Акош СИЛАДИ
Сто лет смерти


переводчик(и) Ирина ОСИПОВА

Фильм Германа шокирует глаз, противоречит всем нашим эстетическим ожиданиям. Он просто не дает нам эстетически, то есть созерцая и наслаждаясь, погрузиться в картину Тотального зла — Смерти. Он стремится потрясти нас не эстетически, а экзистенциально, в самом конкретном, почти животном смысле этого слова, пробирая до самого нутра. Он направлен не на чувства, не на мозг, а на желудок. Однако добиться этого животного воздействия ему удается средствами искусства. Иными словами, не-художественного, точнее даже — анти-художественного, воздействия, он достигает художественными средствами. Но делает это, двигаясь в направлении, прямо противоположном пути традиционного искусства, стремящегося подняться от простого чувственного эффекта до эстетического воздействия духовной красоты. Герман с его утонченным искусством формы пытается разрушить эстетическое воздействие, заведомо признаваемое им — независимо от его содержания и сложности — кичем, чем-то лживым и вводящим в заблуждение. Он разрушает это воздействие для того, чтобы таким образом достичь непосредственного чувственного эффекта, добраться до нутра, а затем и до переживания экзистенциального состояния смерти. До сих пор с таким непосредственным чувственным воздействием экспериментировали — помимо самых радикальных кинопроизведений андерграунда и акробатов смерти боди-арта — лишь в коммерческих жанрах, например, в фильмах ужасов, правда, избегая при этом каких-либо экзистенциальных потрясений и сложных художественных форм. Массовое коммерческое кино за последние десять лет создало своего рода мультиплексовый салон для массажа внутренностей. По сути дела, здесь применяют два типа массажа: массаж смехом, заставляющий работать двигательные мышцы, и массаж страхом, благотворно влияющий на деятельность кишечника и работу сердечных мышц. И от одного, и от другого у нас перехватывает дыхание, учащается пульс, что оказывает бодрящее воздействие на работу внутренних органов. И это — как и любое успешное «переведение» душевных проблем в тело, любое их «заземление» — облегчает состояние несчастных, делая для них более выносимыми внутреннюю пустоту и отсутствие счастья, которые раньше, до того, как они превратились в сотрясающуюся груду мяса, причиняли им страдания и напряжение.
Телесно-физическое воздействие фильма Германа, несомненно, напоминает этот массаж внутренностей, только вот приятным его никак не назовешь. Скорее мучительным, вызывающим неловкость, невыносимым. Он не только ни от чего не «освобождает», но как раз наоборот: фокусирует в одну единственную точку все те тяжелые чувства, отчаяние, неудачи, которые накопились на протяжении последних ста лет русской истории. Сто лет смерти. Фильм не освобождает от них, напротив, он запихивает нас под эту груду и удерживает там. И как бы мы ни барахтались и ни сопротивлялись, выбраться из-под нее и глотнуть воздуха нам не удается. Одни это выдерживают, другие выходят из зала. Что и понятно. Ведь тому, кто не в состоянии или же не согласен подвергнуть себя этой животной деструкции чувств и вкуса, остается только одно: возмутиться увиденным. И фильм Германа в этом первичном эстетическом смысле действительно возмутителен. Не в большей и не в меньшей степени, чем «Pulp fiction» Тарантино (который сам Герман, кстати, не высоко ставит), а по-другому. И это бульварный роман, только русский. Герман приводит нас в отчаяние не в религиозном, не в моральном, а в эстетическом смысле: он не о Боге, не о Человеке, не об Истории и не о кантовском категорическом императиве «sollen» говорит, что они мертвы, он говорит это о художественной Красоте, последнем осколке трансценденции. Теперь уже красота не спасет мир. Не спасет его, конечно, в том смысле, как это представлял Достоевский: спасти от смерти. Мир уже не спасти, он принадлежит смерти. Но если для нас нет спасения ни в каком смысле, если нет воскресения, возрождения, чуда, если нет иного мира, если действительно наступила смерть, что является не констатацией факта, а состоянием мира и способом переживания, то средства искусства, художественная фантазия и фикция или могут прикрывать ничто, или как раз напротив должны радикально расправиться с потусторонними обещаниями Красоты. Искусство — это единственная демонстрационная площадка смерти, со всех других ее вытеснили или она отступила сама. Радикальное искусство, которое занимается художественным самоуничтожением художественной формы, так или иначе всегда является искусством смерти.
