Вера ИВАНОВА
В "Хрусталеве" собрано все кино



В выступлении перед премьерой в Доме кино и в нескольких интервью Герман так настаивает на простоте и ясности своего текста, как убеждают в чем-то противников по борьбе в период временного затишья или перемирия. И так, как отводят удар от наиболее уязвимых, незащищенных мест или от опорных точек. С автором уже многие согласились. Из интересных мнений: изложенная история настолько наша, собственная, уникальная, что иноплеменным-иноязычным не понять, отсюда и каннский неуспех, и первоначальное раздражение. Словно у французов не было Алжира, у американцев — охоты на ведьм, у англичан — ирландцев и т.д. И словно все вместе не сдавали Сталину советских военнопленных, и не только военнопленных. Да и не в том дело, у кого что было, у кого чего не было. Вот спишем у П.А.Вяземского: «Иностранцы могут не понять ясно указаний на нравы, могут не понять особенностей и, так сказать, своеобразной речи. Но это все внешние принадлежности: а человека, если человек верно выведен, иностранцы поймут. Есть общий нравственный человеческий язык удобопонимаемый мимо [лексико<нов>] интернациональных [языков] словарей. Скупого, созданного, или списанного Мольером с натуры, на какой язык ни переводи, он [в] на всякой сцене получит право гражданства»*.  Просто не всё и не всем хочется понимать. Однако французы и все остальные обитатели пяти шестых земной поверхности действительно могли не уловить включений в фильм многих знаков русскоязычного кино и персонажей нашей сегодняшней жизни.
(Собственно языковые непереводимости тоже есть. Взять хоть название. «Хрусталев, машину!» ничего особенного не обозначает, так, обычный приказ-команда начальника шоферу. На французский без изысков не переведено даже, а перенесено: «<фамилия>, voiture!» Не исключено, что зарубежные боссы иначе обращаются к подчиненным. Ясно одно: проходная реплика маркирует картину. Но почему? Как бы ни звучала эта команда — именно звучала, поскольку существует только в устном варианте — в иноязычной среде, на русское-то ухо она не несет в себе ни неожиданности, ни конфликта. Где-то промелькнула информация, что Хрусталев — реальная фамилия реального шофера. Но и это почти ничего не объясняет. Почти — потому что много в прошлом было сказано о сугубом пристрастии Германа к подлинной вещи. Старые гимнастерки в «Двадцати днях без войны», домашние предметы в «Лапшине» и т.п. Теперь вот к настоящему имени физически существовавшего лица. Это небезусловная догадка, но отчасти вроде бы обоснованная. Вот еще одно осторожное предположение. Конфликт в двучлене «Хрусталев, машину» все-таки имеется. Прозрачность, ломкость, беззащитность — и масса, некая мощь, лошадиные силы. Это — на слух, впроброс, без акцента. Может, это противостояние не считывается с экрана, но вчитывается достаточно легко.)
Картина Германа создавалась долго, что и видно. По лицам, включенным в изображение, по протяженности и напряжению сквозных силовых линий и стропов, образующих сверхсюжет.
Бедняку-неудачнику всё в убыток, избранным всё в прирост. Даже плохая погода. Подразумеваются финансовые затруднения и прочие причины оттяжек.
Несколько слов о лицах. Кроме неизвестного широким массам Хрусталева, о котором мы теперь узнали понаслышке, экран населен гражданами вполне узнаваемыми.
В одной из ролей — Гета Яновская. Вероятно, едва ли не каждый театральный режиссер может сыграть роль. Но Гета Яновская — не просто театральный режиссер, а яркая знаковая фигура нового театра. Более того, за ней — и направление, близкое кинематографу Германа-Кармалиты, и определенная группа актерских имен, и муж-режиссер Кама Гинкас. Театральная публика непременно прореагирует на Яновскую и, вполне возможно, на весь комплекс ассоциаций.
Ближе к финалу на короткое мгновение появляется на экране Александр Лыков, герой отечественного телесериала «Улицы разбитых фонарей». Лыков — привет многомиллионной аудитории. Но это сейчас  он связан с «Ментами». Не факт, что Герман не снял его раньше, до триумфального шествия Казановы по телеканалам. Такое уже случалось в биографии Германа. Когда был закрыт «Начальник опергруппы» («Мой друг Иван Лапшин»), в прокат выпустили фильм Семена Арановича «Торпедоносцы» — и мы впервые увидели Андрея Болтнева, хотя нашли его в Новосибирске для Германа. (И снята была картина в манере Германа-Федосова, к тому времени как раз новонайденной. Это не был плагиат, это было неблагоприятное стечение обстоятельств. Картины снимались параллельно, друзьями, обе — по сценариям Светланы Кармалиты, обе — по произведениям Юрия Германа. На «Лапшине» оператором был Валерий Федосов, на «Торпедоносцах» — Владимир Ильин. Теперь Ильин снял «Хрусталева».) Однако вернемся к Лыкову. Его, в отличие от Болтнева, Герман не открывал. Но, допустим, включил его в свою картину до сериала, тогда что получалось? А получалось, что он актер, пусть еще не тотально популярный, но выразительный и замеченный в фильмах самых популярных в начале 90-х режиссеров Юрия Мамина и Дмитрия Астрахана. Иначе говоря, Лыковым фиксируются выбор и предпочтения еще одной многочисленной зрительской массы.
Поэт Иртеньев разглядел среди экранного населения Д. А. Пригова, поэта, удерживавшего на себе внимание постоянных участников всевозможных художественных акций и хэппенингов еще три-четыре года назад.
Практически с уверенностью можно сказать, что каждый зритель обнаружит в «Хрусталеве» своего, а с течением времени другие зрители, по крайней мере, культурологи будут раскапывать в архивах, кто и почему определял вкусы и настроения российского общества последнего десятилетия двадцатого века. Во всяком случае, с точки зрения режиссера Алексея Германа.
 
