— Майк СНАЙДЕР. Детектив или шпионский триллер. "Ошибка инженера Кочина" и "Предатель"


переводчик(и) Нина ЦЫРКУН

«Ошибка инженера Кочина»[1] и «Предатель»[2] представляют  благоприятную возможность для сравнения  нацистского и советского фильмов, а также американских фильмов того периода. На занятиях мы причислили эти картины к детективному жанру. Однако, с моей точки зрения, в западном контексте было бы точнее определить их как шпионские, а не детективные ленты. Хотя они и содержат некоторые элементы и художественные детали, обычно ассоциируемые с детективами 30-х, «Ошибка инженера Кочина» и «Предатель» сосредотачиваются главным образом вокруг тем самоидентификации против Другого и международного шпионажа. В отличие от американских детективов 30-х годов, оба указанных  фильма выпукло стремятся определить врага, чуждый класс, который инфильтруется в общество и угрожает существованию государства. Исходя из собственных наблюдений, могу сказать, что такие темы редко возникают в американских детективах того времени, но характерны для американских шпионских фильмов эпохи после второй мировой войны и начала холодной войны. В данной работе я попытаюсь выявить различия между советскими и нацистскими детективами, а также сравнить «Ошибку инженера Кочина» и «Предателя» с другими западными фильмами этого жанра того времени и послевоенными шпионскими фильмами.
Главной характеристикой, свойственной, на мой взгляд, обоим этим фильмам, является стремление определить Другого, то есть, чуждое влияние, представляющее собой угрозу обществу. Это прослеживается на разных уровнях, как в достаточно примитивном виде, так и в довольно изощренном. Самый яркий чуждый элемент в обоих фильмах — иностранный шпион, засланный в Германию или СССР, чтобы выкрасть техническую информацию. В обоих фильмах шпионы обрисовываются сходным образом. Первое, что отличает их, — манера речи. У шпионов четкий иностранный акцент, который немедленно опознается зрителем. Отличает их и манера одеваться. Они очень хорошо одеты, как настоящие западные буржуа. Это контрастирует со строгой униформой молодого нацистского офицера в «Предателе» и формой  следователей в «Ошибке инженера Кочина», а также с простой одеждой рабочих. Стиль одежды соответствует и финансовым возможностям персонажей. В «Предателе» шпионы располагают огромными суммами, с помощью которых пытаются подкупить доктора Кочау. Они производят на него огромное впечатление, приглашая вместе с женой в шикарные рестораны и клубы. В «Ошибке инженера Кочина» иностранные агенты тоже демонстрируют доступ к богатству, имея возможность заказывать дорогие костюмы. Шпионы изображаются чуждыми не только по национальной, но и по классовой принадлежности. Они — представители буржуазной культуры и в этом качестве противостоят идеологии обеих стран. Кроме того, они чужды и окружающей их культуре. Они вносят в нее подрывные элементы, чуждые ей самой.
Входя в контакт с жителями страны, шпионы заражают их своими идеями, внедряясь таким образом в культуру общества. Неслучайно представителями этих обществ служат в обоих фильмах интеллигенты. Недоверие к интеллигентам глубоко укоренено как в нацистской, так и в советской идеологии. В конце 20-х годов инженеры стали первой стратой, на которую обрушился сталинский террор. Интеллигенция изображается как слабое звено в цепи, лояльной по отношению к Советам. В «Предателе» доктор Кочау не может устоять перед соблазном больших денег и продажной любви. Под влиянием чуждых идей доктор Кочау готов пожертвовать и своей репутацией ученого, и работой всей жизни. Более того, он решил, что шпионаж принесет ему деньги, с помощью которых он сможет купить любовь женщины. Чувство раскаяния у него мимолетно и преходяще, следовательно патриотизм его был неискренен и неглубок. Инженер Кочин попадает примерно в такие же обстоятельства, разрываясь между любовью к женщине и любовью, которую должен был бы питать к родине. Он изворачивается, пытаясь оправдать свое недоносительство насчет подруги, якобы давая ей возможность прийти с повинной. Его нерешительность оборачивается для нее роковым образом и определенно выявляет недостаточный патриотизм. Интеллигенты изображаются как люди, нужные государству, но готовые с легкостью предать его интересы. Идея проста и доступна каждому: верить интеллигентам нельзя.
И, наконец, еще один и довольно интересный общий элемент — женщины. В обоих фильмах именно женщины, любовницы двух инженеров, становятся источником проблемной ситуации для заглавных героев. Женщины показаны как существа поверхностные и ничтожные, легко поддающиеся соблазну пожертвовать интересами страны ради собственной безопасности или выгоды. Этот фактор выдает явный сексизм, характерный для обоих обществ. В идеологии нацистской Германии изначально культивировалась традиционная роль женщины. Женщины должны были служить государству, производя на свет и воспитывая детей, создавая крепкий домашний тыл. В «Предателе» жена доктора Кочау изображается в контрасте с подругой молодого офицера. Невеста офицера озабочена практическими делами, связанными с семейным гнездом,  равнодушна к буржуазным ценностям, которые волнуют фрау Кочау. В «Ошибке инженера Кочина» по крайней мере отчасти «ошибка» заключена в связи его с женщиной, приведшей его к беде. Хотя в советском обществе декларировалось равноправие полов, но, судя по этому фильму, женщины все же считались слабым полом, не способным, в отличие от мужчин,  противостоять соблазнам. Похоже, что в обоих фильмах женщины, как и интеллигенты, причислялись к тем слоям общества, которых легко было сбить с правильного пути и за которыми требовалось зорко наблюдать.