Мертвый мир предстает в фильме Германа в демонических образах Ада, «лабиринта», «испражнений», «анальности», «тленности плоти», «трупа», «дьявольского круга», «замкнутости». Картин другого типа, другого воздействия просто и нет. А действие этих картин, раз уж они не представляют собой аллегории, может быть только чувственным: ощущение экзистенциальной безысходности, которое наполняет переживающих смерть. Столь острое физическое ощущение невыносимого отвращения и ужаса, с которым мы выходим из кино, просмотрев фильм Германа, невозможно представить после фильма Спилберга или после фильмов Тарковского, Брессона, Гринуэя, Тарантино, Ларса фон Триера, Джима Джармуша. ( Автор этих строк, например, выйдя из кинотеатра, твердо решил, что никогда ни строчки не напишет — именно из-за этого физического отвращения — об этом фильме. И лишь потом, осознав, что увиденное превратилось в своего рода телесное впечатление, избавиться от которого не удалось и спустя несколько дней, словно в тебя вонзили какой-то предмет, а также заметив, что в этом он не одинок и другие тоже испытывают нечто подобное, понял, что избавиться от этого — как это часто бывает с фрустрирующим воздействием глубинных потрясений — можно лишь одним способом: назвав и описав эту «язву»).
 
Кино дилетантов
 
До сих пор существовало только одно кино, напоминающее это: кино андерграунда, точнее, «некро-радикального» андерграунда, отметающее любого рода метафизику красоты, художественные условности и табу. (Во избежание недоразумений замечу: не уничтожающее их, а просто ни во что не ставящее.) Но никогда еще, как мне кажется, ни один крупный художник традиционного направления не отождествлялся в такой степени с этим подходом и не применял его и художественный радикализм столь последовательно в темах, конвенциях, средствах традиционного искусства так, как это сделал Герман. И так понятнее становится та «покровительствующая» роль Германа, которую играл этот мастер «классического» кино в 80-е годы по отношению к молодым представителям «некрореализма»  на «Ленфильме». Так же, как понятны появление в эпизодической роли фильма одного из наиболее «скандальных» представителей московского концептуализма, поэта-перформера Дмитрия Пригова, и та связь, та близость поэтики, которая обнаруживается между этим фильмом смерти и радикальной, черно-белой прозой смерти «Месяца в Дахау» Владимира Сорокина.
В одном из интервью, данных в Венгрии, Сорокин говорит о том, что он не знает, что было бы хорошо или плохо для русских. Да его это и не особенно волнует. Он попал на эту планету, в этот фантастический лагерь, где и отбывает свое наказание. Разница в лагерных режимах особого значения для него не имеет. Есть лагеря более строгого режима, как, например, бывший Советский Союз, есть помягче, как современная Германия. Сорокин словно комментирует «философию бытия» германовского фильма. Далее он рассуждает о том, почему четыре последних месяца, проведенных им в Германии, были для него столь невыносимыми. Всё вокруг было слишком удобным, не хватало хаоса и анархии. Всё вокруг как бы говорило о том, что смерти нет. Самого понятия смерти, по мнению Сорокина, на Западе страшно не хватает. Сорокин приходит к выводу, что он не смог бы там жить. Есть еще одна очень важная для него причина. Ему не хватает зимы, которую он очень любит. Любит, когда природа умирает, в это время он ощущает прилив сил и начинает работать. Зима напоминает ему о смерти, о том, что этому миру неизбежно придет конец, и это сознание неизбежности конца ему необходимо. (Эта жизнь с точки зрения смерти, этот мир, созданный из чистой смерти в фильме Германа, так же, как кувыркающиеся и бегающие трупы в бурлеске смерти русских «некрореалистов», — привязаны к зиме, к «вечной зиме».) Однако ни «невыносимая проза» Сорокина, ни «невыносимый фильм» Германа не говорят о смерти как об избавлении от этого мира, они говорят о смерти как о состоянии мира. Если смерть и уничтожает что-то — и здесь мы снова возвращаемся к одной из основ православия, — то это сама смерть. Это значит, что смерть мира — это смерть смерти, а за этой мыслью так или иначе брезжит эсхатологическая надежда, не отражающаяся, конечно, ни в малейшей степени на художественной форме. Радикальное искусство смерти напротив должно быть образом тотального состояния смерти. Миссия спасителя заключается в том, что в нем и через него должна умереть смерть. И в этом этот столь спиритуальный и, казалось бы, лишенный всего традиционного и национального экзистенциальный радикализм оказывается очень даже русским.