* * *
 
Как некогда «Доктор Фаустус» был рассчитан на неоднократное прочтение, так, вероятно, сейчас «Хрусталев» ждет неоднократного смотрения. Уже при повторном выясняется, что дело не только в том, что разглядишь картину детальнее, заметишь больше лиц, вещей и элементов конструкции, услышишь больше слов, и даже не только в том, что увидишь нечто другое, а еще и в том, что другое заслонит до второстепенности некоторые сильные впечатления от первого сеанса. Их не следует забывать, но можно, если не успел записать, отложить на потом. Речь идет о наполнении, насыщении фильма своего рода кинокомментарием, причем аппарат—богатейший.
В «Хрусталеве», во-первых, весь предшествующий Герман, начиная с «Седьмого спутника»**. А кроме того, едва ли не бессчетны (но посчитать и как можно более полно описать нужно будет непременно) включения в текст отсылок к другим авторам — в виде упоминаний-напоминаний, иногда почти цитатно, чаще не без иронии, еще чаще оппозиционно. Просто для подтверждения — Кира Муратова, Александр Сокуров, Семен Аранович, Алексей Балабанов, Сергей Попов, Никита Михалков... Скорее всего, при подробном рассматривании и сопоставлениях может сложиться представление о взглядах Германа на творчество коллег.
Но так или иначе в «Хрусталеве» собрано всё кино, и есть основания допустить, что своим фильмом авторы сообщают, что, во-первых, ими подводятся некие итоги; во-вторых и особенно, авторы показывают, какой им видится перспектива.
 