В «Ошибке инженера Кочина» появляется  еще один чуждый элемент — еврейский портной и его жена. На занятиях мы говорили о том, что на фоне тогдашнего антисемитизма здесь портрет российских евреев был дан в позитивном свете. Роль этих персонажей в картине в целом действительно позитивная, но все же мне кажется, что здесь есть некоторые нюансы. Эта еврейская пара дана в стереотипной роли — еврейский портной и его жена скорее напоминают карикатуру на российско-еврейскую семью. Это подчеркивается двумя группами людей, на фоне которых они изображаются — иностранных агентов и советских следователей. Еврейская семья обитает как бы в чистилище — они и не чисто русские (как следователи) и не совсем чужие (как шпионы). Таким образом, они характеризуются не вполне позитивно и не точно антисемитским образом. Для того чтобы выглядеть абсолютно положительными персонажами, им следовало бы быть не столь стереотипными и менее комичными.
В отличие от американских детективов 30-х годов, самоидентификация через обнаружение чуждых обществу элементов  создает атмосферу международного заговора и обмана. Авторы явно хотели показать существование враждебных сил, находящихся вне общества, пытающихся проникнуть в него и разрушить изнутри. Зрителю внушается, что он окружен врагами, каждый из которых стремится обобрать и уничтожить его родину. В американских детективах 30-х годов бациллы разрушения коренятся внутри общества. Там вредные деяния обычно совершались одним американцем против других, без вмешательства внешних сил. Хотя вторая половина каждого из двух фильмов (советского и немецкого) несет на себе явные признаки западного детектива 30-х годов (например, расследование и тайна), тем не менее, в целом они больше сходны между собой и меньше напоминают американское кино.
Шпионские фильмы вошли в моду в США после окончания второй мировой войны и в начале холодной войны. Аналогии между советскими и американскими фильмами становятся более рельефными именно в то время, вероятно, потому, что обе страны оказались в довольно похожей ситуации. Перед войной Америка находилась в глубокой изоляции. Хотя Америка принимала участие в войне, все же для большинства американцев это были события далекого европейского континента, не имевшие отношения к их стране, а Гитлер — европейской проблемой. О шпионах в определенной мере думали, но они в глазах общества не представляли большой угрозы. И только после войны, когда мы были поставлены в условия противостояния с Советским Союзом, шпионский жанр приобрел формы, близкие тем, что дали о себе знать в «Предателе» и «Ошибке инженера Кочина». Это объясняется двумя причинами: распространение коммунистических идей вызывало ощущение окруженности врагами (как в кино нацистской Германии и Советского Союза), а спекуляции вокруг атомной бомбы делали шпиона силой, реально угрожающей будущему Соединенных Штатов. И фильмы, аналогичные двум описанным выше, стали появляться в значительном количестве.
Один из недавних примеров в этом жанре — «Без выхода». Здесь высокопоставленный морской офицер оказывается русским шпионом. Так же как в «Предателе» и «Ошибке инженера Кочина» зритель переосмысливает свои представления о чуждом иностранном влиянии, здесь он задается вопросом о лояльности людей, представляющихся безупречными. Если «Ошибка» будит у российских зрителей воспоминания о показательных  процессах, то «Без выхода» отсылает к процессам, инициированным Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности в начале 50-х, когда нам внушали, что коммунисты проникли во все сферы общества. Один и тот же страх, одна и та же паранойя поразили оба общества, хотя и в разное время, и они же отразились в кинокультуре.
Таким образом, можно сделать вывод, что эти советские/нацистские фильмы на западный манер можно обозначить как фильмы шпионские. Хотя они обладают признаками детектива, методы и идеи, использованные и заложенные в них, указывают на шпионский триллер. Любопытно, что с концом холодной войны шпионские фильмы в Америке вышли из моды. Есть картины, использующие характерные для них клише в новом контексте ближневосточного терроризма, но последние больше тяготеют к приключенческому кино («экшен»). Интересно было бы выяснить направление их развития в бывшем Советском Союзе. Возможно, более детальное исследование событий нашего столетия и истории кино могло бы выявить связь между подъемом национализма (в том числе тоталитарного), холодной войны и шпионского жанра. Но поскольку условия, способствующие возникновению и функционированию этого жанра, похоже, исчезли, судьба самого жанра представляется пока неясной.
 
1. «Ошибка инженера Кочина» (1939, СССР, реж. А. Мачерет).
2. «Предатель» (1936, Германия, реж. К. Рихтер).




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.