Александр КЛЮГЕ
«Чем кино является на самом деле, увидеть невозможно»



Среди главных культурных событий Московского кинофестиваля были ретроспектива «Александр Клюге. Кинематограф, телевидение, литература» и презентация русского перевода книги Клюге «Хроника чувств». Ученик Теодора Адорно, ассистент Фрица Ланга, один из крупнейших мастеров «нового немецкого кино» и один из инициаторов оберхаузенского манифеста, Александр Клюге как кинематографист в представлении не нуждается. Менее известна отечественному исследователю его литературная и телевизионная практика. Хотя методологически все, когда-либо сделанное режиссером, базируется на тех же принципах и смыслах, что и его кино(тексты), и порой сложно различить или, как, вероятно, выразился бы Клюге, сделать различие между аспектами его творчества. Меняется средство (кино, книги, телевизионные проекты), но не суть авторского высказывания: о взаимосвязи возможного и произошедшего во  времени, о субъективности во  времени и о изначальном доверии—обо всем, о чем говорил Клюге, предваряя открытие ретроспективы своих телевизионных работ в Музее кино. В беседе, которую вел Наум КЛЕЙМАН, также принимали участие философ, культуролог, теоретик и критик современного искусства Борис Гройс и кинокритик Андрей Плахов.
Наум Клейман: Возможность показать ретроспективу телевизионного творчества Клюге для нас вдвойне дорога: она открывается 22 июня. В истории наших стран это трагический день—начало войны. Но с тех пор наши страны и наши культуры прошли немалый путь и, слава Богу, взаимопонимание и взаимная симпатия устраняют все то, что «наросло» за эти годы. Ведь не только война, но и те неизбежные предубеждения, которые были после войны, искажали наше восприятие друг друга, оставляли тот след нервного потрясения, который мы даже не всегда осознавали. То, что сегодня, когда мы говорим «Германия» или «немцы», это не сопровождается никакими негативными ассоциациями,—можно сказать, счастье.
Я помню, как нас учили в школе, что есть две Германии. Одна—Гёте и Шиллера, Канта и Гегеля, а вторая—Гитлера. Для меня Александр Клюге является воплощением Германии Гёте и Шиллера, потому что он не только носитель самой высокой интеллектуальной и самой высокой этической традиции Германии. Мы все знаем фразу Канта, что его вера в Бога базируется на двух вещах—на совести внутри себя и на звездах над собой. И то, что делает Клюге,—это как раз ориентация на совесть внутри себя и на звезды над собой. И это не теология, а реальная жизнь. Что бы он ни делал—пишет ли он книги и сценарии, делает ли фильмы, работает ли на телевидении, во всем он продолжает ту самую традицию, которая делает Германию достоянием всего человечества.
Александр Клюге: Большое спасибо за эти слова, и я очень рад, что могу сегодня представить свои работы в Музее кино. Здесь я дома. Именно здесь отечество и совесть кино. Я очень люблю кино. Это очень молодое искусство—ему всего сто лет. И если с 1960 года ты сделал 32 фильма, то можно сказать, что ты тоже относишься к этому искусству и участвовал в истории этого искусства в течение одной трети его существования. А реальная жизнь кино—это то, что хранится в этом доме, в этом Музее. Реальная жизнь—это не программа осени каждого года, это не успехи или неуспехи Голливуда, это непрерывная последовательность крупных художников, это работа людей, которые проявляют смелость. Таких людей, как Тарковский, как Годар.
Знаете, всегда—когда кино только начиналось и теперь, в современном кино молодых режиссеров—помимо «большого» кино, которое работает на прокат, существует и настоящее кино. И очень хорошо, что такие люди, как Клейман, сохраняют это искусство. Потому что к истории кино относятся и садовники, а не только, так сказать, дрессировщики. Вы сегодня и в остальные дни ретроспективы увидите работы, снятые для телевидения. Но вы должны правильно к этому отнестись: это тоже кино. Мы называем это авторским телевидением. То есть, это продолжение авторского кино иными средствами. Я лично не люблю телевидения. Телевидение слишком сконцентрировано на современности, текущих событиях. Оно часто забывает о том, что каждый человек состоит и из истории своих предков, и из своих надежд. И из ощущения возможностей, которые таит в себе действительность. Ничто не является по определению таким, каким оно является. История—это горькая вещь, она разделяет людей. И мы должны помнить это, когда вспоминаем о 22 июня 1941 года.
