь. Тогда последняя граната, р-раз!—И стал растерянным.—А она не взрывается! Конец месяца, план гнали, халтура получилась. А вокруг—руки врагов: ага, попался! Но врешь—русские не сдаются! Еще одна последняя граната. Целую: выручай! Гга! Столб пламени—и враги надолго запомнили Виктора Чернышева!..

…Прошло время, настал мир, заколосились хлеба, запели птицы. Пионеры с песнями пошли по родной стране и нашли позеленевшую от времени гильзу. В ней была записка—успел я написать: “Погибаю за Родину, бейте фашистов! В.Ч.” Остальное неразборчиво, чернила размыло. Вот жизнь прожитая не зря!»76

Обращаясь к своей танцевальной партнерше, Чернышев разыгрывает «штампы» и «банальности», загромождающие не только его монолог, но и весь сценарий «Простые парни». Григорьев вообще очень любит штампы и банальности. Они часто встречаются и в трилогии. Но в разных оценочных полях. В данном случае мы имеем дело со штампами-ситуациями, обозначенными словами-формулами из разных иерархических уровней.

От банальностей обыденной жизни «простого советского человека» до штампов официальной идеологии. Тесное соседство штампов способствует их карнавальному взаимоснижению и саморазоблачению в качестве давно обесцененных ценностей как семейно-бытовой, так и официально государственной сфер жизни «простого парня». Но даже и остраненный, осмеянный и пародийно разыгранный этот набор штампов и банальностей есть все же реальный опыт жизни Виктора Чернышева, как и любого «простого парня». Другого опыта у них нет. А поэтому скоморошное кривляние Чернышева исполнено еще и горькой иронии по отношению к самому себе. Ибо последним и единственным оправданием «жизни, прожитой не зря» ему обещана «героическая» гибель в борьбе с врагами или за пулеметом, с песнями пионеров над могилой с памятником неизвестному солдату. Правда, ирония здесь, скорее, авторская, чем Чернышева. Что же касается непо-средственно Виктора, то наиболее полно его чувства выражены в слове-жесте: «Хочется подраться. Но так, чтоб что-то изменилось. Пусть бьют даже ногами!»

Подспудным стихийным беспокойством, неосознанным желанием выскочить из штампованного существования оправдан и всплеск в герое ненависти и злобы и финальное избиение прохожего («Хочется подраться»), которое, по сути, рифмуется с подвигами на поле сражения. В неповоротливом сознании «простого парня» дистанция между стихийным жестом уличного побоища и готовностью «умереть за пулеметом» весьма незначительна, а, может быть, и вообще отсутствует.

Некоторые из сюжетных штампов кочуют у Григорьева из сценария в сценарий, например, рубашка, которую должен купить папе любящий сын во время воображаемой поездки за рубеж. Об этом говорит Виктор Чернышев (1965 г.), упоминание о ней встретим и через двадцать с лишним лет в сценарии «Мальчишки и девчонки» (1977). Но часто случается и так, что штамп оборачивается неповторимым индивидуальным опытом героя.

«Отцы» в сценариях Григорьева то и дело прибегают к словесным штампам, к штампам-ситуациям, соглашаются с монологической авторитетностью официальных установок. Но в то же время слово «отцов» тяготеет к воспроизведению внесловесной ситуации его произнесения, к тому интонационно-жестовому контексту, в котором это слово родилось и «опредмечивание» которого ожидается сценаристом уже в киноизображении. Правильнее было бы сказать, что без необходимого воспроизведения такого контекста слово «отцов» вообще утрачивает смысл. Таковы монологи Ивана Ивановича Иванова, особенно посвященные его фронтовому опыту, и монологи дяди Коли, балагура и заводилы в семейных застольях, в речах которого слышится смеховая многоголосица, подрывающая авторитетность официальных штампов. Его высказывание—это слово игровое, слово площадного провоцирования государственного ритуала. Ситуация провоцирования неизбежно формируется в поле влияния авторского видения. Таков, например, рассказ дяди Коли о том, как его во сне выбрали во французское правительство и как он «провалил» это политическое задание из-за соображения «на троих».

Потребность слова героя в предметном интонационно-жестовом речевом контексте делает его заведомо кинематографичным. С другой стороны, тяга этого слова к жесту и предмету обнажает его неспособность быть личностно весомым. Дело в том, что духовный опыт как канал связи такого героя с духовной культурой нации, мира—для него большая и, может быть, неразрешимая проблема.

На что же в таком случае он может рассчитывать, пережив крушение коллективистских ценностей и переоценку опыта «отцов»? Чем он в состоянии заполнить свой становящийся дом? Путь героя после новоселья видится Григорьеву довольно смутно. Конкретность романного пути замещается символикой финалов, обозначающих далекую перспективу становления «простого парня». Так, в финале «Романса» обнажается естественное, природное предназначение человека—родить и взрастить дитё. Сергей Никитин должен покорно и трезво принять мудрую логику природы и неукоснительно следовать ей уже в качестве родителя, отца. Его напутствуют и сопровождают женщины. Пожилая соседка Зинаида Прохоровна, почти мифическая праматерь, олицетворение терпеливо плодоносящей родной земли, произносит жреческое: «Живите хорошо, дружно: у тебя жена, дом, семья. Теперь ты отец, <…> отец, <…>—все болячки в кулак зажми, Сережа. У тебя—дитя»78.

