Наум КЛЕЙМАН
«Другая история советского кино», Локарно, 2000 г.


интервьюер(ы) Бернар ЭЙЗЕНШИЦ
переводчик(и) Нина КУЛИШ

Одним из центральных событий  Международного кинофестиваля в Локарно (Швейцария) в июле 2000 года стала большая ретроспектива советских фильмов 1926-1968 годов. Она прошла с успехом, превзошедшим все наши ожидания. Залы заполнялись публикой и утром, и днем, и вечером, фестиваль был вынужден назначить дополнительные сеансы почти всех фильмов. В Локарно специально на эту программу приехали не только ведущие киноведы и слависты из разных стран, занимающиеся советским кино, но и многие журналисты. Отклики в прессе составили объемистую папку, подробный отчет Деборы Янг о ретроспективе напечатал даже «Variety», ориентированный на текущий кинопроцесс и кинобизнес и весьма редко обращающий свое внимание на киноисторию (тем более советскую). Синематеки многих стран прислали заявки на повтор у них этой программы, одна из них — Финская — уже провела с Госфильмофондом подобный показ в начале 2001 года.
У этого обширного (более 60 лент) кинопоказа была долгая и  примечательная предыстория, на которой следует остановиться — потому хотя бы, что ее первого инициатора, замечательного итальянского журналиста и киноведа Джованни Бутафава, уже нет в живых.
Джанни любил и знал советское кино, как мало кто из наших соотечественников. Для него не существовало в культуре вообще и в кинематографе в частности ни исторической дистанции (события 20-х или 40-х годов волновали его не менее современных), ни столиц и провинции (какая разница, в скольких километрах от Москвы Тбилиси или Ташкент, если там создаются хорошие фильмы!), ни «табели о рангах» (дебютант мог привлекать его внимание больше «всенародно признанного»). В Москве и Питере, в Ереване и Вильнюсе Джанни неизменно интересовался творческими планами режиссеров и только что запущенными в производство фильмами: он всегда и везде ждал если не шедевров, то многообещающих сюрпризов. Его записные книжки были полны имен и названий, новых и старых — многие из них даже нам тогда еще не были известны. Сколько раз не Джанни нас, а мы его спрашивали: «А кто (что) это?».
Именно Бутафава привел однажды в Музей Эйзенштейна на Смоленской Марко Мюллера, совсем молодого тогда директора кинофестиваля в Пезаро. Кажется, тогда же прозвучала и его идея устроить на Западе большую и настоящую демонстрацию сокровищ советского кино всех эпох — вместе с вопросом, как просеять через сито цензуры «недостаточно репрезентативные» фильмы. О картинах, «положенных на полку», конечно, оставалось лишь говорить на кухне...
Должно было утечь много воды, прежде чем оказалось возможным осуществить мечту Джанни. В начале 1999 года Марко Мюллер, возглавивший к этому времени Фестиваль в Локарно, предложил мне вместе с Владимиром Дмитриевым и Бернаром Эйзеншицем принять участие в формировании состава «большой советской кинопрограммы» (ее показ приходился как раз на 10-ю годовщину смерти Джованни Бутафава, который  скоропостижно скончался 10 июля 1990 года). Акцент следовало делать не на «полочных» или «тоталитарных» лентах (множество ретроспектив подобной тематики уже проводилось с начала «перестройки»), а на фильмах, долго остававшихся вне поля зрения даже специалистов, либо по тем или иным  причинам мало известных зрителю за пределами СССР. Так, учитывая разный характер публики на утренних, дневных и вечерних сеансах фестиваля в Локарно, Марко просил включить в ретроспективу, наряду с «архивными открытиями», образцы советского «жанрового» кино, в частности, лирические и музыкальные комедии, популярные у нас, но не попадавшие ни в западный прокат, ни в синематечные «высоколобые» подборки.
Руководители Госкино, Госфильмофонда и Государственного архива кинофотодокументов благожелательно откликнулись на предложение Марко. Было решено напечатать за счет «принимающей стороны» новые копии и снабдить их субтитрами, сохраняя тем самым оригинальную фонограмму.
Когда каждый из трех составителей будущей ретроспективы написал свой список картин, а друзья-коллеги пополнили их, выяснилось, что Бернару Эйзеншицу (которому было доверено право «последнего решения») надо посмотреть более 200 фильмов!
При том, что изначально были приняты два самоограничения: отбирались фильмы только российского кинопроизводства (зарубежный показ продукции бывших союзных республик по этическим соображениям оставлен ныне независимым государствам) и строго выдерживались временные рамки — с 1926 (года кульминации НЭПа) до 1968 (подлинного конца хрущевской «оттепели»). Окончательный состав ретроспективы, более или менее неожиданный для всех нас (каждому из составителей хотелось бы видеть в нем еще хотя бы несколько названий), тем не менее был достаточно разнообразен по жанрам, стилям, темам, творческим индивидуальностям и школам: от не оцененной по заслугам комедии «Эх, яблочко!» Леонида Оболенского (1926) и полудокументальной-полуигровой «Проститутки» («Убитая жизнью») Олега Фрелиха (1926) до «Рабочего поселка» Владимира Венгерова (1964), «Июльского дождя» Марлена Хуциева (1967) и «Стеклянной гармоники» Андрея Хржановского и Геннадия Шпаликова (1968).
Ретроспектива не стремилась сокрыть драматические моменты реального процесса, наоборот: так, фильм Михаила Швейцера «Тугой узел» был представлен и авторской, и подцензурной («Саша вступает в жизнь») версиями, а показ исковерканной переделками мистерии Владимира Бычкова «Житие и вознесение Юрася Братчика» (1968) сопровождался подробным и ярким комментарием Ильи Рутберга, исполнявшего в фильме роль Иуды. Однако исходным принципом ретроспективы были не политические трудности, а художественные богатства нашей кинокультуры. Наряду с неведомыми шедеврами («Любовь и ненависть» Альберта Гендельштейна или «Мертвый дом» Василия Федорова) были включены любимые нашей публикой фильмы Григория Александрова («Цирк»), Ивана Пырьева («Сказание о земле Сибирской»), Константина Юдина («Сердца четырех»), Юлия Райзмана («Машенька» и «Поезд идет на Восток»), Эльдара Рязанова («Берегись автомобиля»), что позволяло западному зрителю существенно расширить и обогатить свои представления о советском кино.
Этому способствовала составленная и отредактированная Бернаром Эйзеншицем книга «Линии тени. Другая история советского кино» («Lignes d’ombre. Une autre histoire du cinéma sovietique», Milano: Edizioni Gabriele Mazzotta, 2000). Не ограничиваясь функцией каталога, но ориентируясь на состав ретроспективы, она состоит из биофильмографических «портретов» режиссеров, актеров, сценаристов и «досье»-документов фильмов, которые были представлены в Локарно. Авторами этих материалов стали наши опытные и молодые киноведы (перечисляю в алфавитном порядке): Анастасия Андреева, Александр Дерябин, Владимир Дмитриев, Елена Долгопят, Нина Дымшиц, Владимир Забродин, Николай Изволов, Светлана Ким, Дарья Коростелева, Евгений Марголит, Милена Мусина, Наталья Нусинова, Константин Огнев, Вадим Павлихин, Андрей Плахов, Вера Румянцева,  Майя Туровская, Валерий Фомин, Екатерина Хохлова. В книге также напечатаны сделанные Бернаром Эйзеншицем хронологические таблицы 1926-1968 гг. (с упоминанием многих важных, но не включенных в ретроспективу фильмов) и его интервью с Михаилом Швейцером и со мной,  а также написанная в 1987 году статья Джованни Бутафава о Василии Шукшине.
 
