Отвечают члены экспертно-консультативного совета «Эйзенштейн-центра»: Вяч. Вс. ИВАНОВ, Наум КЛЕЙМАН, Леонид КОЗЛОВ, Виктор ЛИСТОВ, Дэвид РОБИНСОН, Акош СИЛАДИ, Юрий ЦИВЬЯН, Ганс-Йоахим ШЛЕГЕЛЬ, Бернар ЭЙЗЕНШИЦ, Михал ЯМПОЛЬСКИЙ.


переводчик(и) Ирина ОСИПОВА Нина ЦЫРКУН Вера РУМЯНЦЕВА

Вяч. Вс. ИВАНОВ:
 
Вопрос о будущем кино в наступившем веке и тысячелетии трудно отделить от оценки непрерывно открывающихся и растущих технических возможностей, постепенно, а временами и скачкообразно, меняющих всю палитру средств передачи информации. Я не могу отделаться от ощущения шока, возникшего у меня, когда я впервые лет семь назад познакомился с тем, что может делать компьютерный монтаж (например, с уже отснятым документальным материалом). Мне временами кажется, что полностью многое из самых новых достижений используется пока только в технике рекламных клипов (по этой причине чрезвычайно увлекательных), а документальное и художественное кино плетется в хвосте. Вместе с тем вызывают неудовлетворенность те недавние авангардные фильмы, которые целиком сосредоточены на эксплуатации одного только нового приема (например, возможности показа разных аспектов действия одновременно на четырех частях экрана, о чем мечталось еще в 1920-е годы). Но попробую все же отвлечься от того, как (на дисплее персонального компьютера, соединенного с телевизором, или в другой форме, так или иначе сводящей к минимуму возможные посещения кинотеатров) и какими техническими средствами (скорее всего такими, которые в большой степени преодолевают ограничения в представлении разных форм пространства и времени) произведенные ленты будут смотреть в близком будущем: постараюсь ответить на ваш вопрос по существу.
Моя жизнь, как и жизнь многих моих друзей, по отношению к кино сильно изменилась. Давно прошла пора, когда часто надо было успевать посмотреть новый (а иногда и пропущенный многими из нас и внезапно воскресший старый) фильм, иной раз превосходивший силой воздействия первоклассную музыку, стихи, прозу. Впрочем и эти последние оскудели. Я не думаю, что старческое брюзжание услышится в сетовании на то, что начало нового века сразу не принесло откровений в разных видах духовной деятельности. В кино можно хотя бы пенять на засилье голливудской пошлости (и на финансовые трудности для тех, кто с ней хочет порвать или ей не поддаваться), но ведь параллельно с ней и вопреки ей много десятилетий существовало серьезное кино. Я с интересом смотрел последние фильмы Годара и Кубрика, но при всей их независимости и полном владении своим художественным языком и они не открыли ничего нового.
О чем хотелось бы помечтать по поводу фильмов (но и не только фильмов), которые радостью было бы увидеть? Прежде всего о прикосновении к основополагающим началам природы, истории и жизни. Не дело искусства (в том числе и документального) просто воспроизводить кровавые ужасы современного мира и его недавнего прошлого вместе с кошмарами и комплексами его обитателей (в том числе и создателей фильма, как в очень с этой точки зрения показательном и надолго запомнившемся «Хрусталев, машину!»). Иной раз, переключая с одного на другой многочисленные каналы американской кабельной сети, случалось спутать кадр из фильма с аналогичной горящей машиной и взрывающимся зданием в хронике последних известий. А от них кино, на мой взгляд, должно бы отличаться — осмыслением и взглядом издалека. Не в том проблема, что детям не надо показывать сцены с насилием. Они достаточно противны и нормальному взрослому. Меня в свое время поразил фильм Ленцмана «Шоах» (о геноциде или холокосте, зовите эту неизбывную травму всех нас как хотите). В ретроспективных рассказах очевидцев и свидетелей содержится скупая истина, не разбавленная смакованием садистических подробностей. Я вижу, как плачет польский дипломат, вспоминая, что в свое время ему не удалось ничего сделать, чтобы предотвратить массовую расправу. Я полагаю, что едва ли не самая страшная трагедия, вновь и вновь переживаемая современниками, состоит в неостановимости предвидимого несчастья. Искусство, и в особенности владеющее такими средствами запечатления реальности, как кино, может соперничать с попыткой остановить мгновение.
В ту зиму, когда я часто встречался с Андреем Тарковским, он сетовал на то, что ему не дали снять «Зеркало» так, как он его задумывал — как документальный рассказ его матери о своей жизни. От него я слышал про то понимание кино, которое есть и в его книге и удивительно близко к программным статьям Пазолини: кино работает с уже полученным материалом целой человеческой жизни, отбирая из всего прежде снятого то немногое, что нужно для передачи смысла. Рискуя повторить общеизвестное, по этому поводу напомню слова Родена о том, как скульптор убирает лишнее из камня.
Снова говоря о, казалось бы, тривиальном, вспомним, что кино — это прежде всего искусство. И, как и все остальные виды искусства, оно нужно в той мере, в какой подчинено задаче раскрытия форм мировой гармонии. Это достигается ритмом, закономерностью расположения частей и не противоречит любой, сколь угодно современной, теме. Но, передавая современную тему, ее нужно сделать эстетически ценной. Не подражать диссонансу и дисгармонии — их и без нас в мире хватает. А внести (пусть почти незаметно, в рисунке кадров, в их расстановке, в звучании голосов) то, что совсем не зависит от времени, власти и толпы, и что транслирует закономерности мироздания, улавливаемые только наукой и искусством.
Из материала, который готов для будущего киноотбора, приведу только один пример. Недавно вышла книга о Черубине де Габриак — стихи, автобиографические записки, переписка с Волошиным, который помог ей создать пленивший многих экзотический образ. Е. Дмитриева (по мужу Васильева), сочинительница стихов, прославившаяся когда-то под этим псевдонимом и зачаровавшая издателя журнала «Аполлон» Маковского, прожила до того нелегкую жизнь — почти всё детство и юность пролежала больная туберкулезом, который сделал ее хромоножкой. Но ее лирическое обаяние превозмогало всё, в нее влюблялись большие поэты, Гумилев и Волошин, из-за нее сражались на дуэли, ее стихи гремели. А сама она с трудом ищет себя как поэта и мистика-духовидца, ездит к доктору Штейнеру. Болезнь ее не отпускает. Еще тяжелее была жизнь в двадцатые годы — ее трижды арестовывали — сперва как дворянку, потом — за то, что она якобы еще до революции начала борьбу против рабочего класса, наконец, за ее действительно кипучую нелегальную деятельность одной из главных предводительниц антропософского движения в Ленинграде. Ее высылают на много лет в Ташкент (где она продолжит антропософскую работу) под надзор полиции. Туда к ней приезжает ее друг, замечательный русский китаист Щуцкий, чьим переводом бессмертной древнекитайской «Книги перемен», мы теперь все зачитываемся. В 1927 году она пишет для него как бы от имени поэта Ли Сян Цзы, живущего в изгнании, цикл стихотворений в духе классической китайской поэзии — двадцать одно стихотворение, одно прекраснее другого, один из первых опытов соединения этой восточной традиции с западной. Через несколько месяцев она умрет от рака, и это спасет ее от судьбы, уготованной Щуцкому, — его арестуют еще раз, и он уже не вернется, через несколько десятилетий вернутся его замечательные переводы. Время, ими проведенное вместе в Ташкенте перед ее смертью, воплощает то неудержимое стремление к преодолению всех земных невзгод, которым Россия войдет в историю человеческого духа. Если для сценария отберут последний взлет поэта перед гибелью, я завидую актерам, которым предстоит исполнить эти роли.
 