По Григорьеву ничего, кроме этой незамысловато привычной мудрости человек из опыта своего естественного бытия не выносит. Возникает вопрос: как эту природную мудрость перевоплотить в собственно человеческий, духовный опыт? Как найти силы для духовного сопротивления каждодневным угрозам Смерти? Все это остается в рамках григорьевской концепции мучительно актуальным.

Его герои, наследуя родительскую мудрость, находят ответ даже и в бессловесной слепоте своей—он маячит в запредельной области то ли сна, то ли смерти. Там чаемое бескорыстное духовное единение перед лицом физического Небытия. Это хоровое единение, когда поют «дружно и складно», когда «стоят… рядом плечо к плечу», «стоят рядом с ними их жены», «стоят около них, гордясь ими, их малые дети» и выговаривают самые главные слова самой главной своей Песни: «Неистов и упрям, гори, огонь, гори…» Огонь человеческой души, наиболее полно выказывающей себя в Любви, которая, в конце концов, и цементирует семейное единство хорового пения. И мы возвращаемся на круги своя…

Таков исходный тезис Григорьева в «Шоферах», где Иван Иванович Иванов воссоединяется с семьей-страной в хоровом застолье; таков синтезирующий тезис в «Романсе»: мужчина и женщина, муж и жена лежат рядом в супружеской постели. Женщина «улыбается во сне». Мужчина же видит ту самую («океан, корабль, флаг, строй моряков») фотографию, его отцовским опытом превращенную в видение-пророчество запредельного райского бытия: «И ему кажется, что они не одни, ему кажется, что рядом со взрослыми стоят их дети, и корабль медленно трогается в тот дальний путь, имя которому—бесконечность»79.

В этих «выпадах» героев Григорьева в Вечность видится продолжение традиции чеховской драмы, где герои переживают мгновения, прекрасные тем, что люди, приговоренные к быту, прозревают свое величественное единение с Космосом. Чеховские «аллюзии» в сценариях Григорьева очевидны. Так один из последних «фрагментов» «Простых парней»—«Сестра»—завершается семейной сценой у телевизора:

«“Мы посадим новый сад!”—по телевизору передавали Чехова.

—Посадишь ты,—сказал свояк.

—Опять про старую жизнь показывают,—пояснила сестра.

—Да, жили люди,—вздохнул свояк.—Все имели. Не могли распорядиться. Дурачье! И правильно, что революцию сделали. Так им и надо!

Мать оглянулась на них [на дочь и ее супруга.—В.Ф.] и погладила сына по голове. Погладила—родное дитя!

И Витька тоже тронул ее руку»80.

Полупародийное опровержение чеховских высоких прорывов в вечность, в свою очередь, опровергается синтезирующей частью трилогии, в финале которой—перед сном-видением—герой, наконец, произносит будто бы свои (а по сути, чужие), «тяжелые и медленные» слова: «Ничего, <…> все будет хорошо! Здесь мы посадим деревья, и будет красиво. Прилетят птицы, и лет через десять деревья закроют эту насыпь…»81

Григорьевская «бесконечность-вечность» есть мифическое инобытие трудного опыта «отцов», суть которого и состояла в таких вот «прорывах»—сквозь колхозы, лагеря, окопы войны—во всенародное (всегда—фронтовое!) братство «ванек-встанек», когда и Сталин и война нипочем. «Прорвемся!»—один из главных лозунгов этого братства, наиболее полно воплотившегося в застольной Песне.

Естественно еще раз вспомнить странного персонажа из «Шоферов», потом кочующего у Григорьева из сценария в сценарий—дядю Колю. «Дядя Коля был похож на бога, на хорошего домашнего бога…»82 И у писателя Евгения Григорьева, нет другого бога, кроме языческого «дяди Коли», выразителя корневой идеологии «отцов». Зерно этого, «дядиколиного» опыта сыновья взрастят до высоты духовного преодоления и самой смерти в жизни грядущих поколений. Вот вам, если хотите, воплощение идей знаменитого «Общего дела» Ник.Федорова. Вот что видится художнику не только как итог становления его героя, но и как результат собственного художнического подвига.