Поначалу наши разговоры не предназначались для печати. По ходу их Бернар решил, что наиболее адекватной формой комментария к «русскому букету» кинопрограммы будет именно вольный разговор, не претендующий на окончательность выводов и чеканность формулировок, всего лишь пунктиром обозначающий комплекс вопросов и проблем, которые ждут исследовательского внимания и научного изучения. Из нескольких магнитофонных записей он смонтировал и перевел (на французский с немецкого, на котором мы говорили) две беседы — о наших проблемах киноистории и об эпохе «оттепели». Первая из них (в переводе с французского на русский и с минимальной правкой) — как приглашение к спору по существу дела — предлагается вниманию читателей.
 
 
 
Мы не одиноки
 
Бернар Эйзеншиц. Скажи мне, как историк и директор московского Музея кино: какие великие открытия, важные перемены, решающие повороты имели место в истории советского кино за последние десять лет? Произошла ли определенная смена взглядов, оценок?
Наум Клейман. Мы здесь, в России, всегда боремся с прошлым. Во время перестройки мы ополчились на былых авангардистов, стали обвинять их в пособничестве сталинизму. То было время истерии, когда отвергали даже Барнета: слишком уж он «нормальный», слишком счастливый. Говорили так: «Барнет — потрясающий режиссер, не зря же его любил Тарковский». Это, конечно, не аргумент. Недавно по телевидению показали фильм «Поэт». Люди, с которыми я его обсуждал, говорили: да ну, революция, гражданская война — помереть можно со скуки. Но фильм-то совсем о другом. Теперь критики хотят взглянуть на фильмы свежим взглядом. В них усматривают различные закономерности истории, повторяющиеся ситуации, которые меняются, переходя из эпохи в эпоху.
Б.Э. А твой личный опыт как составителя киноциклов, который ежедневно контактирует с публикой, видит ее реакцию?..
Н.К. Мы пытаемся находить иные взаимосвязи, пробовать новые сопоставления. Нельзя заранее рассчитывать на успех, но иногда это срабатывает. Мы, например, объединили Барнета с французским поэтическим реализмом. Обнаруживаются такие вещи, которые никак нельзя объяснить чьим-то влиянием, а, скорее, связаны со схожим видением мира.
Почти никому сейчас не нравится Довженко. Недавно был спор по этому поводу, и почти вся молодежь говорила: это невыносимо, это напыщенно, это надуманно... С Эйзенштейном всё наоборот. Я впервые видел адекватную, с моей точки зрения, реакцию на «Генеральную линию» и на «Октябрь». Люди смеялись именно там, где надо было смеяться. С «Потемкиным» так долго не получалось: это хрестоматийная классика, они это не принимают...* А вот «Стачку» — принимают. Барнет всегда пользуется успехом у зрителей в Музее кино, тогда как кинорежиссеры не понимают его. У него есть то, чего им сейчас не хватает: гениальная наивность, не просто жажда счастья, а уверенность в реальности счастья.
В начале перестройки молодые кинокритики были очень суровы к «отцам», кинорежиссерам времен «оттепели», пятидесятых-шестидесятых годов — к этим идеалистам, этим идиотам, которые верили в «социализм с человеческим лицом». А теперь их взгляды направлены именно в ту сторону. Режиссеры того времени начинают играть более значительную роль, чем мастера двадцатых-тридцатых годов.
И все же, с моей точки зрения, главным открытием перестройки стало то, что советское кино — вовсе не центр кинематографической Вселенной. Когда-то нас учили так: есть советское кино и его влияние. Есть еще великое американское кино, великое французское кино, но они далеко, они другие; а мы — в центре. Позднее критики потеряли ориентацию, и эта доктрина оказалась им без надобности. Что и сыграло положительную роль. Когда перестают выяснять, кто на кого повлиял, и начинают заниматься типологическим сближением, выявляются различные взаимосвязи, и мы становимся «одной из» кинематографий, а не «одной на свете» «самой прогрессивной» кинематографией.
 
