Рашит ЯНГИРОВ
«Я Чарлю, ты Чарлишь, он Чарлит, мы Чарлим…» Забытые тексты из творческого наследия Виктора Шкловского



Первое пореволюционное пятилетие (1917–1922 гг.) до сих пор остается самым «темным» периодом биографии Виктора Борисовича Шкловского. Возможно, потому, что это было время беспрерывных скитаний: Персия, Петроград, фронты, Киев, Харьков, Петроград, Москва, вновь Петроград, провинциальный Аткарск, Саратов и другие, теперь неведомые нам, города и веси России. При внешней схожести с судьбами современников, случай Шкловского был, пожалуй, уникальным и как ничей иной, самым причудливым образом соединил в себе политику, литературу и научную работу. Но все же внешнее довлело у него над внутренним, развертываясь по канонам авантюрного романа: в той жизни Шкловского было в избытке вымышленных имен, явок, конспиративных встреч, бегств от преследователей и тому подобной нелегальщины, о которой он не любил вспоминать. Лишь один эпизод был удостоверен многими: в конце 1918 года эсер-боевик Виктор Шкловский занимался диверсионной работой в Киеве, в открытую выводя из строя гетманские броневики накануне обороны города от наступавших петлюровцев. Впрочем, его героический опыт не был засчитан в партийный «послужной список» и, несмотря на свой нешуточный эффект, воспринимался как романтический авантюризм: «Шкловский—не революционер-профессионал, а дилетант от революции»[1].
Внутреннюю неудовлетворенность от непризнания политической работы Шкловский успешно компенсировал литературой, к которой возвращался при первой удобной возможности—достаточно вспомнить его роль в общественно-литературной жизни Петрограда на рубеже 1910-х–1920-х годов. При этом в поле его интересов постоянно присутствовала не только словесность, но и зрелищные формы художественного творчества—театр, изобразительное искусство и кинематограф[2].
Возможно, столь ранний интерес Шкловского к экрану подкреплялся особенностями мироощущения тех лет, когда невероятный калейдоскоп впечатлений складывался в специфическое экранное измерение времени и в монтажные конструкции, неизменно окрашенные у него идеологическими обертонами:
«Жизнь течет обрывистыми кусками, принадлежащими разным системам.
Один только наш костюм соединяет разрозненные миги жизни.
Сознание освещает полосу соединенных между собой только светом отрезков, как прожектор освещает кусок облака, кусок берега, лес, не считаясь с этнографическими хотя бы границами.
А безумие систематично, во время сна все связно.
И с осколками своей жизни стою я сейчас перед связ[н]ым сознанием коммунистов.
Но и моя жизнь соединена своим безумием.
Я не знаю только его имени.
И Вы, друзья последних годов, мы с Вами среди морем пахнущих улиц Петербурга, простого и трогательного, растили свои работы, не нужные, кажется, никому.
Мы писали повести, мы спорили, и большевики были для нас, как чудовища, живущие в планиметрии—какие-то бесконечно плоские амебы для разума трех измерений»[3].
Разумеется, все это было не более, чем предощущением будущей кинематографической работы—исторические обстоятельства не оставляли ему возможностей для профессионального самоопределения. В этом Шкловский признался в мемуарах, впоследствии увидевших свет под названием «Сентиментальное путешествие»: «Не было времени заняться собой всерьез. Больше сказано, чем записано, предсказано, чем увидено»[4].
Тем не менее, фрагменты того, что Шкловскому удалось «записать» про кинематограф, возвращаются к нам, и каждый из них представляет огромный исторический интерес. Одна из счастливых находок последнего времени была сделана известным историком литературы Александром Галушкиным. В подшивках старой периодики ему удалось разыскать, возможно, первое печатное выступление Шкловского об искусстве экрана. Статью «Порча кинематографа», написанную им в смутную пору украинской «эпопеи», можно признать поразительной по прозорливости декларацией принципов нового кинематографа, тогда как до их реального осуществления еще должны были пройти годы, а творческая энергия отвергаемого раннего русского кино была еще в своем зените.