 
 
Наум КЛЕЙМАН:
 
По мере приближения столетия кинематографа всё чаще звучал вопрос: суждено ли изобретению братьев Люмьер надолго пережить юбилей? Не победил ли к концу века принцип Эдисона с его индивидуальным восприятием «живой фотографии» — пусть не в «щелку» кинетоскопа, а с телеэкрана, с монитора видеомагнитофона или компьютера?
Не будем сейчас обсуждать многократно отмечавшуюся разницу между индивидуальным, погруженным в «домашний» быт восприятием фильма и коллективным сеансом с его «лазерным эффектом» усиления эмоций в ответ на зрелище. Ограничимся проблемой самой природы двух типов зрелища.
Две позиции, которые поначалу кажутся противоположными — «пессимистическая» и «оптимистическая», — по сути совпадают в своем негативном ответе на сакраментальный вопрос: есть ли будущее у кинотеатра как формы встречи публики и «аудиовизиона», а тем самым — у кино как искусства. Приверженцы обеих точек зрения ссылаются на абсолютную победу электроники над фотомеханикой, видя в первой либо убийцу, либо законного наследника второй.
«Пессимисты» утверждают, что для кино, снятого за первые сто лет его существования, сохранится место лишь в музеях и тому подобных «заповедниках», а в следующем веке «движущееся изображение» окончательно станет уделом «аморфной» видеомагнитной или цифровой системы фиксации, и это-де окончательно убьет традиционную кинокультуру...
«Оптимисты» видят в тех же изобретениях спасение кино от громоздкой, неэкономичной технологии производства, от неэффективного ныне способа дистрибуции и от выявившейся недолговечности фотохимической кинопленки. Для них прогресс качества «картинки» в hi-vision на компакт-диске (а в скором будущем — на каком-нибудь невероятно емком кристалле или фантастическом кремнийорганическом носителе) есть залог приближения к идеальному кинематографу. «Оптимисты» полагают также, что безграничный набор дигитальных спецэффектов тоже взывает к демонстрации на большом экране, то есть возрождает кинотеатр на электронной основе.
Я был бы готов согласиться с каждой из этих точек зрения и даже с ними обеими одновременно: ведь они констатируют одну и ту же «неизбежность», хоть и с разными знаками. Однако моей капитуляции мешает знакомое каждому зрителю ощущение, что телезрелище или видеопроекция отличаются от кино чем-то более существенным, нежели стойкость и четкость изображения. И тут вспоминается одно теоретическое размышление Сергея Эйзенштейна, которое, возможно, объясняет наше интуитивное сопротивление мнимой очевидности технического прогресса.
В книге «Монтаж» (написанной в 1937 году и впервые полностью опубликованной в России в конце 2000 года) Эйзенштейн старается всесторонне обосновать монтажную поэтику фильма, то есть съемку действия с разных точек как образный «анализ ситуации» и последующий «синтез» снятых, смонтированных и озвученных кадров в дискретно-непрерывное аудиовизуальное зрелище. Органичность для кино такой поэтики он доказывает не столько примерами удачных монтажных секвенций, сколько «пра-феноменом» кино (Эйзенштейн пишет по-немецки: «das Urphänomen des Films»).
В чем состоит этот первичный феномен изобретения братьев Люмьер? В том, что когда-то 16, а сейчас — 24 раза в секунду на экране вспыхивают и гаснут неподвижные кадрики, сливаясь в нашем воображении в непрерывное движение. 16 (24) раза за секунду наступает темнота, которую мы не успеваем заметить. Можно было бы сказать: мы не успеваем заметить и паузы в движении. Но можно воспользоваться и утвердительной формулой: мы успеваем во тьме достроить пропущенные фазы. Иначе говоря, мгновенья тьмы, выключая зрение, включают наше воображение, и вместо собственно движения мы воспринимаем образ движения. «Мотор», запущенный на элементарном психофизиологическом уровне, срабатывает и на более высоком — «психопоэтическом» уровне, когда множество кадров и звуков синтезируется в воображаемое время-пространство. И тут начинает работать весь поэтический — творческий — арсенал: свойственные каждому, даже «художественно не одаренному» человеку метафорические и метонимические механизмы мышления, всем нам присущая склонность к гиперболизации или к синекдохе (суждению по части о целом), естественная необходимость в сравнении, сопоставлении, различении....
Жан-Люк Годар предложил когда-то формулу: «Кино — это правда 24 кадра в секунду». Вероятно, с тем же успехом можно сказать: по природе своей кино — это поэзия 24 кадра в секунду. Wahrheit (правда) и Dichtung (поэзия), как у Гёте, вовсе не противоречат друг другу.
Электронно-магнитное (или дигитальное) изображение не знает животворящих мгновений тьмы, вспыхивающей нашими внутренними, нами не осознаваемыми, но эффективными озарениями. Чем больше строк разверстки в электронно-лучевой трубке, чем выше плотность записи и скорость считывания цифровой «картинки» и звука, тем лучше четкость и непрерывность движущегося «электронного мира»...
Каков Urphänomen этой флюидной формы, сопротивляющейся кристаллизации? Каковы его следствия? Чем он — в нашем бессознательном, психофизиологическом и психотворческом восприятии — отличается от «грубой» дискретной светопроекции сквозь кинопленку?
Неужели теле-, видео- или лазерная фиксация, не знающие при показе на экране мгновений продуктивной тьмы, по самой природе своей безнадежно «прозаичны», лишены поэзии, если не правды? А, может быть, этим прогрессивным технологиям недостает и высшей правды? Древние верили, что Творение началось с разделения Света и Тьмы...
Я не стал бы утверждать, что новые технологии окончательно вытеснят световую кинопроекцию в зале. Вероятно, вскоре исчезнут или трансформируются целлулоидная перфорированная пленка и лентопротяжный механизм. Но — совсем не исключено — будет сохранен в обновленном виде обтюратор, погружающий зал и сознание зрителей в благотворную темноту, заменяющую зрение воображением. И на службу тому же воображению будут поставлены возможности новых технологий. Они уже сейчас работают на кинопленке. Достаточно вспомнить поразительные пространственно-временные трансформации реальности, сочетание подлинных фактур и компьютерной графики, совмещения разных перспектив и «измерений», которые ныне используются чаще всего как трюковые «спецэффекты», но содержат в себе поистине мельесовский потенциал. Ибо что такое нынешние «научно-фантастические» боевики, как не обновленные кинофеерии папаши Мельеса? Время нового Гриффита, нового Авангарда, нового Эйзенштейна еще даже не началось.
И тем не менее, благодаря киносказкам Лукаса и Спилберга или этюдам Рыбчинского и Кобрина, стало очевидно, что новые технологии могут быть не только носителем и вытеснителем привычных нам фильмов. Они способны интегрироваться в старый добрый кинематограф с его поэтической тьмой и коллективными «сновидениями наяву». И, может быть, это один из путей спасения кино для второго столетия.
Дело за малым — за готовностью кинематографистов снова и заново синтезировать три многосоставных «элемента»: арсенал культуры, новые технологии и подлинный Urphänomen кинематографа.
 