Но как бы то ни было, можно сказать, что, пожалуй, никогда еще ни один режиссер не разбивал с таким совершенным профессионализмом и с такой изощренной художественной интуицией «святой союз» между большим и коммерческим искусством, хотя Миклош Янчо и Фассбиндер, Пазолини и Энди Уорхол, Годар и Габор Боди уже кое-что сделали на этом поприще. Похоже, нужен был именно такой отчаявшийся дилетант, режиссер последнего фильма, который, работая над фильмом, живет не рыночным временем (он или ничего не делает, или на протяжении десяти лет возится с одним фильмом), которому — наплевать на профессионализм и на кассу, но, в то же время, его смертельная болезнь отчаяния дошла в России конца тысячелетия до такой стадии, что ему удается почерпнуть силы — снова и как бы в последний раз — из подавленности, сознания безысходности и безнадежности. Конечно, и для того, чтобы радикально расправиться с обещанием потустороннего мира, лежащем в метафизике красоты высокого искусства. Сам Герман как-то заметил, что режиссура для него — это не профессия, а положение и состояние души одновременно, в отличие от тех, кто точно знает, как надо снять и смонтировать сцену. Себя Герман считает дилетантом в кино, пробующим всем своим существом проникнуть, внедриться в кадр. Иначе он не может, иначе кино его не интересует.
 
Смерть — всё, сюжет — ничто
 
«Хрусталев, машину!» ни во что не ставит исторические фильмы, особенно тот язык, те каноны изображения, вúдение и средства, которые сложились в фильмах «о сталинской эпохе» или вообще фильмах «о пятидесятых годах» и «фильмах-ретро». Казалось бы, материалом фильма и здесь — как это обычно бывает у Германа — является утраченное время, фикция времени «частной истории», а целью художника — возвращение в то время, чувственное путешествие в прошлое, в мир детства по следам глубоко проникших в нутро человека и осевших там впечатлений, звуков, вкусовых ощущений, цветов, игры света. Об этом говорил и сам Герман, объясняя, что побудило его создать этот фильм. Он хотел, чтобы то, что хранилось в его памяти, то, что он видел когда-то своими глазами, и то, что запечатлелось в его мозгу, не пропало, сохранилось и после того, как его не станет и этот мозг сгниет в земле. Все это вошло в фильм, который отчасти является фикцией, отчасти историей его собственной жизни.