Концепция Лебедева
 
Когда я учился во ВГИКе, историю кино рассматривали как постоянную борьбу между традиционалистами и «новаторами». Это противопоставление отстаивал Николай Лебедев. В эпоху немого кино, говорили нам, такие художники-революционеры, как Кулешов, Эйзенштейн, Довженко, Пудовкин, Вертов — новаторы, — ниспровергали кинематограф царской России, а традиционалисты пытались приспособить его к новым условиям — как, например, Протазанов, или даже Абрам Роом, которого причисляли к ним потому, что он работал с актерами.
Даже в то время это казалось схематичным. Ну допустим, так — а что дальше? Как сложилась история нашего кино в тридцатые годы? Тут концепция Лебедева уже не работала. Нам говорили, будто в тридцатые годы «новым» стало учение Станиславского, а мощная «формалистическая» традиция двадцатых годов была преодолена... Никто не мог внятно объяснить, почему Герасимова и его школу надо относить к «новаторам». И говорили так: «В кино появился звук, и в центре внимания теперь не массы, а человек. Эйзенштейну недоставало психологизма, Вертов был импрессионистом, у Довженко было слишком много метафоризма и патетики, и отныне повседневные проблемы социализма можно было рассматривать в «нормальном» стиле». Разумеется, это никуда не годилось. И Лебедев не смог преодолеть концепцию первого тома.
Б.Э. Когда он написал свою книгу?
Н.К. Он закончил ее в 1947 году, а начал писать еще до войны. Он хотел продолжать работу над следующим томом, но был подвергнут жестокой критике: для того времени даже он оказался чересчур либеральным. А затем его теория превратилась в доктрину: нас учили «по Лебедеву». Но в ней так и осталось внутреннее противоречие.
 
Эйзенштейн и «середина»
 
В свое время Эйзенштейн предложил другую периодизацию истории советского кино. В 1934 году в статье «Средняя из трех» он обозначил некую «генеральную линию» за три периода по пять лет. Различия периодов обусловлены тем, как трактуются отношения между массами, вождем и рядовым человеком. Эту проблематику можно экстраполировать, она применима во всех областях жизни.
В начале революции, объясняет Эйзенштейн, был «общий план». Создавались фрески, которые показывали революцию во всем ее размахе. На эту генеральную линию работали Пудовкин, Довженко, Вертов и он сам. Затем наступило время «среднего плана», повседневности, то есть кино начала тридцатых годов интересовали конкретные вопросы производительности труда, борьба за создание колхозов и т.д. Он говорил, что эта пятилетка не лучшая из всех, однако она была шагом вперед для постижения повседневности.
Б.Э. О каких фильмах идет речь?
Н.К. Характерные примеры: «Дела и люди» Мачерета. Или «Встречный» Юткевича и Эрмлера.
Затем начался новый период, период уже не революционного, а партийного кино. Эйзенштейн говорил о неоклассицизме, который появился вместе со сталинизмом, — он, конечно, не мог назвать вещи своими именами. Тут всё дело, так сказать, в «глубине резкости изображения»: крупная фигура на первом плане, а на заднем плане — массы. С точки зрения Эйзенштейна, ключевой сценой для этого периода была беседа Чапаева с Петькой о «месте командира». То же самое мы видим в «Трилогии о Максиме» Козинцева и Трауберга, в «Крестьянах» Эрмлера, в «Щорсе» Довженко и многих других фильмах: речь идет о главной теме каждого из этих фильмов. За «глубинной композицией» кроется проблема: «маленьких людей» поднимают, но лишь для того, чтобы превратить их в лидеров. Вот «Депутат Балтики» Зархи и Хейфица: ученый Тимирязев становится депутатом. Вот «Член правительства» этих же режиссеров: героиня легко и естественно становится руководителем на государственном уровне. Развязка драмы — восхождение на уровень большого или маленького командира.
Б.Э. И однако в конце этого периода появляется немало фильмов, посвященных «маленьким» людям, — «Подкидыш» Татьяны Лукашевич, «Девушка с характером» Константина Юдина или «Моя любовь» Владимира Корш-Саблина, и персонажи этих фильмов не имеют с упомянутой идей ничего общего.
Н.К. Это были комедии. Только в жанре комедии можно было позволить себе такое. Согласно гипотезе Эйзенштейна, основным в следующем периоде должен был стать вопрос: каково место в истории рядового человека из народа? В тридцатые годы это еще было неосуществимо. Хотя в 1939 году уже пытались продвигаться в этом направлении. Начали появляться бытовые комедии, что-то вроде пьес для камерного театра: кроме уже названных тобой, такие, как «Старый наездник», «Сердца четырех» Юдина, фильмы, которые Эйзенштейн отстаивал от нападок как художественный руководитель «Мосфильма». С началом войны проблематика расширилась. Один из примеров — «Зоя» Арнштама: обычные лица, простые люди на войне... Или «Она защищает Родину» Эрмлера, «Радуга» Донского и другие...
Но как только война кончилась, опять стали говорить не о солдатах, а о генералах: в следующем фильме Эрмлера, «Великий перелом» (1945) показаны генералы, руководители и сам Сталин, — опять выдающиеся личности, которые выступают в роли спасителей Отечества. В биографических фильмах изображалось, как гении — композиторы, писатели или ученые — меняют ход истории.
Если мы попытаемся экстраполировать идею Эйзенштейна, то увидим, что «рядовой» — человек с улицы — вернулся в кино с началом «оттепели».Экранизация повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» — один из первых «оттепельных» фильмов, сделанный Александром Ивановым в 1956 году, — почти программно назывался «Солдаты». Такие фильмы, как «Сорок первый» Чухрая и фильмы Марлена Хуциева, Алова и Наумова, Кулиджанова  и Сегеля, Ордынского, Ростоцкого, Бондарчука и других тогдашних дебютантов, постоянно ставили вопрос о месте в истории «среднего» человека, обычного советского гражданина. История и личность — вот главный вопрос нашего кино, и дискуссия по этому вопросу продолжается до сих пор. После классицизма в литературе появились два течения: сентиментализм и романтизм. В нашей киноистории тоже есть своего рода псевдо-классицизм и псевдо-романтизм. Вслед за рассудком мы открываем чувство, а вслед за порядком — бунт. И так — до Тарковского, который ставит вопрос по-своему, то есть наоборот: каково место истории в человеке? «Иваново детство» — один из таких поворотных моментов, обозначивших конец романтизма. У Тарковского не человеку уделяется место на историческом пространстве, а история занимает ограниченное пространство во внутреннем мире человека. А ему на смену уже шло следующее поколение, то, которое проработало в кино до конца СССР.
 