И Евг.Григорьев, и А.Кончаловский признаются, что «Романс о влюбленных» для них был чем-то большим, чем новая, пусть даже значительная работа художников-профессионалов. Он стал неким этапом и на творческом, и на жизненном пути, неким открытием себя самого для каждого из них. Мы же склонны видеть в «Романсе» своеобразное исполнение личностного долга художников перед поколением «отцов». Долг этот был исполнен в форме Песни человеческого единения в любви. Ее, эту Оду, пропел коллектив очень не похожих друг на друга людей, в момент исполнения подчинившихся более высоким целям, чем те, которые могли быть продиктованы сугубо личными амбициями. Главное—григорьевский сценарий, воплотившийся в картину «Романс о влюбленных» стал Песнью единомышленников по поколению. Сыновья отыскали друг друга, чтобы исполнить отцовскую песню на свой мотив—озвучить «немое» слово сценарной схемы, вернув его в конкретику нашего бытия.

 

Превращения жанра. Вместо заключения

 

«…Чтоб было с кем пасоваться,

аукаться через степь,

для сердца, не для оваций,

на два голоса спеть!..»

(А.Вознесенский.

«Песня акына»)

 

В каком качестве и как усваивается-присваивается сыновьями опыт поколения отцов—вот главная проблема как художнических, так и жизненных поисков Евг.Григорьева. Уже в «Шоферах» сыновья покидают круг обрядового «долга», хотят строить свою, сугубо частную жизнь, сохраняя при этом истинные, с их точки зрения, ценности отцовского опыта: единство страны как единство семьи, как воплощение всенародного братства; верное служение народу-государству; терпеливый подвиг исполнения долга не только перед Отечеством, но и родительского долга вынашивания и воспитания потомства.

Разнонаправленность движения (от отцов и к отцам) ведет героя к драме жизнеопределяющего выбора. Он должен критически опровергнуть отцовский опыт, который и для него самого есть исходная ситуация становления, чтобы потом вернуть этот опыт себе. Такая переоценка чревата ката-строфой во внутреннем мире героя. Он вступает в открытый конфликт со своим миром. Это и есть трудный путь личностного созревания, тесно связанного с присвоением отцовского опыта.

Выходя в одинокий поиск себя самого, герой, тем не менее, удерживает в своем нравственном Я ориентиры «общего дела» по воскрешению всенародного братства. Финал сюжетного пути поэтому, как правило, остается открытым, намекая на ожидаемый далекий результат испытаний героя. Часто этот «далекий результат» является в видениях-пророчествах, утопический пафос которых очевиден. Утопические образы всенародного единения—определяющая черта жанрового содержания трилогии Григорьева.

Прочертим еще раз пунктир сюжетно-жанрового содержания пути григорьевского героя, ведущего его к утопическому вознесению-единению в финале. Уже в «Шоферах» заданы все сюжетно-жанровые направления трилогии в единстве, на первый взгляд, романных испытаний героя. Романное наполнение «Шоферов» проступает, например, в чертах семейной хроники с элементами традиционного романа воспитания, что заставляет вспомнить пушкинскую «Капитанскую дочку». А поскольку мы имеем дело с «низовым» героем, то в сюжете естественно возникают эксцентрические моменты, большей частью связанные с балагурством дяди Коли. Эксцентрика сдвигает сценарий в сторону большей условности. Сам же сценарист склонен видеть в своем произведении притчу, стремясь придать сценарию обобщенно-символический смысл. Так формируется весьма широкий художественно-культурный и социально-исторический контекст становления «простого парня».

Обостренная условность, неприкрытая эксцентричность в развитии сюжета, притчевая обобщенность сценария, наиболее погруженного в быт (по сравнению с другими частями трилогии),—вся эта жанровая «скачкообразность» есть не что иное, как форма выражения становящегося миросознания героя, склонного к резким перепадам, к неожиданным метаморфозам. Эксцентризм жанропроявления «простого парня» даже там, где фиксируется прозаизм правдоподобия, приближает «Шоферов» ко второй части трилогии («Простым парням»), которая в то же время есть едва ли не абсолютное отрицание положительного пафоса первой части.

В сценарии «Простые парни, или Умереть за пулеметом» коллажная «скачкообразность», глубоко скрытая в «Шоферах», откровенно декларативна. Она выражает неровную пульсацию миросознания «простого парня», не имеющего цельной картины мира, идущего через темноту сознания к редким просветлениям. Сюжетно-жанровое содержание «Простых парней» формируется в переходно-промежуточном пространстве кризисно-критического всеотрицания. Выход видится в опять-таки утопическом причащении матери-земле. В то же время и здесь утверждается неизбежность смерти в прежнем социально-психологическом качестве. Так в сценарий входит трагедийный момент, провоцирующий мысль о гибели героического начала советского «богатырства».

Единство фрагментарно-новеллистического сюжета «Простых парней» есть единство ярмарочной площади с ее разнообразными аттракционами. Каждый фрагмент в сюжете—аттракционное публично-площадное саморазоблачение героя и мира его существования. Виктор Чернышев все время на виду, на людях: за обеденным столом в семье при громогласном радио или телевизоре; в плотно забитом общественном транспорте; в цеху; на комсомольском собрании; со сверстниками на углу и т.д. Каждая из этих ситуаций аттракционно-эксцентрична, откровенно снижая, карнавализуя официально-государственный ритуал. Итог карнавального разоблачения—пародийно-балаганное телешоу, прикидывающее возможные варианты жизненного пути героя.