Итак, в фильме Германа, безусловно, есть сюжет, есть место и время действия, есть различные действующие лица, и даже в название его положена пресловутая фраза конкретной исторической фигуры (говорят, что Берия, появившись в дверях сталинской дачи сразу после смерти диктатора, крикнул шоферу, сбегая по ступенькам: «Хрусталев, машину!»), эта фраза звучит и в фильме, после инфернальных кадров, изображающих агонию тирана. Всё это так. Только сам по себе сюжет фильма таков, что его едва можно проследить, да и значения-то большого он не имеет. Он не является организующим принципом фильма. Фильм организуется не сюжетом. Иначе говоря, то, что выстраивается в качестве сюжета в фильме, почти неразличимо: Юрия Кленского, генерала Красной Армии, нейрохирурга, директора московской клиники, в начале 1953 года арестовывают в связи с готовящимся процессом «по делу врачей», он попадает в лагерь, потом по приказу Берия его возвращают обратно — для того, чтобы он спас жизнь агонизирующему Сталину. Вот сюжет, по которому можно идентифицировать фильм для прокатчиков, но для зрителя фильм вовсе не об этом, если зритель вообще вычленяет в нем эту историю. По правде говоря, Германа сюжет совершенно не волнует, еще меньше его интересует историческая достоверность. Зато материал исторического времени интересует: материал ада — рвота и испражнения, интересует и способ существования в аду — смерть. Радикальность фильма, радикальность отчаяния, далеко выходит за границы самоинтерпретации автора, в которой — с этой точки зрения — важен только один момент: то, что автор считает этот свой фильм последним фильмом, заключительным жестом.
Фильм «Хрусталев, машину!» переносит русских зрителей не в 53-й год, не в пятидесятые, он вводит их, еще только учащихся агонизировать, — по крайней мере в первом кругу — в смерть России. Понятным образом, он лишен даже проблесков ностальгии: тоски по давно умершим людям, по ушедшему детству, по забытым предметам и утраченному времени. В этом смысле «Хрусталев…» полная противоположность фильму «Мой друг Иван Лапшин», если угодно перечеркивание того элегического тона и той авторской резиньяции, которыми пронизан весь образный мир «Лапшина». И делается это не посредством отрицания того оригинального киноязыка, который был создан в «Лапшине», а доведением этого языка до крайности: Герман радикальным образом доводит до конца (до конца, но не далее!) то, что он начал делать с изображением истории как настоящего, переведя его в план частного и повседневного. В исторический мир «Лапшина», от которого уже исходит зловоние ада, тем не менее еще можно вжиться, ностальгически или элегически. Правдивость и красота чувств, веры, воодушевления, человеческих отношений противостоит тем двусмысленным или лживым формам, в которые выплескивает судьбы, жизни и характеры тоталитарное государство. В «Хрусталеве» же нет ни единого эпизода, в котором бы красота и истина в художественном смысле  потрясли нас и возвысили над бурлящим адом животного мира. И даже соответствующая классическому канону закругляющая концовка фильма с характерным финалом в виде мчащегося в никуда и исчезающего там «сумасшедшего поезда» (поезда-истории? поезда-России?), с этим очень русским образом, отсылающим нас, правда, с иронией и отчаянием, и к разбегу русской тройки, завершающему «Мертвые души» Гоголя, и к бронепоезду, несущемуся в «Докторе Живаго» Бориса Пастернака, и к коммерционизированному варианту этого образа в фильме его современника Андрея Михалкова-Кончаловского, даже эта закругляющая концовка не выходит за пределы мучительного смертельного видения истории, совершающей свой адский круговорот.
 
Михалков и Герман
 
И в этом фильм является ответом, хотел того Герман или нет, на ностальгически приятную киноложь Никиты Михалкова. Ответом — скорее в смысле формы, а не в смысле тематики — на киноорнаментику Михалкова, смешанную из атмосферы вздохов на чеховских дачах, живописной кустодиевской яркости купеческого мира, интеллигентского гамлетовского нытья на русский манер и патриархального очарования обломовской России, которые на черно-белом фоне германовского фильма производят впечатление кичевого покрывала на трупе исторической России. В идиллическую атмосферу полурусской-полусоветской чеховской дачи фильма «Утомленные солнцем» демон смерти Истории врывается извне. Герои фильма, каждый по-своему, но все до одного наивные и невинные жертвы на пиру Сатаны и его помощников. Единственный герой, который — по долгу службы — знает о положении вещей немного больше, чем шестилетняя дочка легендарного командарма, надломленный человек, который в конце фильма накладывает на себя руки, сидя в собственной ванной, в квартире, расположенной, ясное дело, прямо напротив Кремля. Демонические силы тьмы до тех пор кружат вокруг дачи, пока наконец ее идиллический мир не превращается в демоническую действительность смерти. На одной стороне (на стороне «мы — русские») жизнь: невинность, красота, доброта, обаяние, духовность и благородство, на другой стороне (на стороне «они — власть») смерть: ужасы, грубость, варварство, интриги, месть. У зрителя невольно вырывается вздох: «Господи, какая бы жизнь здесь была, если бы не Смерть!». Чем не Америка!