И другие
 
Все это, конечно, очень схематично. Эйзенштейн даже не упоминает фильмы, которые не принадлежат к генеральной линии. А на поверку такие фильмы отнюдь не были маргинальными. Возьмите учеников Кулешова, которых принимали за неудачливых продолжателей его дела, а ведь это совершенно не соответствует действительности. Когда-то Эйзенштейна противопоставляли Вертову, а позицию Барнета считали компромиссной. Сегодня можно по одну сторону поставить Эйзенштейна и Вертова, а по другую — Барнета. Такое сопоставление конструктивно. Нам еще предстоит осознать роль таких режиссеров, как Леонид Оболенский, Сергей Комаров или Николай Шпиковский. Если сегодня и можно таких режиссеров, как Протазанов и Барнет, противопоставить Эйзенштейну-Вертову-Пудовкину-Довженко, то не потому, что они традиционалисты и якобы мелкобуржуазные «центристы», а потому, что они снимали мелодрамы, комедии, житейские истории, по-своему тоже отражавшие течение Большой Истории. Впрочем, Протазанов пробовал непосредственно обращаться также и к Истории, например, в фильме «Его призыв» (1925), но без большого успеха.
Теперь уже ясно, что официально доминирующая линия была лишь одной из многих. Эйзенштейн и Барнет противостоят друг другу, но и дополняют друг друга. Эйзенштейн, Довженко и другие видят общий план; а с точки зрения Барнета, герои не только делают историю, но и сама природа человека становится полем истории, только в поэтическом плане. У него сливаются воедино эпос, поэзия и повседневная жизнь. В «Окраине» прямо говорится об истории, о проявлении общества в отдельном человеке, но это взгляд изнутри человека. То, что в двадцатые годы казалось вторичным, вдруг превращается в арену борьбы между эпическим и поэтическим, — хотя Барнет и испытал на себе различные влияния, ведь он многое видел, многое впитал в себя, многое соединил в себе и со многим спорил: возьмите фильм «Ледолом» (1931).
Мы всегда считали центральными фигурами одних и тех же людей, например, «гениев» «Ленфильма» — Эрмлера, Козинцева и Трауберга. Таких режиссеров, как Евгений Червяков или Борис Шпис, мы всерьез в расчет не принимали. К несчастью, их лучшие фильмы не сохранились и известны лишь по описаниям. Очевидно, однако, что уже в то время в ленинградской школе были налицо новые тенденции: не эксцентризм, не героизм, а рассказ о людях, находящихся в противоречии с обществом.
Еще один пример — Украина. Нас всегда учили, что Киев — это царство Довженко, что только те, кто испытал его влияние, чего-то стоят. В лучшем случае признавали Георгия Тасина («Джимми Хиггинс» по сценарию Исаака Бабеля, 1927, «Ночной извозчик», 1929), который снимал «камерные» фильмы, работал с актерами. Но как часто упускали из виду, что в Киеве начинал Пырьев, что Абрам Роом снял там «Строгого юношу», а Шпиковский — «Шкурника» и «Гегемона»... Почему именно в Киеве? Не только потому, что там была киностудия. Конечно, существовала конкуренция между украинским киноуправлением, ВУФКУ, и российскими студиями. Но еще и потому, что Киев тогда был местом ссылки для московских режиссеров.
Б.Э. Начиная с Вертова.
Н.К. Тут вообще особый случай. Еще никто по-настоящему не занимался вопросом взаимовлияния национальных кинематографий СССР. Когда речь идет о Грузии, всегда вспоминают ленту «Элисо», в которой заметно влияние Эйзенштейна и Пудовкина. Но на Тбилисской студии работали и другие режиссеры: Александр Цуцунава, видный театральный деятель Константин Марджанов (Марджанишвили), а еще Сико Палавандишвили, поклонник Эйзенштейна (который поддержал его единственный фильм, комедию «Приданое Жужуны»). Можно вспомнить и фильм «Моя бабушка» Котэ Микаберидзе, заново открытый в последние годы. Все эти фильмы если и упоминались, то походя, без серьезного анализа заключенных в них потенций. Выделили двух режиссеров: Николая Шенгелая и Михаила Чиаурели, а других (как личностей со своим развитием и своей драмой жизни и творчества) как бы и не было. Теперь мы видим, какими плодотворными были эти тенденции грузинского кино.
 