Публично-площадное пространство сюжета включает в себя и неизбежную репортажность, тяготение к газетно-фельетонной публицистичности и т.п. Условно-эксцентрическая композиция «Простых парней» чем-то напоминает раскрученный лотерейный барабан, в котором вращаются шары-жанры как несобранные, часто противостоящие друг другу определения героя. Но в этом вращении нащупывается логика объединения этих определений в полноценный портрет Лица. Попытка синтезировать мелькание определений осуществляется в «Романсе о влюбленных». Завершающая часть трилогии стремится вписать героя в картину мироздания, а его сюжетно-жанровое определение в жанровый контекст художественной культуры.

Процесс становления героя Григорьева связан с самыми ранними формами художественной культуры—фольклорно-обрядовыми. Сюжетный путь героя начинается там, где взаимосоприкасаются и взаимодействуют обряд природный и обряд государственный. Сначала герой живет в синкретной гармонии как с природой, так и с людьми. Но скоро ему придется пережить конфликт природного с социальным, женского начала с мужским, материнского с отцовским. Это произойдет в том сюжетном поле, где начнется инициация героя, иными словами служба в армии, исполнение долга перед предками-отцами и их Государством, требующим от героя полного растворения в подвиге. Так формируется и героико-эпический момент в сочетании с посвятительным путем героя.

Следует помнить, что в реальном становлении художественных форм в истории культуры героический эпос обозначает конец фольклорно-обрядового миросознания, говорит о полном отделении человеческого рода от природы и выделении индивида из родового коллектива. В истории культуры народную эпопею сменяет трагедия, свидетельствующая о предельном обострении указанного выше конфликта. В соответствии с этим и герой «Романса» Сергей Никитин переживает трагедийное прозрение (в той или иной форме заявляющее о себе и в первых двух частях трилогии), отделяется от недавно еще такого близкого ему мира как взбунтовавшаяся его часть. Герой бросает вызов своему миру, а значит—и себе самому, прошлому.

В становлении «простого парня» трагедийный момент сюжета—резкий крен в сторону частной жизни, в сторону личностного пробуждения, невозможного без одновременного революционно-критического отрицания своего прошлого опыта—слитного с миром бытия. Герой остро переживает, с одной стороны, свое неожиданное выпадение из социально-государственной обрядовости, а с другой—из природного круга, диктующего человеку необходимость примирения с неизбежным цикловращением от рождения до смерти. Герой отказывается замечать смену времен, смену социальных и природных «возрастов» жизни.

Речь идет, кажется, о совершенно банальных вещах. Но Григорьев любит банальности, поскольку в конкретной жизни человека они, эти банальности, всегда—неповторимое ее открытие. Сценарист так говорил на эту тему применительно к «Романсу»: «…все здесь банально. Но я к этому и стремился <…> Конечно, все это банально. Но ведь закономерно! Восемнадцать лет—это восемнадцать, тридцать—тридцать, шестьдесят—шестьдесят… И, конечно же, никогда не станет банальностью мысль о том, что человек не должен, не имеет права “играть в жизнь”. И, может, не так уж тривиальна идея этого сценария: нет у людей особых счастливых лет, не дано нам счастливого возраста, не дано несчастливого. Каждое десятилетие приносит человеку свои проблемы, требует своего мужества, дарит свое счастье. Жизнь нельзя выдумать, нельзя изобрести»83.

«Банальность крушения юношеской иллюзии любовного единения с миром в новое и новейшее время актуализуется, как правило, в мелодраматическом жанре, оперирующем в полном смысле банальными категориями. В сценарии Григорьева можно легко увидеть след мелодраматической банальности, между тем как, на самом деле, банальность у него оборачивается трагедией, по отношению к которой мелодрама есть сниженный, обытовленный трагизм*. Вознесение мелодрамы до трагедии у Григорьева происходит, поскольку его герой оказывается в гораздо более широком культурно-историческом контексте, чем собственно мелодраматические персонажи.

И тут хотелось бы еще раз наполнить о довольно распространенном в свое время упреке фильму «Романс о влюбленных» во вторичности, в следовании уже отработанным классическим образцам киномелодрамы, вроде «Шербурских зонтиков» Ж.Деми. Да, текстуальные совпадения сценария и французской картины иногда почти буквальны: в композиционном членении сюжета, в магистральных сюжетных ходах, в монологах героев, акцентированных в фильме музыкой Леграна, а в сценарии—стиховой ритмикой. Создается впечатление, что в свое время картина Деми довольно сильно воздействовала на Григорьева, и что, работая над «Романсом», он умышленно на нее оглядывался.

