«Мне бы хотелось, чтобы мир вспоминал о моей работе как об отрывке мелодии…» Тео АНГЕЛОПУЛОС о своих фильмах.



Главным событием недавнего 54-го Международного кинофестиваля в Берлине стала мировая премьера нового фильма Тео Ангелопулоса «Трилогия: Плачущий луг». Это первая часть задуманного триптиха. Она охватывает события с 1919 года, когда греческие поселенцы в Одессе оставляют город при наступлении большевиков и возвращаются на историческую родину. Горстка людей, одетых в черное, с тяжелыми чемоданами и держа за руку детей, будто вышли из моря на неприветливо-пустынный, с заплатами луж, отеческий берег. Этот образ вечного изгнания и скитальчества, варьируясь, проходит лейтмотивом через весь фильм, в котором, переплелись история минувшего века, судьба греков и история любви с преградами и разлуками. В центре—женщина. Не покорившаяся судьбе, назначившей ей быть юной женой старого грека, который ее, сироту, воспитал, убежавшая в подвенечном платье в город с его сыном, с которым выросла и которого любила, вырастила с ним двух своих сыновей, а потом, в гражданскую войну, охватившую ее родину в 1944–1949 годах, когда они воевали по разные стороны, их потеряла, потеряла и мужа, отправившегося еще перед Второй мировой войной в Америку и приславшего последнее письмо в 45-м из Окинавы. Он пишет, какой видел сон: «…Ты нагнулась и твоя рука коснулась мокрой травы. Когда ты подняла ее, несколько капель покатились и стекли с нее. Подобно слезам на земле…»

Кино такой изобразительной культуры, такой красоты, такой захватывающей дух поэзии и такой трагедийной мощи не часто видишь. В каждом кадре этого трехчасового романа—романа дороги, романа изгнания, романа судьбы—человеческий космос. Как на полотнах старых мастеров, на которые, несомненно, оглядывался блистательный оператор Андреас Синанос. Как и сам Ангелопулос держал в памяти бессмертные образы античной трагедии, строя сцена за сценой это глубокофилософское, полное метафизики и символики и вместе с тем пронзительно живое, заставляющее сердце учащенно биться в такт рыдающему аккордеону, произведение.

Напомнив о «Золотой пальмовой ветви», которую Ангелопулос в 1998-м по достоинству получил за «Вечность и один день», кинообозреватель немецкой газеты «Франкфуртер Алльгемайне» Андреас Килб в пространной статье, посвященной новому фильму, заявил: «На этот раз Ангелопулос может быть абсолютно уверен, что покинет Берлин с «Медведем» в чемодане». Ошибся. О фильме ни слова в пухлом фестивальном пресс-релизе, где перечислены все без исключения, даже самые третьестепенные, призы. Объяснение—в той же статье, в ее грустной концовке (статья, заметьте вышла за день того как было объявлено решение берлинского жюри). «Если кино Ангелопулоса сегодня нас трогает меньше, чем раньше,—рассудил немецкий журналист,—то это не потому, что оно стало слабее, а потому что мы сами стали слабыми».

 

К мировой премьере этой картины на Берлинском международном кинофестивале был подготовлен буклет, в который, помимо синопсиса и сведений о создателях, вошли высказывания самого режиссера—о себе и о новом фильме. Мы предлагаем их нашим читателям.

Александр Трошин

 

 

 

«МНЕ БЫ ХОТЕЛОСЬ,
ЧТОБЫ МИР ВСПОМИНАЛ
О МОЕЙ РАБОТЕ
КАК ОБ ОТРЫВКЕ МЕЛОДИИ…»

 

Тео Ангелопулос о своих фильмах

 

 

Не думаю, что мои фильмы пессимистичны. Наверное, в них есть привкус меланхолии, но я бы никогда не назвал это пессимизмом. С другой стороны, мне вообще не нравятся слова «пессимизм» и «оптимизм». Я стараюсь реально смотреть на вещи. Мое поколение, да и все те, кто пережил приключение под названием «послевоенная история» и питал надежду, что мы стоим на пороге нового мира, пережили череду разочарований. Произошедшие перемены, вопреки нашим ожиданиям, не принесли результатов—так же, как и не отрыли нового пути. Наша меланхолия—способ сохранить чувство собственного достоинства для души, перенесшей крушение идеалов.