* * *
 
Адрес «Хрусталева»—отнюдь не только насмотренные в той или иной степени кинозрители. Пожалуй, у него вообще нет определенного адреса, выбранной аудитории. Поколение? Но какое? Каждое откликнется на знаки сегодняшние; те, которые уже полубывшие, умилятся душой, когда услышат родной мотив из детских музыкальных штудий — «Сурок», кажется, даже исполнен в той самой манере, как будто робко, как будто учительница смотрит на пальцы;  беспредел — хоть Шаламова вспоминай, хоть Гостева, хоть сиюминутные газеты и телевидение. Наконец, «чижик» — для всех, но главным образом для петербуржцев: сегодня это напоминание хоть и о другом, но обязательно возникающем незабвенном чижике-пыжике с Фонтанки, имеющем вот уже несколько лет специальный памятник, сотворенный Резо Габриадзе; для более осведомленных — намек более существенный, очень приближающий к экранной истории, может быть, не меньше, чем строчка о генеральском чине; право, правоведение. Это, как известно, они, студенты Училища правоведения, располагавшегося на Фонтанке, когда там проходили курс наук Чайковский и Кюи, сложили озорную песенку о попавшей в беду птичке-выпивохе.
Картина связывается в общую очень длинными линиями, на которых узлы приобретают значимость стропов. Многократно повторен генеральский чай — дома, в клинике, на сталинской даче. Окурок, добродушно, но не как помощь, не всерьез подвинутый тростью временно заточенному в будке истопнику печей, и окурок, с той же мерой щедрости отданный генералу конвоиром.  Вот пуговица в предполагаемо любовной сцене за закрытой дверью генеральского больничного кабинета — и пуговица во рту генерала в сцене насилия. Первый рывок (а может, и  не первый — надо еще смотреть), настрой на противоположные стороны — в закадровой реплике о персидской сирени на изображении прекрасно стылого вида улицы.
Детали подчеркиваются, подчас жирно, настойчиво. Вряд ли хоть один зритель не обратил внимание на зонтик. Дважды ни к селу ни к городу неподходящий зонтик раскрывается, развлекая публику, а когда появляется третий раз, и искушенный зритель предчувствует тот же фокус — нет, ничего не случается. С чего бы и к чему бы это? Во-первых и во-вторых, можно заподозрить лукавство, игру, ловушку, обманку. Дескать, ничего это не значит, но смотрите внимательно. А в-третьих, неожиданно раскрывающийся зонтик значит цирк. Что еще отсылает нас к цирку до финала? Звук. Авторам, вероятно, не раз приходилось сталкиваться с претензиями, нареканиями на плохую запись, неразличимость слов, невнятность. Герман отвечает, что не стоит упрекать профессионалов в неумелости или промашках — слышно то, что задумано быть услышанным. Так-то оно, конечно, так. Почему не поверить авторам. Но можно подумать и после авторских объяснений. К тому же и у материала есть своя воля.
А она вот к чему приводит. Финал «Хрусталева» — убытие генерала из сытого мира, отказ от проживания дальше не оправдавшей себя жизни и убытие поезда. На открытой платформе уже не генерал — циркач, причем с самыми что ни на есть допотопными номерами. Если бы он показывал что-нибудь новенькое из цирковых достижений, можно было бы погадать — а не отказ ли это от кино — прибыл сто лет назад поезд и вот убыл. Однако складывается, как вариант догадки, другое — заход на новый виток. Не случайны же тут и трость, и шляпа, и колея-пограничье... Но как бы ни были верны столетние утверждения о родстве кинематографа со всеми видами  искусств и как ни были убедительны периодические его устремления в стороны литературы или театра, первая любовь к нему сродни к вечно популярному  демократичному цирку. Слышные реплики — как титры в немом кино, не всегда они были и нужны. Цирк и фильму понимали без пояснений.
 
* * *
 
О «Хрусталеве» уже много написано и сказано. Поначалу, естественно, первые отклики на прямое содержание, на собственно историю и экранный сюжет. Но фильму, надо думать, предстоят еще долгие обсуждения, рассуждения, дискуссии. Зачем, почему, как? Например (реальный пример), зачем эпизод в доме учительницы? А затем, вероятно, что только его нежность, внятность, абсолютная открытость дает возможность выдержать последующее растаптывание героя.
Картина Германа безусловно задевает. В ней столько зацепок, что она могла бы быть шероховатой, могла бы рассыпаться на несовместные вроде бы элементы, но она не делает этого, напротив, заставляет собирать, искать балансы, вглядываться, ждать открывающихся смыслов при новых просмотрах. Так, как читают и комментируют Пушкина, и конца тому быть не может, как каждое поколение заново добывает свою правду из — всего.
 
 
* Цит. по: «Новое литературное обозрение», № 38 (4/1999), с. 245
** См. об этом: Сергей Кудрявцев. — «Век», № 41, 1999.                  




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.