В отличие от этого в «Хрусталеве…» нет ни малейшей мелодраматической двойственности. У Германа сама Россия — Ад. Ибо если у Сартра ад — это не мир, не я, а другой, то для Германа — и в этом он подлинно русский художник — этим другим является Россия. Демоническое принадлежит к ней как бы изначально: словно вся нечистая сила, все демоны собрались в этот исторический момент, чтобы осуществить грандиозный проект Смерти. Во избежание недоразумений оговоримся: Германа нисколько не интересует абстрактная или мифическая Россия историософии. Он чуждается какой бы то ни было аллегоричности, назидательности, отвлеченности притчи. Его занимает исключительно та Россия, которая пережита им экзистенциально, прочувствована нутром, та Россия, которая стала гигантским телом мировой смерти. Россия — Ад, но не в историческом или моральном смысле («Хрусталев» лишен не только ностальгичности, в нем нет и разоблачительной страстности — кого это теперь волнует!?), а метафизически и экзистенциально.
 
Картины Ада
 
Из «Хрусталева», таким образом, на нас взирает не гибнущая Россия, не конкретный мир будней астении и распада-разложения советской империи (как это было десять лет назад в «Астеническом синдроме» Киры Муратовой), и тем более не «посмертная маска» обозначенной на уровне мотивов эпохи (процесс врачей, антисемитская кампания, «спасительная» смерть Сталина, мимолетная власть временщика Берии), нет, на нас смотрит Ад — Россия. В картинах смерти, в картинах адской жизни трупа. Для того, чтобы отлить босховское видение в конкретную форму, в фильме используется советский исторический материал 1953 года (его отложения-испражнения), подобно тому, как в «Лапшине» в свое время был выбран 1935 год, и не только потому, что он остался в его чувственной памяти, а еще и потому, что по своему демонизму именно он стал апогеем сталинского террора (кстати, и такой точкой, когда его соприкосновение с нацистской системой нашло выражение также на уровне культурных знаков). Но в «Хрусталеве» рассказывается вовсе не о прошлом и не о продолжающем жить прошлом. Можно сказать, что он актуализирует историю не политически, а метафизически. Он говорит о сегодняшнем состоянии мира: о состоянии смерти. Тот, кто на самом деле хочет увидеть мир и себя в этом мире, тот увидит смерть и ничего больше. В образе смерти, в образе мертвой России оживает разлагающее лицо трупа исторического мира.
Вновь и вновь возвращающиеся места действия, постоянные мотивы, жизнь тела, движение действующих лиц в пространстве, повторяющиеся цепочки действий, сама организация пространства и времени — все это указывает на Ад в архетипическом представлении, изображает его, выстраивает кулисы мира мертвых. Бегло перечислим основные места и мотивы:
1) Клиника хирургии мозга и психиатрическая больница как повторяющееся место действия, между прочим, один из излюбленных хронотопов русской литературы (от «Апологии сумашесшедшего», «Идиота», «Палаты № 6» до «Мастера и Маргариты»): наполовину психушка, наполовину экспериментальная лаборатория, павловско-булгаковский мир «собачьего сердца», преддверье Ада (с экспрессионистским освещением морга и анатомички; с картинами гниения, грязи, миром предметов, кишащих, как черви на разлагающемся трупе; с измученными больными, бродящими, как привидения, со страждущей плотью, прооперированным мозгом и безумным взглядом; с наводящими ужас людьми в белых халатах, проносящимися в экстатическом ритме по коридорам, с ничем не мотивированными телесными акциями и аттракционами, со словами, неожиданно переходящими в физическое насилие и наоборот).