 

Не знаю почему, но я все вижу именно так. Даже в своей стране я чувствую себя изгнанником. Я оказался в своего рода духовной ссылке. Я так пока и не нашел своего дома, если говорить о месте, где ты ощущаешь гармонию с миром и с самим собой. Моим временным домом может стать разве что сиденье рядом с водителем автомобиля, за окном которого мелькает незнакомый пейзаж. И я ощущаю, что потерянное чувство равновесия возвращается. И это единственное пристанище, которое я принимаю и которое принимает меня.

 

Прошлое не уходит. Тройное измерение времени—прошлое, настоящее, будущее—для меня не существует. Прошлое миновало только во времени; в реальности, в нашем сознании прошлое продолжает существовать. А то, что мы называем будущим—не что иное, как наше призрачное представление о завтрашнем дне на основе сегодняшнего опыта.

 

Музыка в моих фильмах не мелодичное сопровождение повествования. Она—элемент драматургии, она рассказывает, она участвует в действии, она—неотъемлемая часть кинотекста. Без нее в фильме будет недоставать чего-то очень существенного. И в этом смысле музыка—персонаж ленты, ее движущая сила. В большинстве моих фильмов музыка привязана к кому-нибудь, от кого-нибудь исходит, как бы звучит для него навязчивым рефреном. Иногда сказочная, иногда хриплоголосая, иногда она звучит как обрывочная речь, иногда—как симфония, она выражает чувства и бежит по следам невысказанного. Композитор* садится за фортепиано, и мы работаем вместе; мы слушаем, меняем тон, диапазон, я останавливаю ее импровизацию, выбираю музыкальные фразы, которые она потом обработает, написав окончательную мелодию. Вводятся другие инструменты. Музыкальная ткань расчленяется, чтобы быть снова сложенной в мозаику, снова преломленной и превратиться в конечный результат…

 

В моих фильмах часто идет дождь, стоит туман, зима, снег; все время зима. Почему? Не знаю. Я только могу сказать, что пейзаж, который вы видите—это не реальный пейзаж, это внутренний пейзаж, и этот туман создан мной, дождь искусственный, и снег, как правило, тоже, цвета домов изменены. Выбор места съемки у меня не имеет отношения к реальной географии, потому что я создаю внутренний пейзаж.

 

Греческие мифы, греческая мифология—это история, которую мы проходим в школе, мы с ней живем всю жизнь, она влияет на нашу повседневность. Греция—страна древних камней, древних крепостей, лежащих в руинах, и исчезнувших цивилизаций, которые сохранились в текстах и разбитых камнях. Это то, что мы узнаем сразу, как только открываем глаза, тотчас же, как осознаем себя, с чем мы вырастаем. Мы научились любить эти древние камни и мифы, мимо которых проходила и продолжает проходить, сквозь которые просачивается наша собственная история…

 

Что касается моего возраста и опыта, я вышел из Греции времен Великой Войны** и идеологических противоречий моего поколения. Все это не могло не повлиять на меня. Исторические события неотделимы от нас, они свершаются внутри нас, придают форму нашей жизни, нашим мыслям, определяют наше будущее. Как я чувствую себя в Греции? Странно. Временами она очень близка мне, но это моя собственная Греция, которая живет во мне и в действительности не существует, но лишь она может меня примирить с современной Грецией, которая меня невообразимо ранит.