Эротизм и живая плоть
 
Б.Э. Революционный кинематограф начисто отрицает женственность: вспомним революционерок Пудовкина, карикатуры у Эйзенштейна в «Октябре» и даже трактовку женщины у Довженко. Разве что Вертов, воспевая город, способен на чувственное любование просыпающейся женщиной («Человек с киноаппаратом»). Исключение составляет творчество Барнета: от его очаровательных простушек («Ты в профсоюзе? — Нет, я еще девушка!») до Елены Кузьминой, выходящей из «синего моря».
Н.К. Ты мог бы назвать еще и Протазанова с фильмом «Сорок первый» (1927)...
Б.Э. Так как же у нового человека обстоит с соблазном плоти?
Н.К. После революции Александра Коллонтай сформулировала теорию свободной любви. Маяковский написал поэму «Про это». В школе нам объясняли, что поэт в ней борется с мелкобуржуазными чувствами! Но очень скоро у Коллонтай появился оппонент: идеология пролетариата, полностью контролируемая большевизмом. И пролетарская теория Коллонтай стала считаться мелкобуржуазным извращением марксизма.
Б.Э. До Коллонтай марксизм не занимался этими вопросами.
Н.К. Марксизм как учение — нет. Но у нас марксизм слился с идейным течением, идущим от русской утопии с ее различными составляющими — возьми, например, символизм или акмеизм, группу поэтов вокруг Ахматовой, — которые предлагали новые концепции любви. Даже Толстой в конце жизни обратился к этому — в повести «Отец Сергий». Но дезэротизация любви была еще очень сильна. И православная церковь была в гораздо большей степени обращена к духу, чем к телу. Идеология и искусство замалчивали, отвергали физическую любовь.
Эта православная традиция — не говорить о телесном — затронула даже портретную живопись. Вначале были только иконы, на которых тело как бы отсутствовало вообще; потом появились «парсуны», нечто среднее между иконой и портретом, изображения идеализированных существ. Настоящий портрет появился только при Екатерине. Но опять-таки идеализированный. Затем возник так называемый реализм, который уже был предвестником позитивистской точки зрения на человека как на члена общества. Весь реализм XIX века посвящен месту человека в обществе, роли человека в истории.
В нашем кино присутствуют обе эти тенденции. Есть режиссеры, для которых эротизм — существенная часть реальности: с одной стороны — Барнет, а с другой — Эйзенштейн, который в «Генеральной линии» изображает антиэротичную Марфу Лапкину и вводит эротизм в структуру фильма. Но у большинства режиссеров эротизм перешел в социальную плоскость в виде конфликта между любовью и долгом. Любовь поставлена на службу обществу.
Б.Э. Какой вопрос задает один из персонажей фильма Барнета «Щедрое лето» (1950)? «Ревность — это буржуазное чувство?»
Н.К. Эротизм, как нечто присущее человеку, в социальном плане трактовался как конфликт между любовью и долгом. Типичный пример такого конфликта — «Сорок первый» Чухрая (1956). Революция сильнее человеческих чувств. Или «Любовь Яровая» (фильм-спектакль, самая кассовая картина 1953 года), где жена — за революцию, а муж — против, и победу в ее душе, само собой, одерживает революция; и ярчайший пример — «Партийный билет» Пырьева (1936), где ситуация уже смахивает на пародию: муж — кулак и убийца, поэтому жена должна его ненавидеть. Когда он говорит: «Я люблю тебя», она отвечает: «Нет! Я тебя не люблю, я тебя ненавижу, тебя надо арестовать!» и стреляет в него.
Б.Э. Вплоть до семидесятых годов, когда речь заходила об эротизме, употреблялось слово «физиология»: всё это физиологические подробности, которые не нужно показывать. Не то чтобы нельзя, а просто «не нужно».
Н.К. Когда фильм Андрея Смирнова «Осень» (1974) запретили из-за постельной сцены, то написали, что это натурализм. Даже лучшие режиссеры столкнулись с этой проблемой. В «Сорок первом» Чухрай сам отказался от первой любовной сцены Марютки и офицера. Он не включил в свой фильм, быть может, лучшую сцену не потому, что таково было требование студии, а потому, что хотел сохранить романтическую атмосферу картины.
Б.Э. Райзман с фильмом «А если это любовь?» (1961) — исключение.
Н.К. Так же, как и Марлен Хуциев с фильмом «Июльский дождь» (1967): вот почему эта картина имеет особую ценность. Хуциев утверждает, что он не видел фильмов Антониони. Он самостоятельно открыл проблему отчуждения в советском обществе: одиночество, право женщины не растворяться в обществе, но самой решать, с кем ей жить, чем ей заниматься, куда идти. Он строит этот фильм не как общезначимую историю, а как историю чьей-то личной жизни, имеющую, однако, свой социальный аспект. Фильм кончается неожиданно: героиня приходит на праздник ветеранов войны, а там — молодые люди, не имеющие ни малейшего понятия о борьбе с нацизмом. У Марлена есть особый талант к тому, чтобы преображать повседневное в поэзию и в то же время давать некоторые символические ориентиры, но это не символизм Абуладзе, Параджанова или Тарковского. Это русский «комплекс», который, конечно, очень важен у Эйзенштейна: недостаточно просто наблюдать какое-либо явление, надо выявить с его помощью закономерность, скрытую от глаз.
 