Это единственное, в чем мы, наверное, расходимся друг с другом, это нельзя забыть. Нужно рассказывать об этом друг другу, и это причина, почему я работаю в кино, на телевидении и пишу книги. Потому что у книг очень долгая память, и я очень рад, что моя книга «Хроника чувств» (правда, в Германии она в два раза толще, чем ее русский перевод) была переведена в России. В ней есть история, которая происходит 22 июня 1941 года. В ленинградском  оперном театре уже три месяца репетируется опера Вагнера «Лоэнгрин». Заключительные слова в этой опере имеют довольно-таки националистическое звучание. Они звучат примерно так: «Вперед на Восток! Побьем гуннов». Это говорит германский кайзер в 900-м году после Рождества Христова. А премьера должна состояться 22 июня 1941 года. И поступает сообщение о вторжении немцев. В Горкоме партии под руководством Жданова происходит дискуссия—давать ли оперу. В общем-то, это растрата народной собственности: что-то репетировалось три месяца, и вдруг опера не состоится. И все-таки в результате было принято решение дать представление оперы. Музыка очищает плохие тексты. Как сказал Ницше, без музыки вся жизнь была бы ошибкой. Вот это самосознание! И это происходит в такой горький, критический день. Вот это германо-российские отношения, которым был бы очень рад Пушкин.
А теперь вернемся к сегодняшней программе. 15 лет назад мы заметили, что начинается эра телевидения, частного телевидения. И что это телевидение будет сильнее, чем любое кино. Поэтому мы сказали: «Будем защищаться». Была поставлена цель: оригинальный тон кино, оригинальный тон оперы, оригинальный тон науки перенести именно в это телевидение, которое, со своей стороны, не очень хорошо относится к такому оригинальному звучанию, не уважает его. И мы, опираясь на конституцию ФРГ, добились того, что все крупные каналы должны предоставлять определенное количество часов для показа программ независимого телевидения. Так выходят в эфир телевыпуски газеты «Шпигель», которые делает «Шпигель де фау», то есть Шпигель-телевидение, «Зюйд Дойче цайтунг»—южногерманской газеты, одной из ведущих газет Германии, швейцарской «Нойе швюйцаре Цайтунг», Би-Би-Си на немецком языке, журнал «Штерн» и мои культурные журналы «Без десяти одиннадцать» и «Новости и рассказы».
Передача «Без десяти одиннадцать» раньше так и начиналась без десяти одиннадцать, в прайм-тайм. Сегодня это происходит ночью, в половине первого. Но мы ее называем по-прежнему, потому что верим: когда-нибудь мы вернемся к прежнему времени выхода в эфир.
Сегодня, завтра и в последующие дни вы увидите самые разные программы. Послезавтра это будет «Восхваление кино». На следующий день будет «Почему Господь не поможет киту?» В основе фильмов, как правило, лежат вымышленные истории, но есть и документальные сюжеты. Сегодня первый фильм, который вы увидите, о постановке «Нормы» Беллини. Здесь поет Александра  фон дер Вет. Она звезда первой величины. Мне бы хотелось, чтобы во время просмотра этого фильма зритель задумался о том, что думают и чувствуют исполнители, принимающие участие в этой постановке. Мы стремимся как можно больше приблизить все это к зрителю. Вы увидите, как дирижер, когда говорит и описывает партитуру, переполнен чувствами, раскрывает нам свое сердце и уже не может сдержать своих эмоций.