Тем не менее, фрагменты того, что Шкловскому удалось «записать» про кинематограф, возвращаются к нам, и каждый из них представляет огромный исторический интерес. Одна из счастливых находок последнего времени была сделана известным историком литературы Александром Галушкиным. В подшивках старой периодики ему удалось разыскать, возможно, первое печатное выступление Шкловского об искусстве экрана. Статью «Порча кинематографа», написанную им в смутную пору украинской «эпопеи», можно признать поразительной по прозорливости декларацией принципов нового кинематографа, тогда как до их реального осуществления еще должны были пройти годы, а творческая энергия отвергаемого раннего русского кино была еще в своем зените. Предложив читателю эскиз знаменитой впоследствии теории литературной эволюции, Шкловский продемонстрировал органичность двух своих ипостасей—словесника и кинематографиста, и предвосхитил пафос творцов нового киноискусства, в какой-то степени, возможно, предопределив своими мыслями направление их коллективных поисков в последующее десятилетие. Во всяком случае, не в пример абстрактному радикализму теоретиков обновленной «Десятой музы»[5], он предложил вернуть экрану зрелищность через «американизацию», что не без успеха было затем осуществлено советским кино.
Март 1922 года открыл новую, не менее драматичную страницу в судьбе Шкловского: спасаясь от ареста после печатных разоблачений его бурного эсеровского прошлого чекистским провокатором Георгием Семеновым, в одну из морозных ночей он бежал из Петрограда по льду Финского залива за границу[6]. Об этом эпизоде он вспоминал так:
«<…> в теплую ночь и ушел я вместе с санками от освещенных окон своей квартиры.
Ночевал у знакомых, им ничего не сказал. Утром пошел в Государственное Издательство взять разрешение на выход книги “Эпилог”. В Госиздате еще ничего не знали, но пришел туда случайно один знакомый и сказал: “У вас засада”.
Я жил в Питере еще две недели.
Только переменил пальто. Ареста я боялся не сильно.
Кому нужно меня арестовать. Мой арест дело казенное. <…> Казенные люди, не имеющие ремесла, люди из кофейни, не ученые, не рабочие, не писатели. <…> Уже нет гражданской войны.
Но они любят вспоминать ее. <…> И из-за них я должен оставить жену и товарищей.
Оттепель мешала уйти по льду.
Потом подморозило. На льду было туманно. Я вышел к рыбачьей будке.
Потом отвели меня в карантин.
Не хочу писать о всем этом.
Помню: легально приехала в карантин одна старуха 60–70 лет. Она восхищалась всему. Увидит хлеб: “Ах, хлеб”. На масло и на печку она молилась.
А я спал целый день в карантине.
Ночью кричал, мне казалось, что в руке у меня рвется бомба. <…> Зачем я об этом написал?
Я не люблю зверей в яме»[7].
Так начались новые, теперь уже эмигрантские, странствия Шкловского. После нескольких месяцев, проведенных в карантинном лагере, в финском местечке Райвола, он с помощью партийных друзей получает германскую визу и добирается на пароходе до Штеттина, приезжает в Берлин, но вскоре отбывает в Прагу к Роману Якобсону, оттуда снова направляется в Берлин, много ездит по Германии и, наконец, осенью 1923 года после покаянного заявления возвращается в советскую Россию. В эти полтора с небольшим года вместилось многое, о чем Шкловский тоже не любил вспоминать. Но очевидно, что тогда его мысли надолго заняли две самые важные вещи: спасение жены—Василисы Георгиевны Корди, арестованной чекистами в качестве заложницы за беглого мужа[8], и страстное желание рассчитаться—хотя бы печатно—со своими преследователями, подогреваемое ощущением, что «еще ничего не кончилось»[9].
«Граждане большевики.
Вы хотели проиграть биографию и выиграть историю. Из суммы черных дней сделать светлый год.
Вы проиграли.
Убитые убиты даром. Расстрелянные расстреляны напрасно.
Даром загнали стада паровозов, даром одичал народ. Вы сделали, как говорил Блок про вас, из убийства скучное ремесло.
Сейчас лежите Вы на берегу, как крепкая, но пустая раковина.
Граждане, бросьте убивать. Уже люди не боятся смерти.
Уже есть привычка и способы как сообщать жене о смерти мужа.
И ничего не изменится, только становится еще тяжелей. <…> Дайте же нам забыть, как Вы виноваты»[10].