 
 
Леонид КОЗЛОВ:
 
Я не хотел бы строить гипотезы, утопические или даже конструктивные, касательно возможностей кино в предположимом будущем. Мне думается, что вероятные ответы уже подсказывает опыт ХХ века.
В своем последнем интервью Георгий Рерберг — отвечая на вопрос: «Как вам кажется, кино может очнуться?» — сказал:
— Этого никто не знает. Любые прорицания сомнительны. Появится потребность — появится и кино, и профессионалы появятся.
В заданном вопросе подразумевалась конкретная ситуация отечественного кинематографа 90-х годов. Однако высказанная Рербергом формула («Появится потребность — появится и кино») имеет смысл глубинный и глобальный.
Уточним вопрос: возможно ли полагать, что в наступившем XXI столетии сохранится или заново проявится потребность публики в кинематографе как искусстве — потребность, вызывающая к жизни новые и новые произведения киноискусства?
Сомневаюсь.
И дело тут не только в нарастающем влиянии телевидения как такового, которое уже полвека формирует эстетические установки своего бесчисленного зрителя, привязывая его к домашнему экрану. Дело не только в домашнем режиме восприятия.
Теперешний опыт показал, что технологическое соперничество кинематографа с телевидением явилось вполне успешным. Люди ходят в кинотеатры, и мировой прокат современных кинозрелищ держит на плаву голливудскую, гонконгскую и прочую индустрию.
Проблема состоит в другом.
Об этом заставил меня задуматься давний уже (в декабре 1987 года) разговор с профессором Мазолино д’Амико — человеком, который и по роду занятий, и чисто биографически глубоко связан с кинокультурой Италии. Он сказал решительно:
— Итальянское кино кончилось в середине семидесятых.
— Почему? С чем вы это связываете? — спросил я.
— Всё очень просто: в 75-м году в Италии были введены в действие десять коммерческих телевизионных каналов.
Если задуматься над сказанным — что же произошло?
Разумеется, речь не шла о конце итальянского кинопроизводства; речь шла о конце великой национальной школы киноискусства, о конце замечательной художественной традиции.
В сфере mass media произошел технический скачок, вызвавший резкую экстенсификацию аудиовизуального восприятия*.
Этот итальянский пример чрезвычайно показателен, он наталкивает на выводы общего порядка. О том, что существует взаимная зависимость между креативным потенциалом кинематографического искусства и рецептивным потенциалом публики, и в условиях технологических и «техногенных» изменений в составе и в контексте культуры эта взаимная зависимость проявляется весьма жестко.
Тот «динамический контакт между производством произведений искусства и их потреблением», который, согласно давнему выводу Эрвина Панофского, оказался в ХХ веке восстановлен на территории кинематографа, — в последней четверти ХХ века изменился в своем качестве.
В условиях растущей многоканальности информации качественно изменился и продолжает меняться рецептивный потенциал потребителя зрелищ — и массового, и индивидуального.
Информационная гиперинфляция меняет эстетические установки зрительского восприятия.
Восприятие становится всё более внешностным, всё более относительным, всё менее обязательным.
(Возможно, именно в этом следует видеть ключевые психологические определения эпохи постмодернизма.)
Так или иначе, к концу ХХ века в мире произошли такие изменения состава культуры и ее ориентаций, которые заставляют серьезно усомниться в будущем кино как искусства.
Я был бы рад ошибиться в своем пессимизме.
В любом случае, нам остается кино ХХ века.
Следует надеяться, что оно пребудет и достоянием будущих поколений просвещенных зрителей.
«Впрочем, — сказал Кристиан Метц, — я полагаю, что если фильм, демонстрирующийся в кинотеатре, и кино как таковое исчезнут, изучение кино и фильма как наука останется».
 