Следующий фильм, который вы увидите, называется «Кто курит, выглядит хладнокровным». Это беседа с моим другом, восточно-берлинским драматургом Хайнером Мюллером. Хайнер Мюллер руководил театром «Берлинер Ансамбль», который был создан Брехтом. И так же, как  у Брехта, у него есть привычка постоянно курить сигару. Затем будет показан фильм, название которого звучит примерно так: «Кто всегда надеется, умирает с песней на устах». Это рассказ о человеке, который умудряется выжить в самых невероятных ситуациях, пока, в конце концов, он не погибает из-за какого-то мелкого стеклянного осколка. Это фильм об «изначальном доверии», присущем человеку. Ребенок, которому, скажем, 3 года, доверяет своей маме априори и уверен, что никто не хочет причинить ему зло. Зигмунд Фрейд называет это «исходным доверием» или «врожденным доверием». И вот в этой ошибке, в этой иллюзии, в представлении о том, что мир хорошо относится к нам, к людям, мы живем в течение всей жизни. Мы доверяем этому чувству, так же как, к примеру, уверены в своем банковском счете. Таково одно из самых человеческих и самых ценных заблуждений: люди не могут поверить в то, что мир на самом деле не так дружелюбен. Ни газовая война в Вердене в 1916 году, ни ужасы XX века, ни асимметричные войны в XXI веке, ни страх перед террором в глубине нашей души не способны разрушить эту иллюзию, которой является вера в добрую волю. И последний тележурнал содержит кадры 11 сентября во Всемирном Торговом центре, сопровожденные музыкой, которую известный американский композитор написал для этого Торгового центра за три месяца до катастрофы. Я прошу еще раз извинения за то, что были перепутаны пленки. Фильм о «Норме» не тот, который я хотел вам показать. В любом случае это музыка Беллини, но этот вариант не несет той экспрессии, которую я хотел вам продемонстрировать. Но в программе последующих дней будут и многие другие оперы. А в качестве компенсации я передам Науму Клейману запись «Носа» в оперном изложении Шостаковича в исполнении Немецкой государственной оперы в Берлине с костюмами и сценографией Йорга Иммендорфа. Это гоголевское остроумие, и, как минимум, также сильно, как и та «Норма», которую я, разумеется, все равно пришлю и которую Наум Клейман покажет как-нибудь в другой раз.
Я хочу сказать еще несколько слов в отношении моей книги «Хроника чувств». Одной из моих целей была нейтрализация пятых актов в опере. Оперы существуют со времен Монтеверди, и в каждом третьем или пятом акте убивают сопрано. А я в принципе против того, чтобы убивали красивых женщин. Я не хочу, чтобы Анна Каренина умирала, потому в «Хронике чувств» специально написал историю, как из-за заболевания на нервной почве ребенка—мальчика, который любит свою маму сильнее, чем этот ужасный Вронский,—Каренина покидает любовника, что спасает ее от смерти. Еще одна красивая женщина остается жива.
<…>
Мы все понимаем, что история человечества способна говорить. Она рассказывает нам целые романы. И никто из нас не живет только в данный момент времени (Гегель умер бы, наверное, от смеха, рассуждая над такой идеей).
Ведь что такое настоящее—это просто один-единственный момент, 25-я доля секунды в фильме, и в то же время это целая вечность. Мы живем вместе с нашими умершими предками, они живут в нас. И без горизонтов, без надежды в нас ничто не происходит. И только теперь все это становится интересным, теперь наступает сослагательное наклонение, то есть возможность—это действительность, которая расположена совсем близко с реальностью. В какой-то момент предводитель войска гибнет от удара камнем, или поэт, драматург гибнет у стен Парижской оперы, потому что на него падает дерево в самом начале урагана. А если бы он находился в семи метрах от этого места, он написал бы еще сорок прекрасных произведений. И Моцарт умер в 36 лет, а если бы не 7 миллиардов бактерий, он написал бы еще 16 прекрасных опер.
И поэтому вы видите, что действительность навязывает нам утверждение, что она на самом деле действительна. Она в одном времени действительна, а в другом времени недействительна.
И поэтому существует не только инерция истории и утопия, но есть и гиперутопия, то есть место в непосредственной близости от места, время в непосредственной близости от времени. И это противоречит разделению труда. Книга, фильм, телевизионная передача—это только различные формы выражения во времени. Книга—она терпелива, она существует на протяжении двух тысяч лет, телевидение нетерпеливо до предела—оно сводится, скажем, к 30 минутам. Фильм, кино—это смесь из видений, снов и мечты. Кино относится и к вечности, и состоит из моментов.
Мы с Борисом Гройсом минут за пять перед началом этой встречи решили, что будем говорить об открытости, о человеческом опыте и об интимности. Вы увидите, что это связано с временами. В режиме интимности  существуют прочные и невозвращающиеся времена. А с другой стороны, общество состоит из структур, которые нуждаются в своем собственном времени.