Можно думать, что эмиграция стала самым серьезным жизненным испытанием Шкловского. Его дядя, давний эмигрант Исаак Шкловский (1865-1935), более известный современникам по газетному псевдониму Дионео, предупреждал далекого по складу характера и убеждениям племянника: «Попавши за границу, осмотришься, поучишься и многое уяснишь для себя. Некоторые твои односторонние взгляды на историю мне известны; вероятно, изменений таланта у тебя нет (помнишь, я сказал тебе это, когда ты был еще мальчиком), а все остальное приложится. Из Берлина, конечно, лучше уехать, п[отому] ч[то] там у них слишком много суеты, да еще эмигранты тараканам подобны: в большом количестве и те, и другие вещь неукротимая. <...> Журналов и газет, в которых можно было бы высказаться, нет»[11]. В дядиной правоте беглец убедился очень скоро: «Россия № 2 так относится к настоящей, как 2 относится к 2 – 10! Тесно глухо, глупо»[12].
Совокупность политических и личных разочарований, психологического дискомфорта и бытовых неурядиц до предела обострили общественный и творческий темперамент Шкловского. В считанные недели он стал весьма заметной фигурой русского Берлина—неутомимым полемистом на собраниях Дома Искусств и Клуба писателей, энергичным инициатором художественных акций, остроумным газетным фельетонистом, рецензентом и редактором. Если прибавить, что едва ли не лучшие свои книги («Сентиментальное путешествие», «Ход коня» и «Zoo, или Письма не о любви») Шкловский написал и издал в те же месяцы, то этот поразительный выброс творческой энергии и многообразие ее воплощений (отчасти вынужденных, ибо только они помогали эмигранту физически выжить) кажутся теперь почти невероятными.
Публикации последних лет прояснили многие обстоятельства берлинской жизни писателя[13], но оставили «за кадром» ее кинематографическую составляющую, оказавшую решающее влияние на всю последующую биографию Шкловского. Именно в Берлине он по-настоящему приобщился к «кухне» кино и к секретам профессионального мастерства, хотя свидетельств этому сохранилось до обидного мало. Известно, например, что летом 1923 года Шкловский работал кем-то вроде эксперта-консультанта в компании «Руссторгфильм»[14]—одном из дочерних предприятий Киноотдела при советском Торгпредстве в Берлине, формально находившемся под началом М.Ф.Андреевой, но фактически входившем в сферу интересов Управления предприятий ОГПУ[15]. Есть все основания полагать, что кроме этого он был связан и с другими кинопредприятиями, во множестве расплодившимися в Берлине благодаря предприимчивости российских эмигрантов[16].
Во всяком случае, его рассказ о «киноулице» Фридрихштрассе представляется нескрываемо автобиографичным:
«<…> Кинематографическая лента—товар очень странный. Она может стоить сорок долларов и десять тысяч долларов, причем отличить картины можно только на вкус. И вот в конторах вам показывают ленты. <…> Смотрят обыкновенно четвертый акт, и таких кусочков в день можно посмотреть тысяч десять метров, причем для скорости ленту пускают в полтора раза быстрее. Она бежит, как поезд унтер-грунда, когда еле успеваешь разобрать надпись и рекламы. Рядом сидит хозяин; человек неопределенной нации, который, часто внезапно оказывается, умеет говорить по-русски и только скрывает это; и это существо, похожее на постаревшего клоуна старого цирка, все время восхищается у вас над ухом своей картиной и наддает пар»[17].
Какими бы ни были адреса кинематографических служб Шкловского, они всего лишь поставляли ему материал для размышлений о специфике кинематографа и об основах его языка, выстраиваемых, по его логике, согласно законам литературной поэтики. Мысли и наблюдения Шкловского о кинематографе воплотились в книжке «Литература и кино» и в коллективном сборнике «Чаплин». Выйдя в свет одна за другой в марте-апреле 1923 года, эти работы стали первыми в истории отечественной киномысли опытами ее конвертации в категории современной гуманитарной науки и, по существу, запрограммировали последующий теоретический и практический интерес участников ОПОЯЗа к искусству экрана[18].
