Зигфрид КРАКАУЭР
Чаплин — Китон — Ллойд. Статьи 20–30-х годов


переводчик(и) Серафима ШЛАПОБЕРСКАЯ

«ЗОЛОТАЯ  ЛИХОРАДКА»
 
Чарли Чаплин, создавший «Золотую лихорадку», проходит через свое произведение как образ Человеческого, который почерпнут из почти засыпанных источников. Так Человеческое мыслится в сказках, в образе дурачка Ганса и других сказочных героев, которые вовсе не герои, — быть может, это и подразумевает изречение Лао-Цзы, утверждающее, что миром движет самое бессильное*.
Охотники за золотом, среди которых появляется Чаплин, люди волевые, они оспаривают друг у друга золото и женщин, это грубые здоровяки, какими их выводят в приключенческих романах. У него же нет воли; вместо инстинкта самосохранения, жажды власти у него сплошная пустота, столь же нетронутая, как снежные поля Аляски. Другие люди осознают свое «я» и строят человеческие взаимоотношения, он же утратил «я», а потому не может участвовать в том, что называется жизнью. Он — это дыра, в которую проваливается всё; то, что обычно предстает связным, расщепляется на составные части, ударясь о дно этой дыры.
Такой человек неизбежно должен показаться трусливым, слабым и смешным, как только его вытолкнут к людям. И уж со здоровенными золотоискателями он еще меньше способен справиться, нежели с человеческими особями меньшего размера. Раз у него нет своего «я», как может он защититься от столь солидно упакованных «я»? Он вздрагивает, когда за ним захлопывается дверь, ибо она тоже некое «я»; всё, что утверждает себя, мертвые и живые вещи, — всё имеет над ним власть, перед которой надо снимать помятый котелок. Люди едят (есть, в конце концов, необходимо), однако лишь тот, кто за собой следит, ест настоящую пищу, ему же служит едой ботинок, его собственный ботинок, а то, что таким образом он потом его лишится, до него не доходит, ибо он не заботится о себе — о человеке, которого нет. Однажды он танцует с девушкой (это тоже происходит позднее), его танец завершается, лишь когда он во сне заставляет танцевать перед девушкой свои вилки.
Человек без поверхности, без возможности соприкосновения с миром. Медики назвали бы это расщеплением личности, «шизофренией». Дыра. Однако из дыры разрозненно сияет нечто чисто Человеческое — оно всегда разрозненно и только обломками вкраплено в организм — то Человеческое, что иначе задохнется под поверхностью, что не может сверкнуть сквозь оболочку сознающего себя «я». Из дыры пробивается преданность; существо, лишенное своего «я», лучится неизменной готовностью помочь. На девушку, которую любит Чаплин — можно ли назвать это любовью? — нападают, и он, вечный объект нападений, такой слабый и трусливый, хочет как кавалер защитить ее от оскорблений. Публика смеется, публика плачет, публика знает, что поверхность прорвана.
Однако, поскольку здесь так изображено Человеческое, нет ничего удивительного в том, что с ним всё происходит, как в сказке. Перед этим червячком Чаплином, который беспомощно и в полном одиночестве ползет через метель и через город золотоискателей, стихийные силы отступают. В должное время на помощь опять приспевает случай и вызволяет его из опасностей, которых он не сознает. Даже медведь дружески к нему расположен, словно медведь из сказки. Его бессилие — это динамит, его комизм покоряет насмешников и вызывает нечто большее, чем растроганность, ибо затрагивает устои нашего мира.
                                                                                                         (1926)
 
 
<...>
 
 
«ОГНИ БОЛЬШОГО ГОРОДА»
 