 

Я считаю себя думающим человеком. А поскольку проблемы человечества все те же со времен создания мира, то и вопросы, которыми задаются люди, остаются теми же, неизменно оставаясь без ответов. Поэтому мне кажется, что все вопросы, мысли, философское видение мира, присутствующие в моих лентах,—не более чем повторяющиеся проявления старых как мир вопросов о смерти, рождении, эросе, мечтах, грядущем новом мире, юности, старости, любви… La condition humaine, удел человеческий.

 

Мне бы хотелось, чтобы мир вспоминал о моей работе как об отрывке мелодии, как о музыкальной фразе, зависшей в воздухе, которая кем-то может быть услышана. Самое важное в моей жизни—это то, что я делаю, моя работа, то, что я вижу, чувствую, о чем мечтаю.

Сейчас мои мысли—это неясные отражения в зеркале. Когда-нибудь потом—завтра или днем позже, когда тени приобретут контур, когда слезы сольются в реку, может родиться еще одна история, всего лишь еще одна история человечества. Тонино Гуэрра однажды сказал обо мне, что я—долина, которая сбрызгивает траву росой, росинки стекают, собираются, становятся потоком и устремляются прочь, чтобы стать частью великой реки.

 

В декабре 1944 года началась гражданская война. Наша семья раскололась на два лагеря—тех, кто примкнул к левым, и остальных, в числе которых был мой отец, либерал, стоящий за старый порядок вещей. Афинское сражение. 33 дня. Сражение, которое превратилось в резню. Мой отец старался придерживаться нейтралитета, он смотрел критически на действия обеих сторон. Но это не помогло. Его арестовали левые повстанцы под предводительством моего двоюродного брата и повезли за город, туда, где происходили казни. Несколько дней мы с мамой искали его тело между сотнями других тел, разбросанных по полям, превращенным в грязное месиво, и брошенным стройплощадкам. Я до сих пор чувствую дрожь маминой руки в своей. Когда армия повстанцев потерпела поражение и отступила на север, мы узнали, что отец вместе с сотнями других несчастных был взят в плен.

 

В наше время в Греции Гомер и античные трагики были частью школьной программы. Мифы античности живут в нас, а мы живем в них. Мы живем на земле, полной воспоминаний, старых камней и разрушенных статуй. На всем современном искусстве Греции лежит печать этой параллельной жизни.

 

Не могло так случиться, чтобы путь, который я выбрал, доводы, которыми я руководствовался, мои мысли не были бы внушены всем этим. Как сказал поэт, «они пришли из мечты, я вошел в мечту. Наши жизни соединились, и теперь было бы трудно разделить их».

 

О фильме «Трилогия:  Плачущий луг»

 

«Плачущий луг» отличается от предыдущих фильмов, но в то же время там много образов, которые в них уже были. Линейная форма повествования была продиктована самой темой. Сначала я планировал снять один фильм на основе фиванского цикла (то есть «Эдип», «Семеро против Фив» и «Антигона»), который, может быть, назывался бы «Трилогия». Но продолжительность такого фильма была бы неприемлема: все закончилось бы хронометражем в четыре часа с лишком, что создало бы определенные производственные сложности, и, наверное, я постепенно понял бы, что все это не может поместиться в схеме одного фильма. Единое развитие действия помогло бы рассказать историю, но неизбежно исказило бы форму. Все эти доводы привели нас с продюсерами к идее создания трех отдельных фильмов, объединенных в трилогию, которые апеллировали бы к фиванскому циклу.

Главная героиня «Плачущего луга»—Элени, за жизнью этой женщины мы проследили от момента, когда она приезжает из Одессы вместе с чужой греческой семьей. И, конечно, наблюдая за ее личной судьбой, мы увидели широкую историческую и политическую панораму Греции тех лет. Образ Элени—воплощение судьбы беженца, изгоя, бродяги, обездоленного. Элени бежала из родной Одессы еще ребенком: греки-беженцы нашли ее в порту, плачущую, совершенно одну, и взяли с собой. У нее ни кола ни двора, она  безнадежно вырвана из земли с корнем. Ее отчаянные попытки найти тихую гавань приводят лишь к осознанию того, что судьба неумолима.