Некоторые свидетельства дают возможность проследить процесс самоопределения Шкловского-кинотеоретика. Они материализованы, прежде всего, в восприятии его идей эмигрантской аудиторией. В августе 1922 года, то есть в считанные недели после его появления в германской столице, «на седьмом заседании [берлинского «Дома Искусств».—Р.Я.] Шкловский сделал доклад «Литература и кинематограф», вызвавший оживленные прения, в которых участвовали А.Белый, В.Маяковский, [М.]Левидов, А.Шрейдер и др.»[19]
Можно думать, что новизна проблемы и оригинальная аргументация автора, вызвавшие бурную полемику среди слушателей, предопределили общее неприятие его работы. Это, впрочем, лишь подтолкнуло Шкловского к скорейшему переводу своих умозаключений в письменную форму. Уже 18 сентября он писал Горькому: «<…> Уверен вообще, что совершенно незачем быть несчастным. Поэтому написал книжку о кинематографе в два листа. Если я правильно указал в ней на одну вещь, то книжка хорошая»[20].
Но и выпуск книги «Литература и кинематограф» в свет не преодолел предубеждений русских берлинцев. Большинство из них не приняли новаторства подходов к избранной теме и прозорливости наблюдений «писателя-эксцентрика» (Юлий Айхенвальд)—негативная оценка его труда была почти единодушной[21].
Между тем, еще до появления книги, во второй половине марта 1923 года, Шкловский выступил и как кинорецензент: на страницах первого номера журнала «Киноискусство» он откликнулся на новинки русского кинопроизводства, ожидавшие выхода на берлинские экраны[22].
В противоположность первой книге, сборник, посвященный Чаплину (едва ли не первый в Европе опыт печатного осмысления этого художественного феномена), ожидал несравненно больший успех. Отчасти это было следствием живого интереса к актеру и к его фильмам, но главное все же заключалось в том, что авторы книги в живой и общедоступной форме сумели проанализировать искусство актера и уравняли его авангардизм с ценностями традиционной эстетики.
Теоретическую ценность книги и ее роль в общем понимании искусства экрана смог оценить даже критик-традиционалист Петр Пильский, отметивший, что «это—очень важный и, по-своему, серьезный сборник статей о кинематографе»[23].
Недавняя петербурженка, поэтесса Вера Лурье писала:
«В России мало знают и совсем еще не изучили искусство кинематографа. <…> Первый шаг—самый трудный шаг. Известная внешняя сумбурность и несогласованность статей, техническая бедность их более чем извинительны; авторы вполне добросовестно исполнили свое дело, хорошо и доступно рассказав о значении Чарли Чаплина в новом искусстве <…> Принимая во внимание ум и талант Шкловского, несомненную значительность и новизну темы, можно только выразить сожаление о том, что автору не удалось выполнить предполагаемую работу.
Статья Шкловского «Чаплин—полицейский» написана живо и образно, но вполне субъективно и парадоксально, несколько острых, неожиданных мыслей с явным нежеланием углубиться в тему; прием такой хорош как нечто новое, не академичное, но Шкловский им, бесспорно, злоупотребляет, правильно рассчитывая на то, что ему простятся все его литературные капризы и даже известная литературная неряшливость.
Хорошо пишут многие; у Шкловского есть большее: он редко подлинный и живой человек с тонким литературным чутьем и чисто французским остроумием. Несомненно, его участие в книге о Чарли Чаплине сказалось не только его личной маленькой статейкой, а тем, что вся книга согрета и скреплена его присутствием и работой»[24].
Как бы там ни было, но можно думать, что книга о Чаплине не слишком понравилась А.М.Горькому, опекавшему в те годы Шкловского, и подтолкнула автора, очень дорожившего мнением маститого писателя, на озорное, почти хулиганское письмо:
 
«Склонения                Спряжения
 
И.    Чарль.                   Я Чарлю Ты Чарлишь
Д.    Чарлю.                   Он Чарлит
В.    Чарля.                   Мы Чарлим
Т.    Чарлем.                Вы Чарлите
П.    О Чарле.               Они Чарлят        
 
Очень хорошо, и не понимаю, чего Вы сердитесь. Ей-Богу, больше не буду. Завтра же напишу Дон-Кихота»[25].
Несмотря на то, что книга навлекла на Шкловского немало нареканий, он весьма высоко ставил новизну и теоретическую ценность этой работы и избрал ее одной из немногих своих эмигрантских работ, заслуживающих репродуцирования в СССР[26].