«Огни большого города» — серия великолепнейших пантомим. В них Чаплин снова доказывает: он так хорошо умеет говорить на языке жестов, что каждое произнесенное слово становится вредителем. Более того: он изобретает жесты и мимические ситуации, благодаря которым то или иное настроение, какое трудно описать словами, разом становится понятно детям и взрослым всех народов.
Эйнштейн подарил артисту в Берлине свою фотографию с подписью: «Чарли Чаплину — специалисту по национальной экономике». Не знаю, занимался ли Чаплин всерьез национальной экономикой. Однако из его фильмов каждому известно, что он друг слабых, не преуспевших в жизни, и что он с добрым сердцем и зорким глазом пробивается сквозь нашу социальную чащу. Как настоящий человек он пытается в ней утвердиться, и отдельная пантомима представляет не что иное, как столкновение между ним и несправедливым миром.
Я хочу наудачу выхватить несколько сцен из этого нового фильма, которые доказывают, до какой степени мимическое словотворчество Чаплина взрастает на элементарной человеческой почве. В самом начале фильма он показывается на только что открытом памятнике, посвященном «Миру и благоденствию» народа. Надо видеть этот массивный памятник и затерявшегося в его каменных массах маленького бродягу, которому вдобавок гигантский меч одной из трех фигур «Мира» рвет штаны. Более смешной пародии на общепринятое лицемерие, наверно, еще никто не придумал, и, если смех способен убивать, то хохот, вызываемый этим эпизодом, способен снести еще целые династии памятников.
Несравненно прекрасное обобщение, какое удавалось лишь величайшим юмористам из числа романистов, представляет собой также эксцентричный миллионер, который, напившись, обнимает Чарли как своего друга, а в трезвом состоянии неизменно от него отрекается. Разве кто-либо когда-либо столь грубо и наглядно показывал, что власть, основанная только на богатстве, есть власть произвола? Кстати, эта замкнутая мимическая фигура заодно пародирует сухой закон, ибо для того, чтобы сделать из миллионера человека, для начала неизменно требуется спиртное.
То, что человек, если он достоин этого названия, не станет делать фетиш из земного богатства, проповедует остроумная сцена с окурком сигареты. Чарли стоит перед «роллс-ройсом», который ему презентовал его пьяный покровитель, и жаждет какого-нибудь курева. Жадными глазами смотрит он на человека, который с наслаждением посасывает сигару. Позднее этот человек сигару выбрасывает. Чарли решительно едет за ним, вырывает у какого-то нищего, который раньше него поспел на место, жалкий сигарный окурок и, сладострастно попыхивая, следует в своей роскошной машине обратно. Окурок как цель для «роллс-ройса» — таким образом мир снова приводится в порядок. Потом — сцена со свистком, которая, кроме всего прочего, дает большие возможности звуковому кино. Чарли, приглашенный миллионером, принимает участие в развеселой вечеринке и там нечаянно проглатывает свисток. Именно в эту минуту должно начаться (как это принято на званых вечерах) выступление певицы. Дамы и господа восторженно хлопают, только Чарли вынужден непрестанно свистеть. Гости возмущены, да и сам он в отчаянии, но что же он может поделать с этим непрошеным свистком у себя внутри? Сцены, где он продолжает свистеть и, с сожалением пожимая плечами или усердно аплодируя, пытается выразить, что виноват в инциденте вовсе не он, а только свисток, — исполнены поистине неотразимого комизма.
Ряд эпизодов, какие в совокупности касаются разлада между бродягой, который есть человек, и миром, который часто бывает бесчеловечным, можно продолжать без конца. Они отнюдь не всегда имеют одно измерение. Чаплин-рассказчик, учившийся у Диккенса, прекрасно знает, что порой для разрядки надо вставить шутку, и охотно пользуется безобидными клоунадами. Потом он опять ныряет в бездну, из коей только и проистекает комическое, и обнажает ее. Самым впечатляющим образом он делает это в основной фабуле фильма, каковая сама по себе не более чем эпизод. Его содержание — любовь Чарли к слепой девушке-цветочнице. Пока девушка не видит, он кажется ей таким, какой он есть: чудеснейшим из людей, миллионером по натуре. И он тоже ведет себя с нею так непринужденно, словно его трость украшена набалдашником из слоновой кости, а его инкогнито вообще уже раскрыто. После того как слепая с его помощью прозрела, день снова уступает ночи. Она видит его в жалкой одежде и оказывается теперь еще более слепой, чем была раньше. Подпав под власть этого мира, этого перекошенного мира, она отворачивается от Чарли, между тем как он — с помощью своей мимики, которая составляет одно из самых потрясающих достижений его искусства — умоляя, веруя, ободряя, боязливо и безнадежно пытается добиться ее благосклонности.
Найти слабые места в этом фильме не составило бы большого труда. Действие в целом более вялое, чем в «Золотой лихорадке», и в нем кое-где попадаются пустые и сентиментальные сцены. Музыка, за которую отвечает Чаплин, иногда довольствуется имитацией зримых событий. В конце концов, там и сям делаются заимствования из накопленного и возобновляется какой-либо эффект, использованный раньше, — факт, который соответствует высказыванию, якобы сделанному Чаплином, о том, что в своих будущих фильмах он намерен отказаться от типа бродяги. Но эти замечания, какие напрашиваются, в лучшем случае, при сравнении с другими произведениями этого великого художника, ставшими уже классикой, ни в коей мере не умаляют блеск, значение и комическое воздействие этой пантомимы. Да, возможно, что она в некотором смысле даже превосходит те произведения, ибо она, пожалуй, глубже, чем «Цирк», занимается трудностями и горестями нашего, человеческого общества.
                                                                                                    (1931)
 