 
 
Виктор ЛИСТОВ:
 
Сам по себе вопрос: «Будет ли у кино второе столетие?», заданный когда-то журналом «Киноведческие записки», не требовал, я думаю, прямого ответа: «да» или «нет». Всякому ясно, что в той или иной форме экранное зрелище обречено сопровождать текущую цивилизацию до самого ее конца. Смысл проблемы, кажется, находится совсем в другой плоскости.
Профессиональная среда — режиссеры, сценаристы, киноведы — в последние десятилетия ХХ века как-то стала забывать о кинематографе в целом. Суждения профессионалов, работающих в необъятно широкой и влиятельной области, неизбежно «растекались» по частным и конкретным руслам; отдельные деревья не давали увидеть весь лесной пейзаж. Тем и хороша была анкета «КЗ», что вызывала на размышления самого общего, едва ли не философского характера: что есть кино, какова его дальнейшая перспектива?
Сознание профессионалов тем самым как бы возвращается к историческим истокам. Именно у колыбели кино, в начале ХХ века, общество искало дефиницию для нового явления. В каком-нибудь наугад взятом 1910 году обсуждалось все больше будущее экрана в целом. И — «к черту подробности!».
Сегодня «подробностей» становится все больше и больше.
Каждое новое поколение корректирует для себя основные понятия. И постепенно выясняется, что дело вроде бы и не в строгой дефиниции кино, а в контексте кино в кругу родственных явлений. Когда-то, в европейском средневековье, все искусства гнездились в церкви. Архитектура, музыка, живопись, театр, риторика, скульптура, дизайн — всё обреталось главным образом в храме. Но сам христианский храм (и шире — церковь) стоял на литературном фундаменте, на основе Священного Писания. Даже зодчество канонически намекало в плане церковного здания на Распятие, а в фасаде — на Вознесение. «Словесная» сюжетность воплощалась даже в камне.
Иерархия, при которой главенствовало слово, не вызывает сомнений.
Дело тут не в пресловутом «синтезе искусств», а в системе ценностей, при которой все художественные явления выступают как бы функциями от главного аргумента — слова, литературы. Об этом тонко и точно писал в свое время известный французский исследователь Марк Блок в своей книге «Апология истории, или Ремесло историка».
Для нас сейчас важно только то, что литература, выстраивая свой словесный ряд, уже знала основные методы и приемы создания нового, как бы уже экранного обращения с «временем—пространством», укоренившиеся и развитые потом в кинематографе.
Например, оказывается, что А.С.Пушкин, записывая свое «Путешествие в Арзрум» через 6 лет после самого путешествия, далеко не все события, эпизоды и пейзажи расставил в реальной хронологической и топографической последовательности; не так, как были они увидены и осознаны автором-путешественником. Часто свои впечатления по пути «туда», в Арзрум, поэт относит к пути в Россию, «обратно». И наоборот. Увиденное по пути «обратно» переносится на дорогу «туда». Значит, автора ведет не простая фактическая данность, а сложные образные и идейные мотивы. Это можно сравнить с тем, как кинорежиссер-документалист распоряжается отснятыми кадрами: он ведь не расставляет их в фильме в том порядке, в котором они были сняты, а ищет другой порядок, другие последовательности и протяженности изображений, отвечающие художественному замыслу фильма.
Тем самым еще до изобретения кинематографа Пушкин пролагает пути к основным его приемам. То же самое можно сказать и о Л.Н.Толстом с его монтажными «сцеплениями», о Чехове с его культурой жеста героя — вообще едва ли не обо всей классической словесности. Когда Манана Андроникова в заголовке своей книги спрашивала «Сколько лет кино?», то она, в сущности, задавалась теми же самыми вопросами: полностью ли приемы кинематографа зависят от его технической подосновы и знаменует ли люмьеровское изобретение абсолютную грань между предысторией и перспективой экранного искусства. На оба вопроса она отвечала отрицательно, и успешно искала черты кинематографа в древних наскальных рисунках, в особенностях мировой литературы, живописи и скульптуры.
Отсюда следует, что искусства и сегодня живут в широком пограничье между различными возможностями воздействия, известными едва ли не от сотворения мира. Другое дело, что в каждую, широко понимаемую историческую эпоху на первый план выходят, доминируют те или иные художества, те или иные способы «заражения» публики (если воспользоваться словечком Л.Н.Толстого).
С такой точки зрения храм искусств третьего тысячелетия далеко еще не воздвигнут. Мы еще только на дороге к этому храму. Но то, что в нем в ближайшие времена подвижное слово будет и дальше отступать перед подвижным изображением, видимо, сомнений не вызывает. Примеров тому много, и всем они известны.
Но одним наблюдением могу все-таки поделиться.
Не так давно я неделю провел в Лос-Анджелесе. Окна моего гостиничного номера выходили на городскую площадь, где огромный, расцвеченный рекламой кинотеатр соседствовал со скромной и строгой протестантской церковью. Всю неделю, что я смотрел в окно, толпы зрителей осаждали кинотеатр. Несколько раз, честное слово, я видел даже небольшие очереди в кассу.
А церковные врата так ни разу и не открылись…
 
 
 
Дэвид РОБИНСОН:
                                       