...Через несколько лет, когда организаторы и исполнители «великого перелома» занялись рубкой под корень не только научных биографий, но и человеческих судеб, Шкловскому припомнили былую свободу самовыражения: ему были поставлены на вид «заблуждения» формалистской кинотеории и от него потребовали отказаться от ее авторства[27]. С тех пор берлинские тексты о кино (за исключением статей о Чаплине), никогда не воспроизводились автором в первозданном виде, а все ранние кинорецензии даже не включались в библиографию[28].
Мы полагаем, что теперь, почти через восемь десятилетий после появления этих текстов на свет, пришло время еще раз познакомить читателя с этими работами Шкловского-кинематографиста—не только для восстановления его творческой биографии, но и для уточнения путей эволюции отечественной киномысли.
Тексты В.Б.Шкловского воспроизводятся по первоизданиям в соответствии с нормами современной орфографии и синтаксиса, с исправлением очевидных опечаток. В квадратных скобках раскрыты сокращения, пропущенные слова и фрагменты.
Публикатор выражает искреннюю благодарность А.Ю.Галушкину (Москва), любезно предоставившему для републикации текст статьи Шкловского «Порча кинематографа».
 
 
1. «Воля России», Прага, 1923, № 2, с. 77 (отзыв Марка Слонима).
2. Первые статьи «О кинематографе» и «Кинематограф как искусство» были опубликованы Шкловским в 1919 году на страницах петроградской газеты «Жизнь искусства».
3. Ш к л о в с к и й  В.  Мемуары. Тетрадь четвертая.—Literarni archiv Pamatniku Narodniho Pisemnictvi v Praze. Roman Osipovic Jakobson pozustalost. Kart. 1.
4. О н  ж еМемуары. Тетрадь девятая.—Idem.
5. Ср. с текстами, собранными в нашей публикации: Русский художественный авангард и кинематограф. 19171922. Новые материалы и документы.—«КЗ», № 48 (2000). Здесь же отметим весьма прохладное отношение Шкловского к кинотворчеству В.Маяковского.
6. См. об этом: К а в е р и н  В.  Я поднимаю руку и сдаюсь.—В кн.: К а в е р и н  В.  Эпилог. М., 1989.
7. Ш к л о в с к и й  В.  Мемуары. Тетрадь девятая.—Literarni archiv Pamatniku Narodniho Pisemnictvi v Praze. Roman Osipovic Jakobson pozustalost. Kart. 1.
8. В.Г.Корди была арестована 22 марта 1922 года.—«Голос России», 1922, 9 апреля, с. 7. На протяжении последующих месяцев Шкловский строил различные планы ее освобождения и нелегального вывоза за границу, оставшиеся неосуществленными. После почти полугодичного заключения она была освобождена под гарантии руководства петроградского Союза писателей и друзей Шкловского.
9. Цит. по кн.: Ш к л о в с к и й  В. Сентиментальное путешествие. М., 1990, с. 143.
10. О н  ж е.  Мемуары. Тетрадь восьмая.—Literarni archiv Pamatniku Narodniho Pisemnictvi v Praze. Roman Osipovic Jakobson pozustalost. Kart. 1.
11. Из письма И.Шкловского к В.Шкловскому от 4 сентября 1922 г.—Idem.
12. Из письма Шкловского к Владимиру Познеру от 25 сентября 1922 г.—Idem.
13. Ш к л о в с к и й  В. Б.  Письма М.Горькому. 19171923 гг. / Публ. А.Галушкина.—«De Visu», М., 1993, № 1 (далее—«De Visu», с указ. стр.); В и к т о р  Ш к л о в с к и й.  Статьи. Письма. / Публ. А.Галушкина.—В кн.: Тыняновский сборник. Пятые тыняновские чтения. РигаМ., 1994; Из рукописей В.Б.Шкловского; Из переписки В.Б.Шкловского.—В кн.: Тыняновский сборник. Шестые, седьмые, восьмые тыняновские чтения. М., 1998; К биографии В.Б.Шкловского.—В сб.: Тыняновский сборник (в печати; все публ. Р.Янгирова). Общий, хотя и не вполне точный в деталях, очерк литературной работы Шкловского в эмиграции см. в статье А.Громова-Колли в кн.: Литературная энциклопедия Русского Зарубежья. 19181940. Писатели Русского Зарубежья. М., 1997, с. 453-454.
14. Указание на это содержится в письме Шкловского к Горькому от 16 июля 1923 года.—«De Visu», с. 39.
