Ирина ШИЛОВА
Кулешовский опыт фильмов без пленки забыт



Памятен старый анекдот, очень похожий на быль. Маститого кинематографиста пригласили прочесть курс лекций по режиссуре. После первого успешного занятия ему напомнили, что он вновь встречается со студентами на следующей неделе. «Зачем? — удивился он, — все, что я хотел, я уже рассказал». Его честности хотелось бы отдать должное.
О том, как ведется у нас сегодня преподавание творческих дисциплин, можно только гадать. Во всяком случае, новых трудов, суммирующих опыт преподавания основ кинодраматургии и кинорежиссуры, в последние годы не появилось. Занимаются этим делом практики, для которых нередко собственный опыт и является зеницей ока, альфой и омегой педагогической деятельности. Об уроках Кулешова, Эйзенштейна, Пудовкина, Ромма большинство из выпускников знает мало, если знают вообще. Причем на госэкзаменах нередко проявляется не только теоретическая неподготовленность студентов, но и разноголосица мнений экзаменаторов, имеющих несхожие суждения по большинству основополагающих вопросов. Поэтому-то режиссерам узнавать о необходимости снимать перебивки, выяснять правила звукозрительного строительства, возможности темпоритмической организации материала или монтажа приходится на собственном опыте, а радость первооткрывателя испытывать при изобретении велосипеда.
Немыслимое размножение всевозможных частных платных школ и мастерских, поистине противоестественное в ситуации сокращения кинопроизводства и почти полного отсутствия финансирования, вряд ли способствует повышению профессионализма. Дар преподавания уникален и обладают им немногие. Молодых же, мечтающих о творческой деятельности, соблазняет в первую очередь имя руководителя мастерской. Кроме того учиться многие и не собираются, полагая способность к самовыражению вполне достаточной, чтобы стать сценаристом или режиссером.
Благодаря ежедневной насмотренности — телевидение и видео создают для этого все условия — рождается иллюзия знания и понимания правил изготовления фильма. Сбить эту спесь, вывести сознание из инерции, освободить от бытующих штампов и стереотипов, вернуть ему способность к созерцанию реальности, к свежему взгляду на окружающее — в этом, может быть, и состоит сегодня одна из задач работы со студентами.
С сегодняшними студентами работать трудно: они взрослее своих предшественников, прагматичнее, самоувереннее. Они хотят успеха быстрого, многие сразу пытаются сделать нечто, рассчитанное на победу на престижном кинофестивале. Но не готовы выслушать академическую лекцию, если в ней не даются прямые рекомендации, не предлагаются формулы успеха. А между тем мало кому приходит в голову, что кризисное состояние не только отечественного, но и мирового кино требует не формул, а открытий, поиска новых взглядов и новых опор, выбора тех методик — из множества возможных, — которые могут аукнуться в нынешнем мире.
Кризисная ситуация — не первая, с которой сталкивается кино. Очевидно, что лекция по истории требует от преподавателя не просто обзора произошедшего за сто лет, но и фиксации внимания на возникавших в разные периоды ступорах, а также вариантах преодоления застоев, выхода из тупика. Очевидно, что исторический материал становится более внятным и более интересным, когда лектор способен найти красную нить — прочертить и раскрыть ход перемен, открытий, развития идей, возникновения новых волн, определяющих движение кино, а также прерывов, отступлений, брошенных, пришедшихся не ко времени, опытов и проб. Программа просмотров и покажется студентам необходимой, если встреча с фильмом 20-х или 30-х годов поможет понять саму природу киноискусства, когда забытое или незнаемое даст толчок фантазии и загадает загадку, требующую от творческого человека личной отгадки. Путешествия в историю могут быть по-настоящему продуктивны только в том случае, если академизм будет сочетаться с попыткой актуализации проблематики. Цикл лекций по истории кинорежиссуры или кинодраматургии может стать антологией основ, принципов, закономерностей и случайностей в становлении киноискусства, живым опытом, без которого невозможно движение вперед.
Главная беда преподавания состоит в том, что в кинозаведениях вообще происходит знакомство с другим — чужим — объектом. Вероятнее всего, с театральным искусством. Прежние программы позволяли студенту самому пройти вехи истории: снять немой этюд, затем звуковую короткометражку и т.д., словом, с самого начала работать с пленкой. Сегодняшний ученик долгое время работает на площадке, усваивает принципы, не предполагающие видение материала сквозь глаз кинокамеры, возможности монтажа. Кулешовский опыт фильмов без пленки забыт. Работа с актером и работа актера адресуются не камере, а зрительному залу и потому при использовании полученных навыков на съемках фильма оказывается принципиально ложной и неэффективной. Отсутствие практики, постоянной работы с камерой, при которой проверяется любое важное для начинающего режиссера построение, ведет к устойчивому непрофессионализму, к неспособности оперировать богатством возможностей и специфики киноискусства. Привыкание к театральной условности опасно и вредно. Тем более что при существовании видеокамер решение проблемы значительно облегчается, и студенты могут предъявлять свои этюды только что не ежедневно.