У нас в Федеративной республике, например, не было достаточно времени, чтобы привыкнуть к мысли об асимметричном ведении войны. Президент Буш и неоконсервативные силы совершили нечто, что явилось для нас неожиданностью, углубив этот трансатлантический спор, то есть нужно время для того, чтобы на общественном уровне появилась возможность общаться друг с другом, но это совсем другое время, чем, например, те 9 месяцев, которые нужны для того, чтобы родить ребенка. Или, к примеру, время, когда кто-то влюбляется за одну секунду. И каждое нарушение законов, которые диктует конкретное время, чревато бедами.
Горбачев говорил: кто опаздывает, того наказывает жизнь. Но можно сказать, что тот, кто пытается подталкивать время, тоже вызывает столкновение, несчастный случай.
22 июня— печальный день. День вторжения 1941 года. Германский генеральный штаб утверждал, что поход в Россию будет выглядеть, как скачки на ровной местности, и за три недели все будет закончено. И вот зимой появились эти бронированные машины. Они успешно докатились назад до Берлина. Но в промежутке между этими датами, в 1944 году, в Германии существовал план известных, уважаемых врачей, которые заявляли, что для окончательной победы Германии срок вынашивания детей слишком продолжителен, нам нужно как-то укоротить срок беременности. Они планировали это как обычный рационализаторский проект, утверждая, что четырех месяцев должно быть достаточно.
Время тверже, чем бетон, и непосредственно связано как с чувствами, так и с тем, что и в нас, в наших клетках, в своей душе мы носим успешное прошлое, которое насчитывает два и четыре десятых миллиарда лет.
Вот те сокровища, которые мы носим в себе. Клетки это знают. Наша голова—нет. И вот этой теме посвящены мои книги, мои телевизионные передачи и мои фильмы. Один из моих последних кинофильмов—«Нападение настоящего на другие времена» (1985). Действительность очень заносчива, то есть, будучи настоящим, она считает, что она важнее всего остального. Поэзия же защищает чувство возможного, горизонты надежд, прошлое как обоснованный, насыщенный содержанием момент.
Борис Гройс: Сейчас Александр Клюге практически говорил об отношении исторического времени и индивидуального. Если, действительно, вспомнить Гегеля, то он верил в дух истории, в постепенное развитие истории, постепенное развитие исторической памяти. В этом движении истории отдельные люди возникали тогда, когда они должны были выполнить какую-то историческую роль. В то время, когда они не выполняли исторические роли, их как бы в истории не существовало. А ведь в это время много чего происходило, например, и в жизни, и в судьбе. А также, действительно, мог упасть кирпич на голову. И никакой бы тогда истории не получилось бы. Таким образом, в жизни индивидуальной происходят события, которые как бы не проявляются в историческом времени.
Александр Клюге говорил об этих событиях, пользуясь термином «случай». Я вспомнил одну историю, рассказанную одним из французских антропологов, я уже не помню, кем именно. Он как-то встретил в Африке во время своей экспедиции человека, который сказал, что хочет заклясть злых духов, которые убили его брата. На вопрос, как же был убит его брат, он ответил: «Вы знаете, мой брат шел по улице мимо дерева, в это время подул ветер, дерево упало, и он погиб». Тогда французский антрополог сказал: «Вы знаете, это было старое дерево, это был случай», на что африканский шаман ответил: «А, теперь я знаю, как на вашем языке называется злой дух, который опрокидывает дерево как раз тогда, когда мимо него проходит мой брат. Он называется случай».
Мы не знаем, что случайность, а что нет, что продиктовано духом, а что не продиктовано. Есть какая-то очень тонкая игра между этими двумя временами и между этими двумя духами. Я часто думал об этом, когда читал соответствующие пассажи Хайдеггера в книге «Бытие и время», где как раз говорится о случае и смерти, и каждый раз я вспоминал о том, что эта книга содержит более 600 страниц, и Хайдеггер, безусловно, был уверен, что по меньшей мере будет жить все то время, которое потребуется, чтобы он эту книгу написал.