15. Это хозрасчетное учреждение занималось самыми разнообразными коммерческими делами и в том числе—кино: «Управление имеет свои лавки, магазины и тресты, как в Москве, так и в провинциях. Оно состоит пайщиком во многих заграничных предприятиях. В Москве и Петрограде оно владеет кинотеатрами, ресторанами, увеселительными заведениями. В Берлине оно организовало киноотдел, во главе которого стоит жена М.Горького—Андреева. Получаемые доходы поступают на содержание официального и секретного штата ГПУ в Москве, частью становятся собственностью тех из работников ГПУ, которые являются участниками этих предприятий» («Организация ГПУ»; недатированый документ начала 1920-х гг.).—Цит. по кн.: ВЧК-ГПУ [Сборник документов]. / Сост. Ю.Фельштинский. Benson, Vermont, 1989, с. 149.
О кинематографической деятельности М.Ф.Андреевой в Берлине см.: Н о р д.  Беседа с М.Ф.Андреевой (от нашего корреспондента).—«Новый мир», Берлин, 1921, 6 июля, с. 4; [Аноним.] М.Ф.Андреева в Берлине.—«Руль», Берлин, 1921, 26 мая, с. 6; Мария Федоровна Андреева. Переписка. Воспоминания. Статьи. Документы. Воспоминания о М.Ф.Андреевой. М., 1961, с. 289292. Итоговая оценка ее деятельности на кинематографическом поприще высшими партийными инстанциями была негативной: «<…> член комиссии тов. [Н.]Мещеряков заявил следующее особое мнение: «Считаю совершенно необходимым записать и провести решение: отстранить от всех обязанностей по кино-делу М.Ф.Андрееву из Берлинского Торгпредства, как лицо явно вредное для развития кинематографии, своей работой часто тормозившее последнее» (Протокол заседания Кинокомиссии при ЦК ВКП(б) от 6 ноября 1924 г.ГАРФ, ф. 406, оп. 12, ед. хр. 952, л. 1). Это мнение вскоре было подтверждено соответствующими оргвыводами, навсегда отлучившими Андрееву от работы в этой области.
16. Одно из свидетельств—рекламное извещение о выпуске книги «Чаплин» обществом «Kino-G.m.b.H.» (Берлин, Вестен, Мотцштрассе, 76). Эта же фирма в начале 1923 года анонсировала начало собственных кинопостановок и открытие учебной киностудии.—«Киноискусство», Берлин, 1922 [1923], № 1, с. 17. Ее основателем был Иосиф Адамович Сойфер-Осипов (1882–после 1970)—режиссер компании В.Г.Венгерова «Caesar-Film» и по совместительству—редактор указанного журнала. Биографическими сведениями о нем мы обязаны Светлане Сковородниковой.
17. Ш к л о в с к и й  В.  Моталка. О киноремесле. Книжка не для кинематографистов. 1927. Цит. по кн.: Ш к л о в с к и й  В.  За 60 лет. Работы о кино. М., 1984, с. 41. См. также: О н  ж е.  Контора на Фридрихштрассе.—«Шквал», Одесса, 1927, № 6, с. 18.
18. См. об этом: Я м п о л ь с к и й  М.  Смысловая вещь в кинотеории ОПОЯЗа.—В кн.: Тыняновский сборник. Третьи тыняновские чтения. Рига, 1988; С э п м а н  И. Изобретения и ошибки Виктора Шкловского.—В кн.: «Поэтика кино». Перечитывая «Поэтику кино». СПБ, 2001; Г у р е в и ч  С.  Вокруг «Поэтики кино»: Зубовский особняк, 20-е годы.—Там же.
19. «Новая русская книга», Берлин, 1922, № 8 (август), с. 32.
Левидов Михаил Юльевич (1891–1942)—публицист и функционер литературных организаций, пропагандист советского культурного строительства.
Шрейдер Александр Абрамович (?–1930)—один из лидеров партии левых социалистов-революционеров; после октября 1917 года—заместитель наркома юстиции, председатель петроградского трибунала печати, один из разработчиков первой советской конституции. В марте 1918 года вместе с товарищами по партии он вышел из состава Совнаркома в знак протеста против заключения Брестского мира. С 1921 года—заграничный представитель партии в Германии, активный проводник ее международных контактов с европейским социалистическим движением, участник издательства «Скифы», берлинского «Дома Искусств», редактор журнала «Знамя. Временник литературы и политики» (1921); автор книг по истории и теории революции и др.