60 лет назад Чарльз Чаплин был высмеян тогдашними высоколобыми критиками за ту речь, которую вложил в уста маленького еврейского парикмахера в финале «Великого диктатора». Парикмахер оказался не только этнической жертвой диктатора, но и его двойником. Его принимают за диктатора, впихивают на трибуну и требуют от него речи. И вот он говорит то, что думает, точнее то, что думает Чарльз Чаплин, с ужасом наблюдая за теми страшными событиями, которые разворачивались в ту пору в Европе:
«Мы заблудились. Людские души отравила алчность, она наполнила мир ненавистью, ввергла нас в нищету и кровопролитие. Мы уповали на прогресс. И стали его пленниками. Машины, производящие изобилие, порождают нужду. Знание превратило нас в циников; наш разум жесток. Мы слишком много думаем и слишком мало чувствуем. Более машин мы нуждаемся в человечности. Более разума нуждаемся мы в доброте и сердечности. Без этих качеств жизнь превратится в сплошное насилие и все мы пропадем».
В 1940 году критики обвиняли Чаплина за неискренность и наивность его сантиментов. И вот теперь, спустя 60 лет, в эпоху величайшей революции в технологии и коммуникациях, невиданной в истории человечества, что изменилось по сравнению с тем, о чем говорил Чаплин, если не считать изменения в облике машин? Коротко говоря, в 2001 году мы, похоже, также много думаем и также мало чувствуем. Это, конечно, пессимистический взгляд. Пессимист, читая утром газету или смотря телевизор, видит в новом тысячелетии начало новых темных веков. Каждый день приносит вести о новых стихийных бедствиях, о нищете и деградации общества, об алчности, скандалах и коррупции в структурах власти, пагубных для среды нашего обитания. Религия, вместо того, чтобы стать духовным пастырем, используется чаще всего в целях оправдания жестокости и угнетения. Этнические распри низводят мир до уровня примитивных племенных войн. Капиталистические державы, контролирующие масс-медиа, порождают все новых докторов Мабузе, которые желают владеть умами и душами людей и которые в свою очередь охотно подчиняются, чтобы спрятаться от насущных проблем.
Не найдет себе утешения пессимист 2001 года и в кино, которое находится под влиянием культуры и морали одной нации — даже одного города. Голливудский колосс подмял под себя все кинематографии мира. Для обитателей земного шара кино — это, по преимуществу, Голливуд. Это кино, которое взывает к ощущениям, а не к чувствам и мыслям. Где сегодняшние ренуары, довженки, гриффиты, чаплины, де сики, риды?..
Но хватит пессимизма. В новое тысячелетие следует входить либо с оптимизмом, либо…надо умереть. Необходимо сохранять веру в человеческую приспособляемость и умение сохранять себя как вид, причем не только телесно, но также умственно и духовно.
Спекуляции о том, какое направление примут движущиеся образы, каким способом будет делаться и передаваться то, что мы называем «фильмами», напрасны, поскольку технология меняется ежедневно. Ясно одно: какова бы ни была форма движущегося образа, сам по себе он будет все более доступен и манипулятивен.
И все-таки оптимист может указать на насущную потребность, которую движущиеся образы будущего будут призваны удовлетворить. Почти как хлеб и вода нам, людям, нужны истории. Огромная часть человеческого общения отливается в форму историй — повседневные разговоры, освещение событий в газетах, даже реклама. От колыбели до могилы мы жаждем историй. Евангельские притчи, «Гамлет», «Фауст», «Давид Копперфильд», «Война и мир», «Малыш», «Дилижанс» — все это в своем разнообразии обогащает нас посредством рассказа истории, и к этому искусству в той или иной мере причастны все художники, особенно те, кто работает в литературе и сфере развлечения.
По мере того, как технологии, с помощью которых истории до нас доходят, становятся все более изощренными, художники и их публика вместе будут стремиться к тому, чтобы и истории становились лучше. А в конце концов, лучшие истории, те, которые  приносят всем нам наибольшее удовлетворение, не суть те, что вызывают острые физические ощущения, а те, из которых мы что-то узнаем о нашей жизни и наших чувствах.
Может быть, спасение нового миллениума и новых коммуникационных технологий заключается в самой древней из всех форм коммуникаций. Давайте же мы, оптимисты, станем уповать на Историю. «Более машин нуждаемся мы в человечности», сказал маленький чаплиновский парикмахер. И еще более  мы нуждаемся в том, чтобы заставить технику — не в последнюю очередь технику рассказывания историй — работать во имя человечности.
 
 
 
Акош СИЛАДИ:
 