Мы все время колеблемся между гегелевским доверием к духу и хайдеггеровским ужасом перед случаем. И я думаю, что в этом промежутке находятся и герои фильмов Клюге, и герои Хайнера Мюллера— они как раз существуют в этой зоне.
Но мы движемся не только между реальным временем жизни и реальным временем индивидуальной жизни, но и между временем искусства и реальным временем. И это время искусства тоже очень разное. Например, когда мы идем в кино для того, чтобы посмотреть фильм, мы выделяем какую-то часть своей жизни, например, два часа, и в течение этих двух часов мы погружаемся в страшный мрак, мы сидим в темном помещении, зажатые между другими людьми, в каком-то душном пространстве. Иначе говоря, мы подвергаемся некой аскезе, приносим некоторую дань времени и богу времени: мы вычеркиваем два часа нашей жизни. И расплачиваемся этой аскезой за то, что получаем некие откровения на экране. Как человек, склонный к диалогу, я особенно переживаю то обстоятельство, что нельзя побеседовать в это время. Приходится говорить о фильме только после окончания просмотра (что у меня всегда вызывает недовольство), и я думаю, что именно поэтому психоанализ доминирует в дискурсе о кино.
Поэтому, несмотря на то, что телевидение считается низким видом искусства, я его очень люблю, потому что это очень приватный и приятный вид искусства. Можно в это время выпить чаю или вина, можно встать и немножко походить вокруг, поговорить с теми, кто находится в комнате, обсудить параллельно то, что происходит на экране. Кроме того, в комнате обычно светло и уютно. Одновременно существует представление о том, что какие-то миллионы и сотни тысяч людей в это время смотрят этот же самый фильм или эту же передачу. Таким образом, это отношение интимности и общественности, интимности и медиа превращается в игру воображения. Это не так, как в реальном переживании лекции, как сейчас, или реального как бы кино, к этому воображением добавляется представление о всех тех, кто в своих квартирах или каких-то других местах в это же время тоже что-то делают, пока смотрят этот фильм. Это часть переживания этого фильма.
Но далеко не все режиссеры способны создать такую атмосферу интимности и доверительности и одновременно создать выход в общественное, в общественно значимое. Я хочу сделать комплимент Александру Клюге: внутренний ритм его телевизионных передач таков, что он вовлекает в эту интимную и одновременно открытую и общественно, и исторически беседу. Я сам разговаривал с Клюге перед камерой, и у меня было такое же ощущение какой-то интимности и общественности одновременно. Так что всегда, когда я смотрю передачи Клюге, я почти говорю с экраном, а если кто-нибудь есть рядом, то он реагирует также—как с реальными людьми.
И вот это время, интимное время, которое не является извне-временем и в то же время историческое время, возникает в акте воображения и фантазии. Я думаю, что это для меня самое интересное в том, что делает Клюге, и я думаю, что это дает то напряжение внутри времени искусства, о котором я хотел упомянуть.
Наум Клейман:Мы сейчас выслушали две концепции большого времени и вечности. Поскольку у нас в России, говорят, немножко другое ощущение времени, то, может быть, Андрей Степанович Плахов вступит в разговор.
Андрей Плахов: Мы говорим о таких материях, как грамматика времени. У меня был только один вечер для того, чтобы просмотреть книгу Клюге, и я думал о том, что же такое грамматика времени и какие смыслы можно вкладывать в это понятие. Я подумал о том, что очень хорошая метафора—полет в самолете или даже время ожидания в аэропорту. Это время ожидания в самолете или самолета всегда каким-то странным образом спрессовывается и деформируется. Я уже не говорю о том, что мы перелетаем из одной точки пространства и оказываемся мгновенно на противоположном конце земного шара, не понимая, в сущности, как это происходит физически. Но и психологически это время абсолютно другое, это время другое и когда оно отражается в кино. Я имею в виду, когда происходит полет в самолете и появляется аэропорт в кино. Мне не приходилось летать в шестидесятые годы, но когда я смотрю фильмы того времени, например, «Еще раз про любовь», или французские развлекательные фильмы того времени, где аэропорт предстает как такой маленький комфортабельный рай, в котором возможны чудеса, в котором можно перемигнуться с красивой девушкой в Париже, а потом через три часа продолжить с ней разговор где-то в Токио... В то же время в этот же период возникают фильмы Жака Тати. Как раз недавно его картина «Время развлечений» демонстрировалась в Москве, где был показан аэропорт как некий прообраз страшного будущего, некий такой психологический абсурд, который в представлении Тати воспринимается устрашающе.