20. «De Visu», с. 35. Очевидно, Шкловский имел в виду свой тезис о «прерывности кино». Подробнее об этом см. в указанной статье М.Ямпольского. В том же номере журнала «Новая Русская Книга» было помещен анонс книги «Литература и кинематограф», готовившейся Шкловским к изданию в «Русском Универсальном Издательстве».
21. Идеологический и эстетический антагонист Шкловского Юрий Офросимов выразил едва ли не общее мнение читателей: «Литература и кино»—тема интересная, но пока невозможно судить о ней по разбросанной мыслями, сумбурной книжке Шкловского».—«Руль», 1923, 25 марта, с. 14. См. также: В а с и л е в с к и й  И. (Не-Буква). Хромой рысак. Четыре книги Виктора Шкловского.—Литературное приложение к газ. «Накануне», Берлин, 1923, № 61, 15 июля; «Русский экономист», Лондон, 1923, № 1112, с. 67 (подп. И.); П и с а т е л ь [П.Пильский]. Литературный календарь.—«Последние известия», Ревель, 1923, 1 апреля, с. 6. Единственным благожелательным рецензентом книги был участник Пражского лингвистического кружка Сергей Карцевский, хотя и он не принял формалистского тезиса об «обнажении приема», выводящего, по его мнению, предмет обсуждения за пределы искусства. См.: К а р ц е в с к и й  С.  По поводу двух книг.«Воля России», Прага, 1923,
№ 4, с. 80
. Примечательно, что лидер пражских лингвистов и тогдашний друг Шкловского Роман Якобсон впоследствии признался, что эти работы о кино ему «не нравились, я находил их очень поверхностными». Цит. по: Я м п о л ь с к и й  М.  Указ. соч., с. 118. Ср. также с советским откликом: Я н у с.  Словесник о кинематографе.—«Кино. Двухнедельник Общества Кинодеятелей», М., 1923, № 3/7, с. 10–13.
22. Номер журнала датирован 1922 годом, но судя по газетному анонсу, он вышел из печати не ранее второй декады января 1923 года.—«Руль», 1923, 28 января, с. 5.
23. П и л ь с к и й  П.  Кинематограф и его актер.«Последние известия», Ревель, 1923, 13 мая, с. 2. См. также: [А н о н и м].  Книга о Чаплине.«Сегодня», Рига, 1923, 29 апреля, с. 5.
24. Л у р ь е  В.  Чаплин.«Дни». Берлин, 1923, 15 апреля, с. 14.
25. Недатированное письмо В.Шкловского к М.Горькому (апрель 1923 года)—«De Visu», с. 38. Книгу не принял и другой берлинский оппонент Шкловского: «Применение того, что теперь принято называть формальным методом к кинематографу само по себе не вызывает возражений. Действительно теория этого рода искусства непременно должна заниматься “обнажением приемов” <...>. К сожалению, разбираемая книга лишний раз доказывает, что формальный метод <...> является опасным орудием в руках мало подготовленных исследователей. <...> Авторы, обнаруживая довольно легковесную эрудицию, слишком часто сбиваются на лирические отступления и бездоказательную сентенциозность».—«Русская книга за границей», Берлин, 1924, № 1, с. 17 (рец. Я.Б[лоха]). Ср. также с суждениями парижского полемиста: Б а з а н о в  В.  Плоскости экрана (К проблеме искусства кино—La Ruйe vers l’Or Чаплина).«Кинотворчество», Париж, 1926, № 1516 (без подп.).
26. Чарли Чаплин. Сборник статей под редакцией Виктора Шкловского. Л., Изд. «Атеней», 1925.
27. Взяв ее за образец формализма «в наиболее чистом виде», партийный проработчик, посетовав на то, что в свое время книга «Литература и кинематограф» пусть и в ограниченном количестве, но все же проникла в пределы СССР, обстоятельно разоблачил ее автора с «марксистской точки зрения», хотя к тому времени тот уже успел от нее отказаться.—Формализм в кинематографии. На докладе тов. Сутырина в ЛенАРРКе.—«Кино-фронт», Л., 1930, № 5, 26 января, с. 23.
28. См.: Ш к л о в с к и й  В.  За 60 лет. Работы о кино, с. 566.
 




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.