Однако эффект постановочности, зрелищности завораживает многих. В отстаивании себя и своего искусства молодые кинематографисты усваивают принципиальное отличие кино от теле- и видеопродукта именно в масштабности фильмов-колоссов, кстати наиболее соответствующих по методике театральным студенческим постановкам. Действительность как питательная среда творческого замысла просто вычеркнута из поля зрения. Может быть, именно потому так сухи, плоски, безжизненны многие проекты молодых.
На практикуме у сценаристов во ВГИКе предлагаю простое задание: ваши недавние живые наблюдения. Возникает длительная пауза. Затем кто-то начинает долгую историю о театре лилипутов, кто-то рассказывает о длиннобородом анекдотическом происшествии в офисе, кто-то просто вспоминает случай, схожий с известными и уже достаточно истрепанными киномоделями. Избираемое свидетельствует о поиске эстраординарного: невероятных, фантасмагорических сюжетов и способов эпатажа. Вижу, что не понят смысл задания. Рискую привести пример. При выходе из Института, что на Дегтярном, задерживаюсь под козырьком крыши, пытаюсь справиться с зонтом, чтобы не намокнуть. Рядом со мной оказывается элегантный мужчина, скрывшийся от дождя и разговаривающий по мобильному телефону. «Йес... йес... ол райт! Йес!» Иностранная беседа продолжается и завершается неожиданным российским «Ну-у-у!». Оживление среди студентов. Новые рассказы. Но все равно создается ощущение высасывания из пальца. Наблюдений просто нет. Зрение, слух закрыты. Невоспитанность интереса к окружающему, к людям, их жестам, взглядам, словам неминуемо ведет в мир стилизаций, в зону орнаментальности, исключающей чувственность, теплоту, выразительность живой натуры. Сценарный замысел начинает калькировать стандарты, повторять «образцы».
Другой практикум. Разговор идет о жанрах. Прошу студентов выглянуть во двор, хорошо просматриваемый из окна аудитории. Смысл задания — попробовать выбрать из этой натуры то, что годится для экспозиции конкретного жанрового построения: комедии, драмы, приключения. Вновь замешательство. Сценаристы привыкают работать со словами, не беря в толк, что слова киносценария имеют целью подсказать характер изображения.
В выборе историй, в воссоздании характера героев, в строительстве диалогов, в определении возраста, профессии, наклонностей наблюдается странная приблизительность. Причем очень часто вопросы конкретные, к примеру, а кем герой был раньше, в какой семье он воспитывался, вызывает удивление. Школа психологического письма утрачена напрочь. Воображение втиснуто в некие рамки или попросту не разбужено. Может быть, именно потому дипломированные сценаристы не могут найти также дипломированных режиссеров, а режиссеры — своих сценаристов. А ведь сами учебные заведения, каковым является ВГИК или Высшие курсы, среди прочего дают возможность общего формирования, нахождения единомышленников, объединения на этюдах и курсовых работах. Изоляция факультетов, неучастие будущих продюсеров, киноведов в создании учебных проектов, незнакомство художников с операторами, режиссеров со сценаристами говорят и об особенностях нынешней ситуации и о необходимости в ней разобраться, ввести междисциплинарные факультативы, чтобы новые поколения вовсе не забыли о коллективности создания фильма и о необходимости в стенах института найти свой коллектив. Одинокий кинематографист — нонсенс, а именно таких выпускников сегодня огромное множество.
Рассказывают, что в американских учебных заведениях, готовящих сценаристов и режиссеров, не только студенты, но и преподаватели сдают выпускные экзамены. Их успех, их право продолжить работу, набрать новый поток учащихся зависит от КПД — от количества премий, полученных студентами на фестивалях, от приглашений выпускников продюсерами для осуществления профессиональных проектов. Чрезвычайно поучительная система, определяющая ответственность за избранную роль и мастерство ее исполнения. У нас не так. И преподавательская работа не престижна, и института педагогики нет. И вероятно, все-таки об этом следует задуматься всерьез, ибо десятки и сотни выпускников творческих вузов и школ сегодня, к сожалению, не восполняют потребность в обновлении отечественного экрана и нередко начинают учиться, только пробив первый самостоятельный проект.




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.