Чудо кинематографа, которым не знающий ни Бога, ни человека дух Техники одарил ничего не подозревавший двадцатый век, этот столь характерный конечный продукт модернистской эпохи оказался, как мы теперь уже прекрасно видим, на самом деле не концом, а лишь началом начал. Не прошло и ста лет с момента его появления, как на скорлупе этого «первозданного яйца» кино — рокового яйца — возникли трещины, из которых, одно за другим, стали выползать на свет чудовища эпохи, наступившей после всемирного информационного потопа технического изображения. Сейчас глобальное электронное и цифровое изображение пожирает мир, который буквально на наших глазах исчезает в его мультимедийной утробе. Эти прожорливые, обладающие немыслимой витальностью новые типы изображения — подобно другим своим мифологическим и зоологическим родичам — не останавливаются даже перед тем, чтобы сожрать собственных предков, проглотить родную мать — кинокартину, проглотить ее вместе со скорлупой и пленочкой под ней, со зрительным залом и публикой, репродуцируя впоследствии — каждый в соответствии со своими физическими данными, техническими возможностями и пропорциями — всё то, что им предшествовало и из чего они сами вышли.
Итак, через минуту после наступления двухтысячного года и через сто одну минуту после изобретения кинематографа не помешает сверить часы: после того как цветной звуковой фильм в 60-е годы не сумел, даже с помощью широкого экрана и дорогостоящих монументальных постановок, побороть телевизионное изображение, а в 80-е годы в своем голливудском усовершенствованном — «мультиплексовом» — варианте в лучшем случае лишь пытался противостоять видеофильму, безнадежно уступая тому, что в 90-е годы виртуальная реальность в киберпространстве предлагала глазам, ушам и коже любителей острых ощущений, сегодня он оказался окончательно вытесненным в один из дальних углов универсума технического изображения. На разнообразнейшем технологическом фоне (телевизоры с крупноформатным экраном и объемным изображением, телевизоры с плазменным экраном, компактные диски с игровыми фильмами, услуги по прокату фильмов в Интернете) кино кажется чем-то, окутанным приятными, но меркнущими в памяти, воспоминаниями старых добрых времен, этакой уютной и хранящей тепло пещерой, где мы — хотя и в качестве «одинокой» толпы — но все-таки были вместе, смотрели один и тот же фильм, одновременно смеялись и плакали, переживали потрясения и облегчения, плавали в молочных реках идеологических сказок и с отвращением отплевывались, когда это молоко скисало у нас во рту. В те времена у фильмов была аура и ужасающее противоречие между изображением «утраченного времени», зафиксированным карандашом вечности — светом, и подверженностью материала этого изображения разрушительному воздействию времени, его тленности, что создавало некоторую барочную напряженность смерти. «Куда, куда вы удалились?» — спросим мы, оглядываясь в поисках пещеры, в которую нас, конечно, тянет и куда можно, но уже совсем не обязательно, садиться, если мы хотим посмотреть фильм.
Эта пещера кино, с ее движущимся на стене изображением, на которое мы смотрели, собравшись вместе, с ее сеансами, начинавшимися точно в указанное время, стала такой, какой она была, отнюдь не благодаря осуществлению существовавшей ранее духовной потребности, культурных устремлений или в результате реализации коммерческих и политических целей. Она стала такой вследствие технической неразвитости. Так появилось кино и так оно вошло в жизнь общества. Проще говоря, вплоть до появления телевидения это был единственный способ показывать, распространять и — прежде всего — продавать фильмы, и этот способ существования превратился в самостоятельный медиум, поскольку, несмотря даже на быстрый темп технического развития, у него оказалось достаточно времени, чтобы стать проводником самых различных духовных, культурных и идеологических устремлений и создать отдельную и самостоятельную культуру (кинокультуру) и искусство (киноискусство). Однако медиальная и жанровая самостоятельность кино — и в наши дни это стало очевидностью — самым непосредственным образом зависела от уровня технического развития движущегося изображения. Это техническое и технологическое развитие, конечно же, не прерывалось и во времена безраздельного господства кино. Однако появление таких технических новшеств, как звук, цвет, не только не разрушило рамок киномедиума, но даже позволило реализовать его возможности в более полной, глубокой форме. С появлением же электронного и цифрового изображения, экрана, способного подключаться куда угодно и когда угодно, положение полностью изменилось: эти медиумы не укладываются в рамки кино, тогда как сами они без труда могут поглотить «его в себя».
Но если признать, что кино рождено неразвитостью способов производства движущегося изображения, его распространения и показа, несовершенством, понимаемым в чисто техническом смысле, тогда надо согласиться и с тем, что ему суждено умереть, подобно тому, как уже умерли некоторые его специфические жанры (такие, например, как хроника дня или короткометражки, сопровождавшие основной фильм): умерли и возродились снова на телеэкране. И поскольку в технически несовершенном медиуме кино за прошедшее столетие нашли свое воплощение и подлинные духовные и культурные потребности, то и судьба, выживание кино, а, возможно, и смена его функций будут зависеть от того, насколько прочны и устойчивы эти самые потребности, которые возникли не благодаря кино, но которые оно удовлетворяло в меру своих технических возможностей (к таковым можно отнести и потребность быть вместе, потребность в существовании общественных мест, потребность встречаться, показываться на людях).
Однако отмирание классических жанров героического века киноискусства, исчерпанность патетических форм кино отнюдь не означает смерти самого киномедиума. Кино живо и хочет жить. Оно (и не только благодаря своего рода инерции потребительского общества) существует, только меняется в своей функции. С одной стороны, кино — по крайней мере, на некоторое время — будет оставаться «кино бедных», визуально бедных, которые не могут позволить себе иметь современную технику в собственной квартире, однако жаждут при этом визуальных и примитивных эмоциональных впечатлений от масштабных, цирковых зрелищ, которые не может предложить зрителю телевидение, пытающееся компенсировать их приключениями в виртуальной действительности, внутренней зрелищностью и интенсивностью и рассчитанное на относительно обеспеченных и технически подготовленных зрителей, то есть на зрительские массы нового поколения. С другой стороны, поскольку большой бизнес массовой культуры оккупировал новые типы изображения и поскольку стоимость новых технологий производства фильма несравненно дешевле традиционных, кино сможет в какой-то мере освободиться от давления бизнеса и политики, избавиться от обязанности быть «полезным» и «приносить пользу» (информировать, заниматься идеологическими манипуляциями, воспитывать и делать деньги), иными словами, оно может стать кино «бедных художников», «чистым искусством», чье существование будет обеспечиваться эстетическими потребностями, художественным вкусом, ценителями и гурманами искусства. И, наконец, кинопещера «перефункционируется» в компьютерную и видеоигровую пещеру виртуальных путешественников. Перед зрителями старых фильмов как бы раздвинется экран кино, откроется Сезам, и они войдут в сокровищницу, полную самых необыкновенных приключений, где они сами могут стать героями или авторами какой-нибудь истории (само собой разумеется, в той мере и в тех рамках, как то предписывают хозяева пещеры, определившие площадку для игры и ее правила). (Nota bene: излюбленным мотивом коммерческого фильма стало «вхождение зрителя в кадр», свободное передвижение зрителей и героев между залом и экраном, что представляет собой «перевод» с языка игровых интерактивных компьютерных фильмов на язык коммерческого кинофильма).
Кино мертво? Если это так, то лишь в том смысле, что всё вокруг превратилось в кино: весь мир — кино!
 
 
 
Юрий ЦИВЬЯН:
 
Я не стал бы отвечать, если бы вопрос стоял так: каким будет кино послезавтра или через год? Потому что я все-таки рассчитываю дожить до того времени, и будет немного стыдно обнаружить, что ты наврал. И даже, наверное, уклонился бы, если бы речь шла о будущем столетии, потому что если даже через сто лет кино уже не будет существовать, то история кино все-таки может сохраниться (и даже скорее всего сохранится именно в таком случае, потому что мертвый материал — лучшая пища для историка), и опять же неприятно представить себе прыщавого аспиранта в отделе периодики бывшей (или будущей?) Ленинки, радостно выписывающего цитату из 50-го номера «Киноведческих записок» — чтобы всем показать, что там Цивьян некогда нам напророчил. Но раз речь идет о тысяче лет, вероятность того, что бумага, которую вы держите в руках, сохранится — эта вероятность настолько мала, что даже при условии, что мое пророчество будет таким или каким-либо другим образом каждые сто лет выписываться и цитироваться, можно быть уверенным, что след будет заметен (прошу обратить внимание, что последнее слово — производное от «замести», а не «заметить»).
Каким будет кино, зависит от определения. Если считать, что кино — способ фиксации изображений на целлулоидной основе, я бы дал ему лет десять в смысле истории производства и лет сто в смысле архивного хранения. Целлулоид — религия и проклятие киноведа. С одной стороны, мы все верим, что фильмы надо смотреть на оригинальном носителе, и действительно, только фотография может говорить от лица фотографии. С другой, целлулоид — это то же, что дерево древнегреческих скульптур: если бы не римская копия, дискобол Мирона до нас не дошел бы никогда. Нужен новый носитель, а не то история кино превратится в историю театра — историю, целиком построенную на свидетельствах покойных очевидцев.
Если же считать, что кино — это совместный просмотр кинофильмов в темном зале, то тут всё в порядке: я видел новую технику дигитальной проекции фильмов, переведенных с 35 мм на цифровую видеооснову — остается два-три шага до совершенства. Это удешевляет демонстрацию и потенциально освобождает кинотеатр (и кинопроизводство) от тирании проката. Скоро окажется, что границы между коммерческим и некоммерческим фильмом больше нет — и вот уже счастливый директор парижского кинотеатра «Калинин» (2500 год, 250 залов по 5200 мест) показывает Германа трем любителям старины — и не печется об убытках.
Что же касается наиболее пошлого из бытующих определений кино — исходящего из присущего фотоизображению реализма (в XX веке был, кажется, даже такой лозунг — «кино – это правда 24 кадра в секунду»), то такого кино уже сегодня не существует — не потому, что компьютерная графика позволяет подделать всё что угодно, а потому, что такого кино не существовало никогда.
 