Роом и Рим
 
Куда же девать живое человеческое тело в этой антиномии духовного и плотского, в этой чисто русской, можно сказать, православной традиции, которую марксизм приспособил для себя, вывернув наизнанку? Абрам Роом был одним из немногих, кто попытался, только попытался найти ответ в своих фильмах «Третья Мещанская» (1927) и «Строгий юноша» (1935).
Б.Э. «Третья Мещанская» (снятая по сценарию Виктора Шкловского) отличается предельной конкретностью, что крайне редко встречается в советском кино: ни гиперболизации, ни романтизации — герои просто смотрят друг на друга.
Н.К. Жаль, что мы не можем увидеть фильм «Ухабы», который Роом и Шкловский сделали после «Третьей Мещанской». От него осталось десятка три фотографий, на которых сняты несколько актеров, одетых в римские тоги. Еще тогда, задолго до «Строгого юноши», Роом думал о древнем Риме. Он один из первых помышлял о возврате к античности с ее культом человеческого тела. Вспомним первые кадры «Строгого юноши», где обнаженная Ольга Жизнева выходит из воды. Это манифест, это реабилитация обнаженного тела! Это совсем не то, что голая женщина в «Земле» Довженко. И это отнюдь не дань неоклассицизму и моде на античность, которые восторжествовали тогда во всем мире, после сухости конструктивизма. Идеей Роома было вернуться к корням европейской истории, к древним грекам и римлянам, также ставившим перед собой проблему человеческого тела.
Другой интересный вопрос: икона — это критика окружающего мира. В ней выражается скептицизм по отношению ко всему видимому и земному. Это изображение, доступное духовному взору за пределами того, что видит человеческий глаз. Видимость может быть обманчива. Я бы сказал, что эйзенштейновская концепция монтажа тоже критична — по отношению к воспроизведению видимого. Это образ, то есть изображение более высокого разряда, чем отдельно снятые кадры. С этой точки зрения не так уж страшно раздробить тело и показать только его частицы. Тело не существует как целое, оно не существует само по себе. За его пределами что-то должно быть. Стало быть, мы имеем дело с очень давней традицией. Следовало бы изучить эту связь между христианской иконографией и советским кино.
Б.Э. В марте 1927 года, всего через год после «Потемкина», учение о монтаже успело, очевидно, приобрести такое влияние, что при отступлении от него приходилось оправдываться. Так, Барнет пишет о своем первом фильме: «Сценарий был написан специально для актеров, которые играют в фильме... Во время работы мы сделали удивительное и приятное открытие: можно выстроить сцену, воздействуя на зрителя не монтажом, а постановкой этой сцены... Залог успеха такой работы — в актерах...».
Н.К. Что-то в этом роде писал и Абрам Роом. Не только Эйзенштейн, Кулешов или Вертов, а все кругом были фанатиками монтажа. Это — примета эпохи с ее идеей пересоздания реальности, пересоздания мира.
Б.Э. Этот же принцип лег в основу футуризма. Реальный человек должен быть расчленен, чтобы можно было создать нового человека. Удивительно, как много места занимают в фильмах пространство и неодушевленные предметы. В первой части «Мертвого дома» Федорова на большинстве планов актеры (и вообще человеческие существа) просто отсутствуют.
Н.К. Советское кино было проникнуто символизмом. Предметы — не просто предметы. Тогда создавали новый язык предметов, говорили предметами, как у Свифта на Лапуте. Началось, конечно, с «Потемкина» и «Октября», но потом стало встречаться повсюду.
Другое дело — пространство. Кулешов пересоздал пространство, и в это пустое пространство он поместил человека. Одной из утопий того времени была идея, что повествование можно выстроить из однозначных планов. Хотели искусственно сузить многообразие реальности и искали в монтажном кадре однозначность, чтобы с помощью таких кадров выстроить фразу. Кулешов и его последователи начинали всегда с пустого пространства, куда пытались поместить что-либо.
 
Большевистский Голливуд
 
Б.Э. В чем ты видишь разницу между «Щедрым летом»...
Н.К. ...И «Кубанскими казаками» (1949-1950)?
Пырьев претендует на изображение реальной жизни, уверяет, что всё так и есть на самом деле. А Барнет делает из своего колхоза мифическую Аркадию, это чистейший идеализм.
Б.Э. Кстати, о фильмах сталинской эпохи. Какую оценку дать им сегодня, надо ли их переоценивать, и если да, то как? Вот, скажем, ты усматриваешь в «Третьем ударе» Савченко (1948) расхождение с официальной иконографией: Алексей Дикий играет Сталина как римского императора, изображение битвы похоже скорее на фреску, чем на лубочную картинку. А вот Майя Туровская считает, что в «Партийном билете» есть некий подтекст, и доказывает это очень убедительно. Конечно, сегодня преобладает более простой подход: фильмы сделаны замечательно, не уступают голливудским, это такой восхитительный кич, что всерьез их принимать невозможно, но их создатели были безмерно талантливы... Я бы поставил вопрос иначе: можно ли говорить, что «Падение Берлина» такой же хороший фильм, как «Унесенные ветром»? Или, напротив, можно сказать, что «Унесенные ветром» — такой же плохой фильм, как «Падение Берлина»?
Н.К. Сталин понял, что образ Америки был создан в Голливуде. И захотел, чтобы ему создали образ Советского Союза. Он любил гангстерские фильмы, комедии и хотел иметь свой, советский Голливуд в качестве фасада своего режима. «Мосфильм» был задуман как советский Голливуд. Его начали строить здесь, в Москве, а потом увидели Ялту, и возникла идея построить «советский Голливуд» у моря, на солнечном юге... идея, которая пришла в голову Ханжонкову еще до революции. Для изучения Голливуда в Америку послали Шумяцкого и Нильсена.
В эту химеру продолжали верить и во время холодной войны, когда Голливуд у нас подвергался нападкам. Хотя систему жанров позаимствовали не у Голливуда, а у студии «УФА». Возможно, потому, что из Германии вывезли так много фильмов в качестве трофеев. Победители покорились побежденным. Голливудская мечта прошла через Германию, и сталинский проект был голливудский секонд-секонд хэнд.
Б.Э. Обреченность попытки создания своего Голливуда особенно очевидна в двух «официально пиратских» ремейках: в 1936 году это был «Тринадцать» Михаила Ромма, навеянный «Потерянным патрулем» Джона Форда, а десять лет спустя «Поезд идет на восток» Райзмана — как считается, подражание фильму Капры «Это случилось однажды ночью». До самого конца не можешь понять, что это: road movie, комедия или мелодрама. Так или иначе, но в обоих фильмах попытка подражания американскому кино, как в лучших, так и в худших его проявлениях, полностью провалилась. И еще я не согласен с распространенным мнением, будто Александров копировал американские музыкальные комедии, хотя я склонен поверить, что вначале у него и было такое намерение. Возможно, некоторые из его фильмов только выиграли от того, что ему это не удалось, оттого, что его сценаристы — Эрдман и Вольпин, Ильф и Петров (да и он сам) — были неспособны выполнить такую задачу.
Н.К. Начиная с двадцатых годов, режиссеры считали себя творцами и хотели установить для себя новые правила. Это противоречие между авангардистами и публикой существовало во все времена.
Когда Аннет Майклсон впервые приехала в Москву, она в один и тот же день встретилась с Сергеем Юткевичем и с Леонидом Траубергом. И задала им один и тот же вопрос: «Почему вы, авангардисты двадцатых годов, в тридцатые стали совсем другими? Это был приказ сверху, вам угрожала опасность?» Юткевич и Трауберг ответили одинаково: мы увидели, что народ нас не понимает, что нам нужно быть проще, нужно идти ему навстречу. Аннет, эстет по духу, заметила: «Но художник должен всегда опережать публику, ошеломлять ее!». Трауберг скорбно посмотрел на нее и сказал: «Нет. После смерти поздно что-либо понимать. Всё, в том числе и приятие публики, надо узнать при жизни». Это было характерное для нашей страны противоречие: между высокоразвитым авангардом и слаборазвитым, иногда неграмотным, населением, которому предлагали «Черный квадрат» Малевича или музыку Стравинского. Этот разрыв стал для авангарда трагедией. Вот почему у нас всегда были люди, которые не только выполняли приказ сверху, но и сами стремились делать «народные» комедии или мелодрамы. Был почти что закон, вроде хеппи-энда в Голливуде: конец обязательно должен быть хорошим. Даже когда в «Зое» Арнштама (1944) героиня погибает, в конце фильма появляется и побеждает советская армия. Даже Эйзенштейн в «Бежине луге» после смерти Степка показывал салютующих в полях пионеров. В пятидесятые годы велась борьба за неопределенность, «вопросительный знак» в финале: так было в фильме «А если это любовь?». Но неопределенность в финале наводила на размышления, а публика не была к этому готова. Публика хотела знать, чем всё кончилось.
 