Но герой Григорьева проходит процесс становления в совершенно ином пространстве истории, чем герои Деми. Сергей Никитин, «простой парень», еще не знает частной жизни, когда переживает трагедию гибели героических фабул социализма, а значит, грубо говоря, он, в отличие от персонажей французского кино, до мелодрамы исторически не дорос. В романном поле сюжета мелодрама возможна уже после трагедии. Конечно, для героя, а не для автора. Вот почему трагические катастрофы героев лишь часть жанрового целого произведения.

Итак, то, что в «Шербурских зонтиках» звучит красивой банальностью, для Сергея Никитина, никогда не знавшего частной жизни, выглядит «всемирно-историческим» открытием. «Простой парень» всегда соизмерял себя со «страной предков» и рассчитывал на ее защиту (иначе говоря, на защиту Отечества) от прихотей неумолимого природного цикла. Ведь это отечество, провозглашавшее себя «всенародным» государством, считало себя «оберегом» от природных стихий, едва ли не от Смерти («Смерть за Родину есть жизнь»). Достаточно вспомнить знаменитое «Не будем ждать милостей от природы…», ставшее иллюзорно-победительным лозунгом Системы.

Трагедия «простого парня» Никитина как неофита частной жизни состоит в том, что он еще слишком верит в защитительные силы великого государственного Ритуала, которому служил перед лицом Природы, перед лицом Смерти. Обряд исполнения долга обещал ему спасение и вознаграждение, а по сути дела—«врал». Никитин же, в слепоте своей, не может расслышать упрямо повторяющееся на периферии обрядового сюжета: «Ах, дети, дети, как вы достаетесь!»

В трагедии «простого парня» из «Романса о влюбленных» так или иначе отзывается трагедия слепого доверия целого народа Большому Обрядовому Отцу—Отечеству, Советскому Государству, обещавшему уберечь этот народ от невзгод в ответ на верное и молчаливое ему, Государству, служение. (На самом деле оно всеми силами оберегает детское неведение народа, как старшие в «Романсе» скрывают до поры до времени от своих детей драму их неизбежного природно-социального взросления.)

Пережив трагедию социально-исторического роста, герой «Романса» учится со стороны наблюдать естественное течение времени: «Громко кричат мальчишки, спеша захлебнуться весенним воздухом, и звонко, радостно, по-весеннему раздаются их крики. Они кричат так, будто никогда до них не было никакой жизни и никаких стариков вокруг, и они—первожители на земле, и в их беспечных криках, похожих на весеннюю пробивающуюся траву, новое начало и новая надежда. А взрослые стоят на набережной, смотрят на лед, на уплывающую зиму, на уходящее время и счастливо вслушиваются в звонкие детские голоса и улыбаются тихо»84.

Итак, перед нами разворачивается не локальный мелодраматический конфликт, а масштабная социально-историческая коллизия пробуждения частного самосознания «простого советского человека», его движения к буржуазному миросознанию. Может быть, прозвучит парадоксально, но в те времена, когда созревал замысел «Романса», мелодрама была жанром, неестественным для нашего экрана (и неестественной она будет до тех пор, пока «простой парень» не обретет устойчивый навык частной жизни).

Как в истории художественной культуры время трагедии сменяется романной эпохой (временем «эпоса частной жизни»), так и в «Романсе» герой, пережив трагедию Возвращения, «вступает» в пространство романа, погружаясь в прозу частного существования, что неизбежно требует от него высокого уровня личностной рефлексии, на которую он фактически не способен. Только-только отойдя от практики жестовой речи, когда энергия «умных рук» еще не передалась «порожней голове» (вспомним феномен платоновского «Усомнившегося Макара»), он на ощупь продвигается в открывающимся перед ним мире.

Романное пространство «Романса» выглядит как обустройство нового, частного места жительства—в прямом и переносном смыслах. Герой не столько размышляет, сколько сооружает, делает. В обустройстве новой квартиры складывается и новый человеческий коллектив. И чем ближе к финалу, тем отчетливее разнонаправленное в голосовом отношении пространство романа фокусируется в однонаправленности притчи, а затем—в утопии финального видения. Григорьеву очень нужно подвести своего героя к той черте, за которой он должен, по логике естественного круга, войти в возраст отца и в этой ипостаси неизбежно воспринять стремление к утопическому всенародному братству. Фактически герой Григорьева так и не доживает до собственно романной полифонии, но зато в самом финале «Романса» получает в дар слово чеховских героев, уже переживших роман.

Герой григорьевской трилогии минует собственно романный период становления. Правда, «простому парню», не обретшему своего слова, передается слово чеховских персонажей, но ведь и оно, в определенном смысле, уже построманное. Чеховскими персонажами роман как миропонимание и как художественная форма уже пережит.

Что же касается григорьевского героя, то он просто-напросто перескакивает через роман, через пространство литературного миропонимания, через письменное слово и опредметившееся в нем миросознание нового времени. Романное миросознание «простому парню» не нужно. Литературная история—не его история. Его духовная самореализация происходит в другой культурно-исторической плоскости—не в слове, а в до и постсловесном деле. Его призвание, по Григорьеву,—постижение природного дела («Как достаются дети!»): родить потомство и обустроить дом. А для этого, как выразился один из наших классических «высоких» героев, «кому ума недоставало».