 
 
Ганс-Йоахим ШЛЕГЕЛЬ:
 
Процесс, который призван изменить кинокультуру нового столетия во всех ее аспектах столь коренным образом, что она лишь отдаленно будет напоминать кинокультуру первого века кино, начался уже давно, причем с технологических и экономических переворотов, последствия которых сотрясут прежние основы всех форм и функций кинокоммуникации. Этот процесс можно рассматривать как результат естественной эволюции в век информатики, однако при этом не следует также забывать и о потерях, которые он неизбежно за собой повлечет. Следует наверняка подумать о том, чем чревато грозящее растворение кинокультурных коммуникаций под знаком новой «мультимедийной культуры». Но, разумеется, также и о том, оставит ли на будущее глобализация кинопродукции и рынков сбыта хоть какие-нибудь шансы национальной идентичности и индивидуальному творчеству. Ибо то обстоятельство, что борьба за рынки уже давным-давно развязала беспощадную «войну кинофильмов», давным-давно ни для кого не является секретом: качественное нивелирование программ в повсеместно уменьшающихся как по размеру, так и по количеству, кинотеатрах мира сопровождается зловещей унификацией телепрограмм, которые от Сиднея через Рио-де-Жанейро до Берлина и Москвы становятся все более похожими одна на другую. И даже попытки европейцев положить конец господству Голливуда все чаще заводят в идейно-эстетические тупики «пирожков ни с чем по-европейски», т.е. фильмов, которые ни по содержанию, ни по форме уже никак не адресованы конкретному родному дому. Это кладет начало тенденции, следуя которой и кино-, и телепродукция низводятся до уровня стандартно наштампованных клише развлекательной «культуры», до уровня пустого времяпрепровождения с фильмами, которые и сами по себе слепы и делают столь же слепыми своего зрителя; которые непритязательны и взаимозаменяемы как с индивидуальной, так и с национальной точек зрения; которые не имеют больше ничего общего с идеалами и язвами современности, с идеалами и язвами как целых народов, так и отдельных личностей. Можно считать почти чудом, что, несмотря на все сказанное выше, не перевелись еще партизаны творчества, бунтари против нивелирующей распродажи всего того, что ранее считалось кинокультурой. Но под нажимом «новых средств массовой информации», опустившихся до уровня примитивной вспомогательной функции экономических спекуляций, у таких людей остается все меньше и меньше возможностей для действий.
Подобные наблюдения и опасения наверняка нельзя заклеймить как «пессимизм, враждебный прогрессу». Но возможно ли вообще противопоставить хоть что-нибудь этому, чреватому угрозой, развитию? Мартин Лютер однажды сказал, что, даже будучи убежден в том, что завтра грядет неотвратимый Апокалипсис, лично он сегодня посадит еще одну яблоню. На свете существует очень много самых разнообразных яблонь. К примеру, у тех же историков кино, которые с помощью открытий новых и открытий повторных могут пробудить вкус к вдохновляющим опытам. И тем самым — пробудить готовность, оглядываясь назад, обнаружить дорогу вперед, вперед — несмотря ни на что!
 
 
 
Бернар ЭЙЗЕНШИЦ:
 
Дорогой Александр Трошин,
 
Почему человек не отвечает на такой вопрос, если не принимать во внимание очевидных причин — связь по электронной почте, позабытый файл затерялся в беспорядке жесткого диска?
Из убеждения, что дискуссия о кино не может вестись на этом уровне — настолько «вообще».
Уже не может.
Начиная с последнего фильма Форда и со смерти Пазолини, или, скажем, с освобождения Сайгона — четверть века, чего уж там! — казалось очевидным, что кино порвало с миром («Правила игры» не сразу обрели свою публику, но создавались с тем, чтобы ее найти, чего нельзя сказать об этих двадцати пяти годах, от «Seven Women»** до «Operai, contadini»), а главное, порвало со своей функцией летописца века.
Чем мусолить разыгранный уже на стольких сценах номер смерти кино с его условным пессимизмом, давно уже устарелым, можно было, отвечая на ваш вопрос, отделаться от него цитатой. Первой цитатой в данной истории.
Речь идет, конечно, об апокрифической ремарке Антуана Люмьера на сеансе в Гран-Кафе, в том виде, в каком ее подал один швейцарский режиссер:
Кино — это изобретение без будущего.
Действительно, пока оно было в настоящем, у него не было будущего.
Но этот ответ не удовлетворял меня, и я отчетливо чувствовал, что в нем — не всё.
В последний момент другой ответ дарит мне Маноэль де Оливейра в своем послании «Сержу Данею», опубликованном в недавно вышедшем номере журнала «Трафик», посвященном этому французскому критику:
«Кино — это не камера и не пленка, и не проявочные машины, не студии и не тон-ателье, ни тем более видеокассеты и всё, что к ним прилагается, ни даже актеры, режиссеры, авторы либретто и диалогов, композиторы и исполнители музыки, или какой бы то ни было из технических специалистов, столь щедро отдающих себя процессу творчества, чтобы сложный процесс творчества осуществился, — ведь кино, по образу и подобию нашего тела, не может функционировать, если ему недостает духа, первотолчка всех вещей.
Духа, который реет, зажигает ум, и который летит еще с пустоты времен, ведь кинематографу, ускользающему от времени, знакомы все времена вне и внутри времени и пространства. И Кино — не что иное, как виртуальная реальность, плод проекции творческого духа. Так же и виртуальность аналитического духа у критика запечатлевается на бумаге в том, что он, критик, за свою жизнь написал, или в том, что в воспоминании осталось от просто сказанного вслух».
Не нахожу ничего в замечаниях этого девяностодвухлетнего португальского режиссера-католика, что бы противоречило моему старому материализму.
 