2) Коммунальная квартира или дом: напоминающая лабиринт квартира семьи главного героя с ее открытым во все стороны, запутанным и непонятным жизненным пространством и отношениями, с растекающейся, как лужа, повседневной жизнью, вращающимися по кругу фигурами, со множеством мертвых музейных предметов, с неожиданно открывающимися побочными местами действиями, с кипящими страстями, бесконечными скандалами, грубостью, воплями, дерганьем, с чаепитием, переходящим в адское удушье, икоту, с родственно-дружески-соседскими связями, оплетающими все это пространство, и без малейших признаков спокойствия, уюта, надежности и семейного счастья. Это место характеризует странное постоянство: подобно тому, как снаружи царят вечная зима и снег, здесь, в доме, всегда ночь и бодрствование. Время дня не существует, оно, это время, так же аморфно, как и пространство. Их границы неопределенны, проницаемы. Праздно шатающиеся или мечущиеся в экстазе жильцы квартиры живут какой-то странной кочевой жизнью в этом призрачном интерьере, словно не находя в нем своего места и словно не имея в нем своего места. Это тот же ад, который предстает перед нами в клинике или на улице. Невозможно уловить ни одного момента, противопоставляющего частную жизнь внешнему миру. Их вымесили и вылепили из одного и того же своеобразного материала: из испражнений власти — из всеобъемлющего страха. И здесь мы обнаруживаем прямую противоположность очарованию патриархальной жизни вместе с соседями и друзьями на старой уютной даче, веселой летней суматохе, идиллии на берегу озера, мелодраматически приглушаемой грусти «Утомленных солнцем».
3) Третье постоянное место действия — это зимняя улица: сжатый и наводящий ужас мир каких-то площадок, парков, складов, заборов, с их убийствами и драками, преследуемыми и преследующими, где призрачный мир семейного пространства рассыпается в прах и где хозяйничают работнички Истории, то есть Смерти, с железными кулаками. (В эпилоге фильма, в хаосе «свободы», наступающей после смерти тирана, это сжатое пространство рассыпается в прах и превращается в несущийся в никуда поезд. Но то ощущение привычности и уютности, которое излучает фигура главного героя, пирующего в окружении своих блатных товарищей на открытой платформе несущегося поезда, не что иное, как освоенность в смерти окончательно заблудившихся в ней.)
4) Побочные места действия: инфернальный лагерный мир грузовика, перевозящего заключенных, со смертельной игрой порнографической фантазии, когда блатные с помощью палки приобщают главного героя к «восторгам» анального секса; или же другое место действия, тоже изобилующее анальными мотивами — постель умирающего «отца народов», когда из его вздувшегося живота пробуют удалить распирающий его кал — все это архетипические элементы образного мышления, которое Нортроп Фрай охарактеризовал как демоническое.
5) И, наконец, самая общая картина движения в пространстве тоже является демонической: бешено крутящийся водоворот, все глубже и глубже, все стремительнее и стремительнее (в самом низу этого водоворота — сцена в машине, и — если это только возможно — еще глубже кадр агонии диктатора). Вопрос о возможности, шансе выхода или прорыва из этого пространства даже не возникает. Проваливание в ад каждый раз начинается из какой-нибудь обычной заурядной ситуации (и с этой точки зрения начало фильма с его обещающей советскую идиллию ностальгической картиной зимней ночи, которую мы созерцаем в течение двух-трех минут, перед тем как она, без всякой мотивации, вдруг переходит в ночной хоррор, может служить моделью организации ткани всего фильма).