«Простой парень» Григорьева как чужой конспект пробегает романную (иными словами, литературную) предысторию своего становления по той простой причине, что это действительно предыстория. Это герой нелитературный (как вообще «низовой» герой), что вовсе не отменяет опыты ХХ века ввести его в литературное поле художественной культуры.

В романном опыте XIX века «низовой» герой находится на периферии сюжета даже тогда, когда он выступает в качестве критерия жизненного поведения героя «высокого». Таков, например, Платон Каратаев у Толстого. Авансцену же литературы занимает герой «высокий», рефлектирующий. Может быть, впервые в русской литературе рефлексии «низового» героя были отражены в… драме. Речь идет о чеховском Ермолае Лопахине из «Вишневого сада». Но чеховская драма, переоценивая романное миросознание, направлена в сторону художественных форм новейшего времени, в том числе и киноискусства.

В ХХ веке «низовой» герой полноправно входит в литературную прозу, являя себя в разнообразности проявлений (и в слове, и в деле), например, в произведениях А.Платонова или М.Шолохова. Но легко увидеть, что эта проза—особенно платоновская—в отличие от литературы XIX века формируется уже в другом речевом контексте. В ней присутствует тяга к сказу, к подмене действительного Автора автором условным, к воспроизведению жестовой речи, а также к попыткам воплотить в письменном слове всю полноту предметно-вещного, природного пространства высказывания. Попросту говоря, эта речь формируется уже в поле влияния новых искусств.

Видение этого героя, скорее, противостоит собственно словесному самовыражению, нежели естественно проявляется в нем. Оставляя позади собственно литературный (романный) опыт, «низовой» герой гораздо более естественно чувствует себя на пространстве аудио-визуальных искусств, где собственно его слово и его дело находят адекватный способ выражения.

Поскольку «простой парень» Григорьева так и не овладевает «романным» словом как способом высказывания и мышления—«не дотягивает» в своем духовном развитии до этого уровня, автор вынужден доверять ему говорить с «чужого» голоса или насыщать текст собственной речью. Но в трилогии Григорьева не только слово героя, но и авторское слово не является в полном смысле литературным. Мало того, оно вряд ли может прочитываться и как собственно авторское—это скорее воспроизведение жанровых «голосов». Авторское видение проявляется только в способах взаиморасположения этих «голосов», в организации их «переклички».

Собственно, и сам Григорьев настаивает на принципиальной внелитературности сценария как такового, утверждая, что он «пишется все-таки не для чтения, а для воплощения в зримых экранных образах», то есть сценарный образ «заранее  предполагает не читателя, а зрителя». Он направлен в иное, чем литература, в «новое художественное пространство», которым и является кинематограф. В докинематографическом своем качестве сценарный образ не готов воплотиться в читательском воображении, разве что в воображении читателя-кинематографиста. Григорьев, кажется нам, невольно лукавит, описывая сценарий вообще. Речь идет именно о его сценарном творчестве. А в его сценариях объектом и одновременно субъектом изображения чаще всего бывает «низовой» человек, с присущим ему духовным опытом, идеологией и способом речевой актуализации.

Жанр как художественная реальность старше литературного слова как изобразительно-выразительного средства. Григорьев в своей трилогии синтезирует анонимные «голоса» долитературной жанровой древности, начиная с фольклорно-обрядовых форм и заканчивая трагедией, не столько даже шекспировской, сколько античной, которая сталкивает в миросознании своего героя архаику природного Закона и новоявленного Закона государственного. Сам автор скрывается за этими устоявшимися жанровыми формами, как и за анонимными жанрово-речевыми штампами советской эпохи, актуализирующими коллективистское сознание «простого советского человека». Парадоксально, но авторское видение в сценариях Григорьева не столько воздействует на миросознание героя, сколько само формируется в поле «низового» мировосприятия. Так происходит, во всяком случае, в дороманном жанровом слове трилогии.

На этом жанровом пространстве и герой, в известной степени, еще адекватен себе. Когда же, в результате трагической катастрофы, наступает момент перехода его в качество индивидуальности, способной творить свой мир от первого лица, сюжет делает «революционный скачок» в притчево-утопическое пространство, целиком связанное с видением автора. Автор так пытается синтезировать и сюжет сценария, и сюжет бытия своего «простого парня», чтобы вознести его до постижения «общего дела», к которому он субъективно не готов. Он готов воспроизвести жизнь предметно, делом обустроить дом. Но сопрячь свой дом с «домом» национальной духовной культуры и истории не готов. Здесь нужен другой опыт, нужен чужой голос, или, как выразился поэт—второй, чтобы «выдюжил петь» в дуэте с «простым парнем».