Однако прошло тридцать с лишним лет, и этот, так называемый культурологический, ужас кажется абсолютно невинным и вызывает, скорее, ностальгические чувства. Отношения, которые возникают между людьми, механизмами, техникой— все это кажется смешным на фоне того трагического наполнения, которым примечателен современный аэропорт и современный полет. Существует уже версия, что в скором времени пассажиров будут приковывать к креслам наручниками в страхе перед возможными терактами и так далее. Это говорит о том, что аэропорт—это просто метафора, метафора открытости, возможности оказаться где угодно, открытости всему миру. И в то же время абсолютной интимности и замкнутости. Даже какой-то клаустрофобичности.
Второй, столь же прекрасной метафорой такого рода становится кинозал. Я, конечно, совершенно не могу согласиться с Борисом Гройсом, что зал—это нечто агрессивное, я тут солидаризируюсь, скорее, с одним швейцарским режиссером, который говорил о том, что кинозал—нечто настолько интимное и человечное, что именно благодаря ему кинематограф не умрет никогда. Потому что дыхание соседа, ощущение его близости вызывает некий совершенно особый чувственный фон для восприятия фильма. Конечно, определенного типа фильма. Это тоже должен быть достаточно интимный фильм. Я думаю, то, что мы смотрели сегодня о Галине Старовойтовой, это как раз фильм такого типа, хотя он и сделан в форме телевизионной передачи.
Я просил бы моих собеседников затронуть такие, близкие к теме нашего разговора сюжеты, как судьба авторского, назовем его интимного, кино в современном тотализированном, политизированном мире. Может быть, на фоне того замечательного опыта , который Александр Клюге нам продемонстрировал как режиссер, пройдя через любимое Борисом Гройсом телевидение, телевизионную форму, которая, безусловно, тоже, с одной стороны, очень интимна, а с другой стороны—тоталитарно политизирована, придя, наконец, к книге—к тому, что изначально было самым интимным.
Александр Клюге: Очень интересно все это, очень интересно слушать то, что говорит Борис Гройс, который является моим другом. И я в общем-то могу с ним согласиться, что темный кинозал в Западной Германии в настоящее время на самом деле является такой «камерой пыток», как описал Борис. Но короткая история кино, она же очень длинная. Представим Нью-Йорк в 1902 году, в кино сидят рабочие-эмигранты, которые там оказываются вместе—немцы, русские, евреи, поляки, то есть, это пестрый мир, который не может общаться друг с другом из-за незнания языка. Слава Богу, они смотрят немые фильмы. То есть, ничто не мешает самовыражаться. И, как в Вавилоне, хор различных голосов и впечатлений комментирует этот фильм. Это общественность, это открытость, и это одновременно интимность. А в неправильном понимании есть даже свое преимущество, потому что при строительстве вавилонской башни смешение языков, то есть раздел между людьми, возникло из-за того, что их пытались заставить пользоваться одним языком.
В раннем кино этого раздела нет, и нечто из этого послания раннего кино—это что-то, что еще и сегодня может наполнить кино жизнью, хотя я так же, как и вы, знаю, что в коммерческом кино этого нет. У вас в России было еще нечто совершенно чудесное, ранние киномелодрамы, эти фильмы демонстрировались с музыкальным сопровождением и под звуки импровизированного хора всех зрителей. Это особенно серьезное кино, поэтому мелодраматичное. Оно возникало напрямую из Пушкина, это не с ярмарки, это серьезная форма театра. И сюда вполне подходит песнопение. Вот, например, если бы мы сейчас в этом зале начали петь, то это было бы наверняка на высоте оперы. А кино—это опера ХХ века.