 

После того как я сделал «Вечность и один день», первый же важнейший исторический момент, который приходил в голову,—это конец ХХ века. Я ощущал потребность поговорить о конце века или хотя бы посмотреть на весь век в целом. По сути, подвести итог уходящему столетию. Конечно же, в предыдущих моих фильмах с определенной точки зрения говорится об этом веке—в «Александре Великом», действие которого начинается на заре 1900-х, и в «Прерванном шаге аиста», где есть размышления о его надвигающемся конце. Ход греческой истории ХХ века довольно полно отразился в моих фильмах. И все же развернуть перед камерой именно то, что мы называем ХХ веком, увиденное глазами женщины—женщины, пережившей величайшие события, и в то же время центральной темой сделать отверженность греков,  бесприютность,  отторженность от земли народа, носимого превратностями истории, было новой мыслью.

 

Я думаю, что мое постоянное возвращение к теме изгнанничества—это глубинный разговор с нашим самосознанием и понимание его. У меня есть чувство, что мы похожи на человека, который что-то несет домой и никак не может донести, теряя все по дороге. Этот мотив есть в «Прерванном шаге аиста», а во «Взгляде Улисса» высказан ясно: «Мы перешли границы и все-таки мы еще здесь. Сколько же еще границ мы должны пересечь, чтобы придти домой?»

 

С другой стороны, я чувствую, что я снимаю и переснимаю один и тот же фильм, «Улисса»—в разных формах, через разные истории, и все они отсылают нас к «Одиссее» Гомера, к этому прапутешествию, первому путешествию, тому, которое все-таки не приводит к дому. Ведь Улисс не остался в Итаке, он уехал снова и умер бездомным где-то в новых землях Этолии. Так гласит миф. Миф кончается не так хорошо, как об этом рассказывает Гомер.

 

История та же самая, и она сама себя повторяет: бегство, история человека, попытка приспособиться, ассимилироваться—и новый отъезд, как прыжок в никуда. Потому что для каждого ухода есть своя причина. Мы всегда делаем ставку не на ту лошадь. Мы никак не можем найти равновесие и уходим снова и снова. Ведь именно любовь разбивает семью, нарушает совершенство. Как сказали бы наши предки, совершенство—это вызов, а вызов чреват опасностью. Он сеет несчастья.

И в этом смысле «Плачущий луг»—греческая трагедия.

 

***

Фильм потребовал от меня на долгое время переехать в Фессалоники—возникли сложности с постройкой декораций. Одна из декораций, деревня беженцев, была построена на берегу озера Керкини, а вторая, более крупное поселение,—в порту Фессалоник. Построек того времени сохранилось очень мало, и это стало громадной проблемой. Греция 30-х годов практически стерта с лица земли—и не только в Фессалониках, где все-таки остались уникальные здания, правда, по большей части окруженные новостроем. Поэтому выделить места, пригодные для воссоздания атмосферы 30-х годов, чрезвычайно трудно. А уж в сельских районах Греции таких зданий просто нет.

 

Я выехал на Украину в поисках места съемки и решил попутешествовать по бывшему Советскому Союзу. Продвигаясь вглубь, в сторону Узбекистана, я увидел степь. И понял, что, не осознавая того, я искал место для постройки деревни, которое бы напоминало степь, чтобы деревня стояла посреди этого дикого неосвоенного пространства. В кадр не должно было попадать ничего лишнего, и я искал такое место повсюду.

 

Безусловно, должна была возникнуть связь с водой, с рекой, и это тоже должно было быть в деревне, которую я искал, в этой степи, на дне этого озера, на котором я наконец остановился, озера, в котором половину зимы нет воды. Первая сцена фильма происходит на этом пустынном месте, в степи. Деревня была построена с нуля. Из настоящих строительных материалов было возведено около сотни домов—по особому плану улиц, с церковью, школой и абсолютно всем, что должно быть в деревне. Наверное, это самая большая декорация в истории греческого кино.