 
<…>
 
 
«СЕМЬ ШАНСОВ»**
 
Бастер Китон, этот маленький человек с расчесанными на пробор волосами и глуповатым лицом — только в глазах светится ум — совершенно утратил связь с жизнью. Рассказывают, что в юности он сильно ушибся головой о какой-то твердый предмет. Он — ушибленный. Множество предметов: аппараты, бревна, стены трамвая и человеческие тела вихрем закручивают его, он перестает соображать, где находится — бессмысленное давление случайных вещей вызывает у него апатию. Его губы не растягиваются в улыбке, лицо застыло, походка, как у автомата. Стоит его слегка толкнуть, и он марширует вперед; стоит воздвигнуть препятствие на его пути, и он прирастает к месту. События, что совершаются вне давления или удара, недоступны его пониманию. Женщины, друзья, человеческие переживания для него не что иное, как выпадение функций. Иные люди пожимают друг другу руки, любят один другого или ссорятся между собой — ничего этого он не ведает, страшные предметы требуют его внимания без остатка; немой и одинокий, он проводит свою жизнь, стараясь от них увернуться. Однако, возможно, он кое-что знает о любви, о рукопожатии, о таких действиях, что разыгрываются за пределами чистой механики. Но он не может толком это выразить, внутри у него будто всё застыло, его голова слишком опасно соприкоснулась с предметами. Если бы это зависело целиком от него, он никогда бы не достиг никакой человеческой цели. Между тем именно потому, что он так глуп, что он — Ганс-дурак, которого пинками гоняют по мертвому миру, — к нему в последний момент приходит помощь. Он ее не ищет, она ищет его сама. Случай вызволяет его из тысячи опасностей, невидимая рука переносит его прямо в американскую любовную идиллию. В конце он — Счастливый Ганс.
                                                                                                    (1926)
 
 
БАСТЕР КИТОН НА ВОЙНЕ
 
Бастер Китон — это аллегория рассеянности. Где блуждают его мысли, никто определить не может. То ли у него их нет вовсе, то ли он пытается постичь нечто такое, что для него очень важно. В мире есть что угодно; того, что ищет Бастер, в нем как раз нет. Поэтому он оставляет мир в покое. Бастера этот мир не занимает. Вещи толкают его так, что он спотыкается, люди впутывают его в свои дела, которых он не понимает. Это его беспокоит, как беспокоят мухи, но он не дает сбить себя с толку. Он проходит по жизни без волнения, с неподвижным лицом; жизнь назойлива, он уходит.
Идет война, американская Гражданская война прошлого века, война Севера и Юга. Она кажется мелкой и странной — сплошь толпы пехотинцев, живущих в лагерных палатках. Мы привыкли к другим масштабам, к окопам, к огромным пушкам — прогресс техники. Однако войны стареют быстро, и через несколько десятилетий, когда отравляющие газы заиграют всеми красками, эта мировая война тоже покажется игрушечной. Так что не подобает смотреть на ту войну свысока, для своего времени она была ужасной.
О том, что война Бастера Китона не волнует, можно бы и не упоминать. Пусть она важна для военных и для населения, но Бастер не принадлежит ни к тем, ни к другим, он отсутствует. Или, вернее, он машинист локомотива, и его локомотив называется «Генерал»***. Этого «Генерала» надо видеть. Транспортное средство ранних периодов машиностроения с колоссальным органическим наростом спереди, наверху, которое при ближайшем рассмотрении оказывается остроумной комбинацией трубы с керосиновой лампой. Против медлительности, с какою спешит этот конгломерат, с нашей, нынешней точки зрения можно выдвинуть решительные возражения; но зато он — еще одно живое существо, состоящее с Бастером в особых отношениях, какие бывают только у старых разбитых автомобилей с их хозяевами-неаполитанцами. У локомотива есть углы, края и мостки, по которым Бастер может прогуливаться, есть вместительный буфер — устроившись на нем в часы досуга, когда локомотив ровно катит вперед, он может погрузиться в чтение любимого романа. Бастер обращается с машиной, словно с умной и капризной собакой-водолазом, — общаться с ней всегда развлечение.
Он бы так и дымил взад-вперед между армиями Севера и Юга, если бы не девушка, вызвавшая у него чувства, которые его расшевелили. Прелестное дитя требует, чтобы Бастер тоже стал солдатом и отправился воевать. Ладно, ради этой девушки Бастер ввязывается в войну. Однако в солдаты его не берут: он более необходим как машинист локомотива. Ему никогда и не снилось, что на своем «Генерале» он должен будет исполнять в известной степени военную миссию. Этого он не понимает, ему грустно, что он не может в угоду девушке пойти воевать.
Тут начинается восхитительная одиссея Бастера и «Генерала». Дело в том, что патруль противника захватывает на вражеской территории локомотив и девушку и поспешно удирает, намереваясь разрушить пути. Как всегда рассеянный Бастер, который как раз сошел с локомотива, пускается за ним бегом. Может ли он догнать «Генерала» на своих двоих? Это бессмысленно, смешно, невозможно. Если только предположить, что человек не так рассеян, как Бастер. Ему удается то, что не могло бы получиться при предельной сосредоточенности: вещи идут к нему сами. Во время своих блужданий Бастер ненамеренно попадает во вражескую штаб-квартиру, забравшись под стол, где солдаты пинают его сапогами, ненамеренно подслушивает, что говорится на военном совете вражеских генералов, и освобождает из плена — на сей раз намеренно — свою девушку. Не давая досадным побочным обстоятельствам сбить себя с прямого пути, он угоняет у врагов и «Генерала», по дороге домой из рассеянности преодолевает множество препятствий, какие война ставит на пути непреднамеренного действия, пуская дым, прибывает к своим и сообщает им вражеский план. Крошечные армии откатываются, враг терпит поражение. С помощью Бастера, который, правда, не помогает, но по рассеянности пронзает вражеских солдат и сдает своим главного генерала — тот в свое время заснул на «Генерале» и войны вообще не заметил. А без него бы дело не обошлось. Бастер становится лейтенантом, девушка падает в его механически раскрытые объятья.
Таковы военные приключения Бастера и его «Генерала». Оба они с куда большим удовольствием просто катались бы взад-вперед, но у девушки было другое желание. Покончил ли он со своей рассеянностью, обретя девушку, остается сомнительным. Во всяком случае, это могло случиться скорее, чем благодаря серьезной войне. Но в конце самым правильным все же оказывается разъезжать на смотровой площадке «Генерала» по всему свету, не находя искомого.
                                                                                                   (1927)
 
