Евгений МАРГОЛИТ
Время и место Бориса Барнета



«Окраина»—это название, ставшее визитной карточкой барнетовского кинематографа, невольно оказалось обозначением места, которое он занял в официальной истории советского кино. Мир Барнета располагался на обочине магистрального пути, который энергично и уверенно прокладывало время, возносившее на гребень славы коллег-сверстников Барнета, растворяя их в себе без остатка.
У Барнета же со временем были отношения куда более сложные: всю жизнь он как бы балансировал на грани между временем и собой, так что восторженная формулировка Пудовкина после просмотра «Однажды ночью» («Он—всегда он») таит в себе отзвук драмы барнетовской судьбы. Время не могло растворить его в себе целиком, и там, где он непосредственно выполнял прямой заказ, невостребованным оказывался этот драгоценный остаток—неповторимая барнетовская индивидуальность. По молодости художник мог восполнить его отсутствие безукоризненным, щегольским даже профессионализмом—так случилось, например, в заказанной к десятилетию Октябрьского переворота «Москве в Октябре». Позднее заказы оборачивались безжизненными пустотами-зияниями («Ночь в сентябре», «Поэт»). Там же, где он без остатка наполнял материал собой, результат категорически не устраивал заказчика—время. Так по обвинению в «правом уклоне» будет вскоре после выпуска мизерным тиражом изъят из проката в 1931 году последний немой фильм Барнета «Ледолом». Так в первой половине 1940-х годов не увидит экрана, частью окажется незамеченным уникальный по единству концепции, подлинно авторский кинематограф Барнета военного периода: киноновеллы «Мужество», «Бесценная голова» (безусловно, лучший сюжет «Боевых киносборников»), фильмы «Новгородцы» и «Однажды ночью»—этот непризнанный шедевр. Будет, будет отчего Борису Васильевичу, грустно пошучивая, называть себя «режиссером-полковником». А от фильмов, созданных в 1950–60-е годы, время попросту отмахнется, хотя в середине 1950-х песню про Ляну из одноименной барнетовской комедии (кстати, единственный раз в его режиссерской практике) будет петь буквально вся страна.
Очевидно, в отличие от большинства кинематографических сверстников, у Барнета было действительно счастливое—легкое и безмятежное—детство. Иначе откуда еще это уникальное его ощущение изначальной гармоничности мира (как совсем недавно подметил один из проницательных молодых критиков)? Ведь для нашего киноавангарда 1920–30-х годов гармония мира—принципиально рукотворна, она—результат коллективного усилия масс, воплощаемая в формах геометрически правильных и стройных технических конструкций. А для Барнета гармония—естественное состояние мира и человеческой души в нем. Вот только хрупка и уязвима эта гармония—силы истории, вторгающиеся извне, вечно грозят разрушить и растоптать ее. И тогда немыслимой красоты история молодой страсти, развертывающейся на песчаном плесе на исходе лета, переламывается в «Ледоломе» в пронизанную ледяной стужей нескончаемой зимы драму классовой борьбы в деревне. И немой крик искореженных войной руин навсегда застывает в глазах героинь «Бесценной головы» и «Однажды ночью», полуженщин-полудетей, абсолютно гениально сыгранных Верой Орловой-Аренской (это последняя роль любимой протазановской актрисы 1910–20-х гг.) и Ириной Радченко, так напомнившей барнетовским сверстникам любимицу их юности Лилиан Гиш в «Сломанных побегах». Остается одно—во что бы то ни стало найти «своих», ухватиться по-детски за руку, укрыться вместе: то ли на чердаке полуразрушенного дома («Однажды ночью»), то ли в почти сказочном добром лесу («Новгородцы»), создать, открыть островок добрых людей посреди океана исторических бедствий.
В классическом советском кино окраина двигалась на центр, завоевывала его—и у Барнета 1920-х присутствует этот сюжет в комедиях о приключениях юных трогательных провинциалов в Москве («Девушка с коробкой», «Дом на Трубной»). Но уже в «Окраине» это периферийное пространство самоценно и самодостаточно—будто во сне безмятежном пребывающий мир полудетей, грубо и внезапно разбуженный войной, полубессознательно тянущихся друг к другу, чтобы вернуться в блаженное исходное состояние.
И вот уже с середины 1930-х окраина Барнета окончательно отпадает от целого—становится блаженным островом, населенным милыми чудаками («Там, за далью непогоды / Есть блаженная страна…»—«У самого синего моря»). Из фильма в фильм будет он открывать и описывать ее: и в «Старом наезднике», и в «Щедром лете»; и «Ляна» с удивительным поющим селом-оркестром—из того же ряда. И завершится его творческая биография на «Полустанке» 1963-го года (от «Окраины» к «Полустанку»—таков маршрут биографии)—этой нежной, уже чуть по-стариковски расслабленной прощальной улыбке, посланной куда-то в пространство и никем не замеченной. Из времени он то и дело уходил в себя, на свой зачарованный остров. Однажды ушел навсегда…
 
 




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.