 

Сначала я работал над изменением, трансформацией пространства с помощью системы декораций. Приятно видеть, что у тебя получается не просто мертвая конструкция, декорация, а нечто, живущее своей жизнью. Не только собрание сложных и продуманных форм, но целый мир. Потом была сделана художественная часть работы—подбор красок, линий, расстановка акцентирующих пятен, чтобы то, что нужно, было выделено, а что-то наоборот, не бросалось в глаза. У тебя есть возможность сделать все, что захочешь. Это замечательное чувство, и, конечно же, оно позволило во время съемок ощущать, что я среди вещей, которые мне очень дороги.

 

И не менее важный опыт я приобрел, когда работал над постройкой декораций в заливе Фессалоник, в порту, еще более масштабной, чем на берегу Керкини: мы начали строить почти двести жилых домов, расположенных в несложном порядке. Изначально это должно было быть небольшое поселение для беженцев из 50–60 домишек в низине, но мы стали добавлять все новые и новые, пока не получилась конструкция, террасами спускающаяся вниз, напоминающая амфитеатр. В период подготовки площадки была проведена работа, значение которой я понял, когда деревня ожила, в ней стали бегать, разговаривать, наконец, спать люди. Это было совсем другое ощущение, не менее важное, чем первое, и такое же замечательное. Первая деревня была залита водой. Вода в озере поднялась, я еле-еле успел отснять финальную сцену. Сейчас вода разрушила дома, только дерево, которое мы посадили, осталось. Так и стоит посреди воды. Колокольня церкви тоже осталась стоять. А поселок в порту все еще существует. Правда, ультиматум от администрации порта обязывает нас очистить территорию (поскольку было подписано соглашение, что место должно быть освобождено, как только понадобится порту). Но, в любом случае, несмотря на то, что деревня все равно должна была быть разрушена, я все время старался этого избежать—несмотря на то, что это было описано в сценарии. Огонь, который уничтожает поселок, а значит, и всю декорацию, дал мне последний кадр фильма, который я снял.

 

Кроме постройки декораций, что было самым трудным, проблемой стал и поиск актеров на главные роли. Нужно было найти двух очень молодых людей, и самое главное—девушку, которая смогла бы сыграть героиню, предстающую в разные периоды жизни. На прослушиваниях я видел очень много девочек и не меньше мальчиков, пока не остановился на этих двух ребятах. Когда я репетировал с Александрой в первый раз, я совсем не был уверен, что она потянет эту роль. Она была такой невинной, такой неопытной, что это пугало меня. И все же ее лицо, ее внешность, ее движения, манера одеваться были такими, что меня к ней что-то притягивало. Я чувствовал, что «это она», но боялся, годится ли она на эту роль, сможет ли отвечать всем требованиям. В конце концов оказалось, что эта девушка способна на удивительные превращения. По мере продвижения съемок она все больше становилась похожей на Элени. А поскольку сцены снимались по порядку с начала фильма—первая часть, потом вторая и в кульминации съемок—финал, эта двадцатилетняя девочка без грима, без особого вмешательства, просто за счет внутреннего проживания роли действительно превратилась в почти сорокалетнюю женщину. Абсолютно без нажима с моей стороны, чуть-чуть поменяв прическу—это поразительно. При взгляде на ее лицо было ясно, что происходит подлинное, не вызывавшее сомнений преображение.

Перевод А.Я.Андреевой

 

*С Ангелопулосом часто работает Элени Карайндроу («Вечность и один день», «Взгляд Улисса», «Трилогия: Плачущий луг») (прим. ред.).

 

 

**Имеется в виду Вторая мировая война (прим. ред.).





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.