Так наступает неизбежная потребность, преодолев абстрактное слово сценария, которое уже и читать нельзя, вступить во взаимодействие с другим и на другом культурном поле. И тогда «простой парень» Евгений Григорьев находит такого другого—в пространстве кинематографическом, но с опытом вполне литературным. Правда, можно было бы сказать, что находят самого Григорьева. Но это уже не важно. Важно, что Слово найдено! Вот когда внеавторская речь сценария, наконец, сможет обрести свою полноценную авторскую выраженность, обнажится зримым хронотопом и способ высказывания, и способ деятельности героя. Вот когда и сам Евгений Григорьев, и его «простой парень» сопричастятся Духу, и реальным станет «общее дело» воскрешения отцовского опыта в сыновнем сотрудничестве.

 

1. Г р и г о р ь е в  Е. Соавторство? Сотворчество! Беседу ведет Л.Ягункова.—«Искусство кино», 1978, № 8, с. 94.

2. Там же.

3. М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й  А. Парабола замысла. М.: «Искусство», 1977, с. 30.

4. «Искусство кино», 1978, № 8, с. 97.

5. «Искусство кино», 1978, № 8, с. 96.

6. Г р и г о р ь е в  Е. Отцы, 1965. Сценарий.—«Искусство кино», 1987, № 2, с. 134–135.

7. Там же, с. 135.

8. Там же.

9. Г р и г о р ь е в Е. Простые парни, или Умереть за пулеметом. В кн.: Г р и г о р ь е в  Е. Отцы: Киносценарии. М.: «Искусство», 1989, с. 201.

10. Там же, с. 205.

11. Там же, с. 206–207. Настроение не такого ли единения хочет воспроизвести сценарист и в начальных эпизодах «Романса»?

12. Там же, с. 50.

13. Там же, с. 8.

14. Г р и г о р ь е в  Е. Романс о влюбленных. Сценарий.—«Искусство кино», 1974, № 8,
с. 188.

15. Там же, с. 190.

16. М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й  А. Указ. соч., с. 76.

17. Там же, с. 84.

18. «Искусство кино», 1974, № 8, с.166–167.

19. Г р и г о р ь е в  Е. Наш дом. М.: «Искусство», 1966, с. 111–112.

20. Г р и г о р ь е в  Е.  Отцы: киносценарии, с. 174–175.

21. Там же, с. 34.

22. Там же, с. 53.

23. Там же, с. 175.

24. Там же, с. 62.

25. «Искусство кино», 1974, № 9, с. 171.

26. Р ж е ш е в с к и й  А. Жизнь. Кино. М.: «Искусство», 1982, с. 295.

27. Отцы, с. 55.

28. «Наш дом», с. 114.

29. Там же, с. 119.

30. М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й  А. Указ. соч., с. 95.

31. Х а р ч е в  А. Брак и семья в СССР. М.: «Мысль», 1979, с. 166.

32. «Искусство кино», 1974, № 8, с. 183.

33. Там же, с. 171.

34. Там же, с. 172.

35. Там же, с. 182.

36. Там же, с. 182.

37. М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й  А. Указ. соч., с. 100.

38. «Искусство кино», 1974, № 9, с. 190.

39. Отцы, с. 5-6.

40. Там же, с. 129.

41. «Искусство кино», 1974, № 8, с. 167.

42. Мифы народов мира: Энциклопедия в двух томах. Т.1. М.: «Сов.Энциклопедия», 1991, с. 543–544.

43. «Искусство кино», 1974, № 8, с. 170.

44. Там же, с. 172.

45. Там же.

46. Там же, с. 171.

47. Отцы, с. 94.

48. Отцы, с. 168.

49. Там же, с. 181.

50. Там же, с. 187, 188.

51. Там же, с. 188.

52. О преобразующей роли этого обрядового момента в сюжете народной волшебной сказки см. в кн.: П р о п п  В. Морфология сказки. Исторические корни волшебной сказки. М.: «Лабиринт», 1998, с. 184–186.

53. «Искусство кино», 1974, № 8, с. 179.

54. Там же, с. 179.

55. Там же.

56. См.: М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й  А. Указ. соч.

57. «Искусство кино», 1974, № 8, с. 179.

58. Там же, с. 184.

59. П у ш к и н  А.С. Полн. собр. соч. в 10 тт. Т. 5. М.: «Наука», 1964, с. 171.

60. Ф р е й д е н б е р г  О. Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы. Л., 1936, с. 87.

61. «Искусство кино», 1974, № 8, с. 174.

62. Там же.

63. П и н с к и й  Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1960, с. 272.

64. П и н с к и й  Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М., 1971, с. 101.

65. Ш п а л и к о в  Г.Ф. Избранное: Сценарии. Стихи и песни. Разрозненные заметки… М.: «Искусство», 1979, с. 113.

66. Отцы, с. 130.

67. «Искусство кино», 1974, № 9, с. 171.

68. Там же, с. 173.

69. М и х а л к о в - К о н ч а л о в с к и й  А. Указ. соч., с. 21.

70. «Искусство кино», 1974, № 9, с. 178.