Верный вам,
                                                                                       Б.А.
 
 
 
Михаил ЯМПОЛЬСКИЙ:
       
Вопрос о будущем кино — во многом умозрительный, как и вообще любые спекуляции о будущем. Реальность неотвратимо будет иной, чем любые наши экстраполяции. Ю.М.Лотман как-то сказал, что футурология интересна лишь в той мере, в какой она отражает наши заблуждения. Если уж пускаться в безответственные фантазии, то единственной путеводной нитью в них нам может служить только опыт прошлого.
Опыт этот показывает, что в ХХ веке кино развивалось в основном под воздействием двух факторов: технологического прогресса и общей эволюции культуры. Технологический прогресс шел в сторону расширения возможностей конструирования жизнеподобной реальности на экране, то есть расширения возможностей иллюзии. С другой стороны, совершенствовались способы фиксации и хранения информации (от аналоговых к дигитальным) и способы передачи изображений (от кино к телевидению, видеомагнитофонам, DVD и т.д.) Нет никаких оснований считать, что этот процесс будет чем-то остановлен. Кино, конечно, в близком будущем перейдет с «целлулоида» на иные формы носителей, будут развиваться и формы его распространения. Технологически это будет уже не кино, а какое-то иное экранное искусство, но сущность его от этого фундаментально не изменится, хотя технологии, безусловно, оказывают воздействие на форму и содержание фильмов, однако лишь в той мере, в какой технологический прогресс выражает общую культурную тенденцию.
Эта тенденция представляется мне следующим образом. По-видимому, ХХ столетие было последним столетием гуманистической книжной культуры и первым столетием массовой культуры. Гуманистическая книжная культура, укорененная в традициях XIX века и восходящая к эпохе Просвещения, сосредоточена на индивиде, его внутреннем мире, который иногда (например, в классическом русском романе) принимал форму психологизма. Эта культура постулировала высшую ценность индивидуального человеческого опыта и культивировала книгу как такую форму, которая предполагала индивидуальный и интимный контакт человека с текстом. Кино, переняв элементы этой культуры, смогло вплоть до 1960-70-х годов создать целый ряд шедевров, сфокусированных на проблематике индивида (я имею в виду фильмы Роберто Росселини или Орсона Уэллса). Но даже в тех фильмах, которые были далеки от психологизма или тонкого анализа экзистенциальных вопросов, книжная традиция имела решающее значение для конструирования повествования, для сценарной и актерской техники. Но самое главное то, что именно из этой культуры кинематограф воспринял понятие искусства как хранилища незыблемых гуманистических ценностей.
По мере движения к концу столетия элементы этой старой культуры все больше вытеснялись на периферию. Массовая культура в основном заместила ее, и, соответственно, кинематограф перестал быть сферой искусства, но стал почти исключительно областью массовых развлечений. Из кино постепенно стали исчезать «психологизм», сосредоточенность на проблемах индивида, уменьшилось значение актерского мастерства и обнаружился упадок относительно сложных повествовательных форм. Массовое развлечение стало доминирующим фактором, в кино произошел возврат к эстетике аттракциона, в создании которого ведущую роль играют технологические достижения, спецэффекты. Остатки, «руины» традиционного искусства в кинематографе оказываются вытесненными в сферу клубного, альтернативного или фестивального проката.
Мне представляется, что эта тенденция будет развиваться и в будущем, получая стимул от технологического прогресса, в целом гораздо более востребованного индустрией массовых развлечений, чем кинематографом индивидуальностей. Я даже думаю, что «искусство» вообще становится архаическим явлением, причудой маргиналов (в области изобразительной оно давно превратилось в основном в способ вкладывания денег). Гуманистическая традиция, как носитель определенного рода ценностей, раньше была в состоянии легитимизировать искусство как таковое. В конце XX века кризис легитимации искусства обозначился очень остро. Искусство утрачивает ценностное основание, а потому относительно безболезненно заменяется формой организации досуга, вообще не предполагающей никакой ценностной ориентации: телевидением, интернетом. В 1920-е годы Карл Шмитт писал о процессе «нейтрализации» — утраты (например, бюрократическим государственным аппаратом) всякой связи с религиозными или идеологическими ценностями. Процесс «нейтрализации» глубоко проник в сферу массовой культуры, по существу оторвав ее от всяких нравственных или идеологических ценностей. И эта «нейтрализация» оказывается в основе тех изменений, которые претерпевает кино.
В силу сказанного, кино будущего представляется мне в основном как высоко технологическое развлечение, бессодержательное и лишенное ценностных установок. Впрочем, это не исключает возможности существования пережитков искусства где-то на периферии — или сохранения музейного интереса к истории кино. Само существование этих пережитков будет зависеть от того, изыщет ли такой кинематограф дешевые способы производства и будет ли он, хотя бы частично, финансироваться государством. При всем при том шансы возникновения полноценного искусства в этом «гетто» для избранных представляются мне невысокими. Значительное искусство никогда не цвело на задворках, хотя и там изредка давало интересные всходы.
Как видите, я постарался избежать фантазирования о будущем и представил в качестве футурологической антиутопии несколько заостренный портрет сегодняшнего состояния кинематографа. На большее моей безответственности не хватило.
 
 
Перевод с немецкого - С. Л. Фридлянд
 
 
* Уместная параллель из области земледелия: экстенсивное хозяйство, в отличие от интенсивного, характеризуется незначительной, тяготеющей к минимуму, затратой капитала на единицу площади. В области психологии восприятия—то же самое, только слово «капитал» меняется в своих определениях.
** «Семь женщин» (1965), реж. Джон Форд.
 
 




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.