Рассказывать
 
Б.Э. Меня всегда удивляло то, что, за отсутствием точного термина, можно было бы назвать примитивностью техники повествования в этих фильмах. Я имею в виду съемку с обратной точки, этот основной повествовательный прием, который определяет направление взглядов, который на Западе давно стал штампом и который советское кино игнорирует, но не так, как если бы оно переросло его, а так, словно оно до него не доросло.
Н.К. Могу поделиться опытом: нам это объяснял Кулешов. По-русски эта смена направлений взгляда камеры  называется «восьмерка». Кулешов и Эйзенштейн отказались от этого еще в двадцатые годы. Кулешов говорил нам: «Есть два штампа. Первый — это когда один персонаж лежит, а другой сидит на заднем плане, и кажется, что он вылез из живота, «словно болезнь». Второй штамп — когда показывают на переднем плане ухо или плечо, а за ними лицо. Это две болезни кино, говорил Кулешов. «Мы избавились от них, потому что главное — это лицо».
Б.Э. Мы вернулись к иконе.
Н.К. Точно. Но это не вытекает из принципа монтажа: Кулешов хотел показать идеализированное лицо, без чужого уха или плеча. Во ВГИКе нас учили строить сцену в категориях двадцатых годов. Кулешов никогда не говорил: мы экспериментировали. Он рассказывал нам, что он «делал кино», и это превращалось в правило. Он говорил, что если мы собираемся показать лицо, мы должны «очистить кадр»: это было одно из его любимых выражений.
Это во-первых. А во-вторых, русская литература никогда не была повествовательной. «Евгению Онегину» ставили в укор, что там ничего не происходит. Наши читатели тоже любили Вальтера Скотта, Эдгара По, снова и снова требовали Шерлока Холмса. Но наши писатели, как правило, сознательно жертвовали интригой. В англосаксонской литературе действие насыщено до предела, интрига выстроена с большим искусством. Последовательность событий приводит к ожидаемому или неожиданному концу. Ни один русский писатель так не делал. Вместо этого все они углублялись в описания. Самое важное в русской литературе — это полифония мотивов: не действий, а мотивов. В «Евгении Онегине» практически нет действия. Обрати внимание, как вяло развивается действие у Чехова, Пушкина, Достоевского, часто приходится слышать, что у них «слабый сюжет». Слабость сюжета и подчеркнутость мотивов всегда взаимосвязаны. Можно очень эффектно пересказать «Братьев Карамазовых», но при этом от них ничего не останется. Даже в «Капитанской дочке», шедевре в плане стремительности и увлекательности событий, сюжет — лишь основа, на которой ткется великолепная ткань метафорического письма. Такова осмысленная «слабость» и примечательная особенность  нашей литературы. Главным в ней всегда были не события, а то, что происходит за фасадом событий. Не что случилось, а каково значение случившегося.
 