71. Отцы, с. 17.

72. Наш дом, с. 30-31, 32-33.

73. Отцы, с. 69-70.

74. Там же, с. 81.

75. Там же, с. 137.

76. Отцы, с. 179-180.

77. Г р и г о р ь е в  Е. Мальчишки и девчонки.—«Киносценарии: Литературно-худож. и общественно-политич. журнал». М., 1989, № 1.

78. «Искусство кино», 1974, № 9, с. 189.

79. «Искусство кино», 1974, № 9, с. 191.

80. Отцы, с. 218.

81. «Искусство кино», 1974, № 9, с. 191.

82. Отцы, с. 50.

83. Г р и г о р ь е в  Е. Мужество, верность, жизнелюбие («круглый стол» кинодраматургов в «ИК»). «Искусство кино», 1972, № 1, с. 16.

84. «Искусство кино», 1974, № 9, с. 179.

 

К с. 74

*Оригинальные названия сценариев картин Пронина и Осепьяна соответственно «Шоферы» (1962–1963) и «Простые парни, или Умереть за пулеметом» (1965). «Шоферы» в сокращенном виде опубликованы после выхода фильма, который назывался «Наш дом» (М.: «Искусство», 1966). Первый вариант сценария под оригинальным названием был напечатан в сборнике григорьевских сценариев «Отцы» (М.: «Искусство», 1989). В этом же сборнике появился и сценарий «Простые парни», впервые напечатанный с некоторыми изменениями и сокращениями под названием «Три дня Виктора Чернышева» в журнале «Искусство кино» (1967, №5).

 

К с. 75

*Е.А.Григорьев уже после выхода на экраны фильма А.Кончаловского по сценарию «Романс о влюбленных» замечал, что история Сергея Никитина вполне могла бы стать одним из вариантов истории Виктора Чернышева. Получалось, признавался сценарист, что ему пришлось невольно выполнить обещание, данное когда-то в сценарии «Простые парни, или Умереть за пулеметом»,—«составить вторую серию» киноистории Чернышева из вариантов, которые могут предложить зрители (см.: «Искусство кино», 1978, № 8, с.101). Вероятно, иначе и быть не могло, ведь все три сценария рождались почти одновременно (замысел «Романса» относится к 1963 г.), «спровоцированные», может быть, единой исходной художественной идеей.

 

К с. 78

*Фотографии в сценариях Григорьева—документ времени, часто оппонирующий содержанию наличной ситуации, знак некой безусловной правды, противостоящей искусственным наслоениям жизни. И это указание на тот предметно-интонационный «контекст», который может воспроизвести не слово, но только кинокадр.

 

К с. 80

*Неожиданный сюжетный поворот приобретает восхождение к истокам в сценарии Е.Григорьева «Татьяна» («Серебряные озера», 1970; 1977 г.), поставленном режиссером Б.Бунеевым в 1980. По сценарию, молодой герой Сергей Ковалев, нарушив налаженный ход своей жизни, бросив все, отправляется «посмотреть на родину» отца—в село Серебряные озера. Но причащения к истокам не получается—герой встречает мертвую декорацию мифа. Он уезжает из Серебряных озер с грузом нечаянного преступления в душе и ощущением фатальной невозвратимости «истоков». *Неожиданный сюжетный поворот приобретает восхождение к истокам в сценарии Е.Григорьева «Татьяна» («Серебряные озера», 1970; 1977 г.), поставленном режиссером Б.Бунеевым в 1980. По сценарию, молодой герой Сергей Ковалев, нарушив налаженный ход своей жизни, бросив все, отправляется «посмотреть на родину» отца—в село Серебряные озера. Но причащения к истокам не получается—герой встречает мертвую декорацию мифа. Он уезжает из Серебряных озер с грузом нечаянного преступления в душе и ощущением фатальной невозвратимости «истоков».

 

К с.118

*Еще в конце 1970-х, исследуя зарубежную киномелодраму, Я.К.Маркулан писала: «Мелодрама—это минитрагедия. В ней есть все элементы трагедии, но они так уменьшены и ослаблены, что подчас не похожи на самих себя. Трагедия—космос человеческих страстей, столкновения противоборствующих сил, неравной, но героической борьбы человека с природой, роком, могущественным противником. Мелодрама—микромир, в котором сражения идут на ограниченной территории, время и пространство тут локальны и вогнаны в границы одной человеческой истории, одной коллизии. Трагедия тяготеет к философии, ее привлекают пространства истории, сфера ее действия обширна и общечеловечна. Мелодрама ограничивается морализаторством, она внушает доступные и простые до примитивности истины, обожает дидактику и занимается не человечеством, а отдельным, чаще всего изолированным от большого мира, человеком. Вместо катарсиса она предлагает умиление, глубине переживаний предпочитает чувствительность…» (см. М а р к у л а н Я. Киномелодрама. Фильм ужасов: Кино и буржуазная массовая культура. Л.: «Искусство», 1978, с. 37).





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.