 
<…>
 
 
«ПОМЕШАННЫЙ НА КИНО»****
 
Новый звуковой фильм Гарольда Ллойда «Помешанный на кино», который сейчас демонстрируется в немецком варианте, отличается таким неодолимым комизмом, что невозможно перестать смеяться. Только один из бесчисленных примеров: цыпленок попадает в канализационную трубу, и Ллойд вытаскивает его наверх благодаря тому, что спускает воду. Цыпленок бодро всплывает на поверхность при свете дня. У этого фильма законченный сюжет: Гарольд, энтузиаст кино, едет в Голливуд, там он против собственной воли творит сплошные безобразия, а в конце концов, к собственному изумлению, все-таки получает вожделенный контракт. Разумеется, это сквозное действие служит лишь почти невидимой рамкой для массы импровизаций. Две из них — взаимосвязанные цепочки находок. Одна возникает в результате ошибки. Будучи в гостях, Гарольд нечаянно надевает фрак фокусника, из коего затем за столом и во время танцев вылезает множество самых неожиданных вещей. Вольно шмыгают белые мыши, по залу летает голубь, а цветок в петлице в самый неподходящий момент брызгает водой. Другой ряд импровизаций смешивает видимость и сущность. Во время гигантской съемки в павильоне киностудии Гарольд падает на актера, который в жизни является его соперником, и между ними начинается крайне грубая драка; случайно проходящий мимо хозяин студии принимает эту драку за ключевую сцену находящегося в производстве комического фильма. Он хохочет не переставая. И хотя позднее ему объясняют его ошибку, он все-таки ангажирует Гарольда на том основании, что парень сумел его рассмешить. Гарольд Ллойд действительно владеет этим искусством, как немногие, и в своем новом фильме развил его настолько, что оно иногда уже взрывает форму чистого гротеска. В своих кульминационных пунктах этот фильм приобретает сказочные черты. Герой его становится дурачком, а дурачок — Счастливым Гансом. Однако комизм положений большей частью теряется где-то на полпути. В то время как у Чаплина какое-либо недоразумение неизменно содержит намек на неустройство человеческого общества, у Ллойда ошибка — всегда не более чем ошибка.
                                                                                               (1932)
 
S i e g f r i d  K r a c a u e r. Kino. Essays, Studien, Glossen zum film.  /Herausgegeben von Karsten Witte. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1974
 
 
* Следующая фраза: «Человек, которого воплощает Чаплин, не воплощает, а дает ему уйти, это дыра» была вычеркнута согласно рукописной правке автора.
** «Семь шансов» («Seven Chances»), 1925.
*** «Генерал» («The General»), 1926.
**** «Помешанный на кино» («Movie Crazy»), 1932.
 
 
 
Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.
 




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.