Четыре оттепели
 
Б.Э. Попробуем взглянуть другими глазами на эту историю, обсуждение которой часто велось в духе минувшей эпохи, а в последнее время часто принимало форму сведения счетов — что, в сущности, одно и то же. Вот, скажем, в 1933-1934 году был очень странный момент, когда появились фильмы, отличавшиеся невероятной свободой. Конечно, благодаря ярким индивидуальностям их создателей. Барнет, Гендельштейн, Роом, Мачерет, Савченко и сам Кулешов снимают свои лучшие фильмы... Не забудем также «Счастье» Медведкина и «Аэроград» Довженко. Так вот, это удивительное богатство появляется после ужасного периода фильмов-доносов, показывающих, что кругом — саботаж и предательство: «Хабарда» Чиаурели, «Гвоздь в сапоге» Калатозова, «Государственный чиновник» Пырьева, «Моя родина» Хейфица и Зархи, даже «Ледолом» Барнета и «Иван» Довженко. Фильмы, представляющие собой чистую тавтологию: враг есть враг, потому что он враг, и т.д. Как все это связать?
Н.К. Некоторые историки представляют дело так, будто с начала революции до смерти Сталина был один сплошной ледниковый период. Это совершенно неверно. Было четыре кратких периода, которые можно назвать «оттепелями».
После гражданской войны и Кронштадтского восстания в 1922-1923 годах начался «нэп». Следующий, 1924 год — это год появления всех наших классиков: Вертова, Кулешова, Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, а также Роома, Барнета, Тарича, Тасина... Это непосредственно связано с «нэпом». А в области кинопроизводства — с появлением студий «Межрабпом-Русь», ВУФКУ, Госкинопром Грузии… Поколение «нэпа» — дети революционного авангардизма. Во время борьбы с царизмом в десятилетие, которое предшествовало 1917 году, они, еще совсем юные, впитали дух свободы. При военном коммунизме они были юношами или даже подростками и еще не могли реализоваться, но при «нэпе» начался расцвет классического советского кино, длившийся пять лет.
1927-1932 годы — время индустриализации и борьбы с Троцким. В 1929-м начинается коллективизация. Это как бы повторение гражданской войны, и уровень кинематографа тут же резко падает.
Б.Э. Парадокс в том, что некоторые фильмы этого времени вошли в число лучших произведений советского кино до появления звука. Борьба с кулаками присутствует и в «Новом Вавилоне», и в «Земле», и в «Обломке империи» Эрмлера, и даже в «Ледоломе». В этих фильмах классовая борьба показана со всеми, чисто демонстративными, крайностями, но при этом кинокартины достигают вершин кинематографической выразительности.
Н.К. В этом, возможно,  выразилось противоречие эпохи, своего рода двойное экспонирование истории. После 1931 года у нас появляются «прозаические» фильмы: «Путевка в жизнь» Николая Экка, или «Дела и люди» Александра Мачерета. Но этот поворот — скорее, наплыв, который длится два-три года, и происходит отнюдь не сам собой.
Примерно до 1932 года Сталин разжигает классовую борьбу в культуре с помощью РАППа и цензуры. А в 1932 году с запретом РАППа вражда прекращается, и возникает еще одна иллюзия: что новая гражданская война — уже не между белыми и красными, а между «верными» и попутчиками — наконец-то завершилась. Нет больше попутчиков, теперь все «наши». Это вторая оттепель. На производство фильма требуется год. Новая волна подготавливается с 1932 по 1933 год, по-настоящему начинается в 1933-м и длится до 1935-36 годов. Эта же волна породила «Чапаева». Всё кончается с убийством Кирова в 1934 году, которое послужило сигналом к началу большого террора, к новому обострению классовой ненависти, и так продолжается до самой войны.
Б.Э. Именно тогда на сцену выходят те, кого ты называешь потерянным поколением, уничтоженным войной.
Н.К. Я имею в виду некоторых учеников Кулешова и Эйзенштейна, например: Котэ Пипинашвили, Валентина Кадочникова (который сделал кукол для «Нового Гулливера» Птушко, это был замечательный рисовальщик и режиссер, он снял только один игровой фильм, «Волшебное зерно» (1941), и умер при подготовке второго), или Олега Павленко, погибшего на войне…
Это поколение подготовило или предвосхитило то, что смогло появиться только после смерти Сталина. Они первыми сделали шаг в этом направлении, но их остановили. Почти все они погибли. Осталось лишь несколько посланий из прошлого, отправленных, быть может, не самыми талантливыми из них (как, например, Александр Столпер с его фильмом «Жди меня»): это фильмы, в которых нет никакой напыщенности, никакого неоклассицизма, они говорят нормальным голосом.
Кроме того, во время войны произошла «невольная», спонтанная либерализация. Кино снимали в Средней Азии. Сталин был далеко, у всех были лучшие намерения, шла справедливая война. И между 1942 и 1944 годами смогли появиться значительные фильмы. Победа положила конец этой либерализации — вплоть до 1955 года. Еще десять лет ледникового периода. Но в 1954 приступило к работе «поколение лейтенантов», частично реализовавшее то, что должно было сделать потерянное поколение.
Конец наступил в 1968 году. Не в 1965-ом, не сразу после отставки Хрущева. Именно в этот момент появляются Тарковский, Иоселиани и остальные, у кого была совершенно новая концепция кино. На сей раз это не отдельные ручейки, а могучая река. Брежнев разгромил это движение не сразу, оно продлилось до Пражской весны. Вот тогда всё и остановили. Однако, как говорила Пера Аташева, лев еще силен, когти крепки, только зубы затупились. На самом деле это движение дотянуло до начала Перестройки. А затем наступила катастрофа. Все думали: вот сейчас оно, наконец, начнется. И ничего не началось. Но это...
Б.Э. …это уже совсем другая история.
 
         Париж-Москва, 1999-2000
 
 
Lignes d’ombre. Une autre histoire du cinéma sovietique (1926-1968).  Milano:  Edizioni Gabriele Mazzotta, 2000, p. 19-31.
 
 
* В декабре 2000—январе 2001 года, к 75-летию «Потемкина», были показаны 4 версии фильма: немой, озвученный в 1950 году музыкой Николая Крюкова, американский вариант с музыкой Эдмунда Майзеля и реконструкция 1975 года с музыкой Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. К нашему изумлению и к нашей радости, залы Музея наполнялись на всех сеансах, и восприятие молодежи было вполне адекватным. На первый план вышло, наконец, гуманистическое содержание фильма, а идеологические «упаковки» разного (иногда противоположного) свойства, накопившиеся за несколько эпох, как будто отшелушились от подлинного «ядра».




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.