Именно из-за этого головокружительного кружения (постоянной смены мест действия, словно на движущихся подмостках, метания камеры в забитом до отказа интерьере) нам кажется, что сюжет фильма невозможно проследить; это ощущение усугубляется еще и тем, что речь героев крайне невнятна и неразборчива. Мы все выросли на конвенции звукового фильма, наиболее полно воплощенной в кино-мультиплексе. Мы приучены к тому, что каждый звук должен быть нами услышан непосредственно и в как можно более чистом качестве, понимание текста не может быть поставлено в зависимость от того, насколько герой отдален от нас, отвернулся ли он в сторону или бормочет себе что-то под нос. В то время как Герман как бы вовлекает «глаза» и «уши» зрителя в кадр, создавая такое впечатление, что мир картины будто всасывает нас. Мы вынуждены напряженно вслушиваться в каждое слово, чтобы хоть что-нибудь уловить. (Это, конечно, относится к диалогам: невнятность речи резко подчеркивается невыносимой резкостью и жесткостью всяческих шумов, скрежетов и прочих звуков.) Чувственного введения зрителя в визуальный мир картины (ощущение головокружительного проваливания в ад) Герман достигает отчасти тем, что зритель не в состоянии поглощать обрушивающийся на него поток кадров, содержащий такое количество визуальной информации и льющийся в таком ритме, что голова у него просто идет кругом, отчасти же тем, что иском ритме, что голова у него просто идет кругом, отчасти же тем, что использует обрывистую, недоговоренную, а то и полностью не понятную речь. Непроизвольное напряжение восприятия еще сильнее втягивает зрителя в визуальный мир фильма. Он вынужден все сильнее и сильнее сосредотачиваться и все больше опираться на «речь» зрительного ряда (а не речь героев), отдаваться демонической силе потоком льющихся и кружащихся кадров, конечно, только в том случае, если он вообще способен выдержать это испытание и досмотреть фильм до конца. В определенном смысле, это не что иное, как насилие и истязание, которым, впрочем, подвергаются зрители и, например, в фильмах ужасов, с той лишь разницей, что Герман — в отличие от фильмов ужасов — не дает взамен этих страданий никакого чувственного наслаждения. Экзистенциальное переживание смерти не может служить источником радости, в лучшем случае, лишь новым источником сознания человеческого достоинства.
 
Герман, который скорее всего и сам не осознает, в какой степени присутствовала в его прежних фильмах вера в Россию, насколько верил он, будучи при этом петербуржским интеллигентом-«западником», в эту Россию, которую умом не понять, в ее воскресение, в своем новом фильме запечатлел мертвую Россию, только что снятую с креста Истории. В некотором смысле этот фильм является признанием в безверии. Его «смертецентричность» напоминает меланхолический взгляд Ганса Гольбейна. И подобно тому, как у Достоевского, увидевшего картину Гольбейна «Мертвый Христос» в музее Базеля, чуть не начался приступ эпилепсии, а один из его героев, князь Мышкин, воскликнул, что «от этой картины у иного еще вера может пропасть», мы тоже можем сказать, что от картины Германа «иные» могут потерять веру в Россию и в Историю. Эта Россия уже не воскреснет. И это не констатация факта, а вúдение и рефлексия. И более того: кинообраз мертвой России — это не тематизация цивилизационного конца одного народа или одной нации, это образ конца всей религиозной эпохи — современной Истории-религии с ее государствами-мессиями, с поколениями-жертвами, распятыми на кресте Истории, которые пришли для того, чтобы спасти мир, и чьи страдания и смерть стали бы совершенно бессмысленными без чуда воскресения.
Ну что ж, в конечном счете, можно сказать, что сейчас завершается еще один религиозный период, который был верой в Историю и богами которого были Нации и Классы, и формируется новая эпоха, черпающая свой пафос из фундаментального факта смерти, из достоинства, которым облачает смерть личность. Я бы назвал ее — несколько упрощенно — религиозной эпохой экзистенциальной смерти. Герман лишь один из тех художников, которые признают теперь только Абсолютность Смерти и смотрят на мир sub specie mortis: на человека и природу, жизнь и смерть, историю и повседневность, свободу и счастье. Взгляд этот, конечно, безутешен, но ведь в мире, оставшемся без искупления, это единственный достойный человеческого существа взгляд.




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.