Для меня опера во времена каких-то бедствий всегда была необходимой спасительной пищей. Когда была война, все было наполнено горечью, но был маленький радиоприемник, и можно было слушать радио Рима, или радио Эдинбурга, или российские передачи, и там звучали оперы. Тогда перед глазами шли мысленные картины. Одним словом, самая важная временнбя связь—это фильм, кино и музыка. Это ритм, это временнбя структура фильмов. Эти структуры содержат в себе невидимые картины. Так меня этому научил Годар. Существует одна сцена, один кадр—и совершенно отдельно от него другой кадр. И чем жестче монтаж, тем четче возникает невидимая картина между двумя картинами. Тем сильнее впечатление от фильма.
И поэтому я могу вам сказать, что то, чем кино является на самом деле—у крупных мастеров—этого увидеть невозможно.
Борис Гройс: Надо сказать, что в течение нескольких лет в ранней юности я буквально каждый день по многу часов проводил в кино и смотрел трофейные фильмы из коллекции доктора Геббельса. Для тех, кто работал и учился в университете, можно было получить разрешение смотреть эти фильмы. Таким образом, я получил возможность посмотреть классиков 1920–30-х годов. Я согласен с Александром Клюге.
У Джигета Люиса есть такое рассуждение, что существует два движения. Одно движение автомашин по улицам, а другое—движение сахара, который растворяется в стакане. Дело в том, что в 1910–20-е годы кинематографисты очень много работали с растворением сахара в стакане, а теперь в основном движение машин по улицам. И вот когда я сижу в  современном кинотеатре, в том, о котором говорил Александр Клюге, в коммерческом кинотеатре, где люди входят в парадный подъезд, а затем их выкидывают через задний ход, переработанных в этом чреве, то я, прежде всего, чувствую резкий контраст между кино, где все движется невероятно быстро, и моей собственной ситуацией человека, превращенного в неподвижный объект.
И единственное, что у меня движется,—это мысль в голове. На самом деле в кино существует богатая традиция передачи движения, жестов, модифицирующих движения чувств, но довольно трудно изобразить движение мысли. Это вообще довольно сложная проблема. Роден пытался воплотить это движение и сделал Спортсмена, отдыхающего после тренировки.
Сейчас предпринимаются попытки передать это с помощью кон фу—утверждают, что движение тела совпадает у героев кон фу с движением мысли. Но надо сказать, что я не узнаю своего движения мысли в этом, и поэтому все-таки мне хочется присоединиться к концепции Александра Клюге «кино как опера», потому что опера в известном смысле и есть это растворение сахара в стакане. Собственно говоря, опера в том и состоит, что в ней точно ничто не движется кроме мелодии, ничто не движется кроме музыки и ничто не движется кроме мысли и чувств.
Но реальное кино, как я его вижу, действительно все больше обращается в сторону оперы и в сторону мысли, вращающейся в голове.
<…>
Александр Клюге: Каждую секунду мы производим в нашем организме новые клетки. Они, как и граждане Французской революции, совершенно одинаковые. А потом некоторые из них переходят в печень и становятся печенью. Другие дисциплинированно превращаются в сердечную мышцу, которая все время сжимается. Некоторые поступают в наши глаза. Там они забывают обо всем, что им было сообщено их генокодом (то есть той библиотекой жизни, из которой они возникли), кроме того, что подходят к их соседям. И таким образом они становятся частью глаза и могут воспринимать солнечный свет. И могут различать цвета. И строят для нас мост к кино. Что это за социальная общность, которая совершает это движение? Это  наша внутренняя общность, которую мы носим в себе уже очень долгое время. И это определенное недоразумение, когда мы воспринимаем свет, потому что клетки нашего мозга не знают, что такое свет. То есть, над пропастью недоразумения и путаницы. Вот эти живущие в нас монахи, которых мы называем клетками головного мозга, они узнают, что происходит вне нас. И таким образом мы можем распознавать звезды, в общем, судя по всему, они на самом деле там есть, на земле. Вы видите, что есть несколько прекрасных унаследованных направлений движения, и мы, люди, в США, Ираке, в ФРГ, в России, мы не можем встать над этим.
Я позволю себе рассказать одну историю о том, где находится наш разум, наш ум, наша поэтическая интеллигентность. Это история из асимметричной войны. Я собираюсь сделать фильм об этом. Американский пилот в Ираке летит, потому что у него есть надежная информация о том, что повстанцы находятся в определенном месте. И он идет на своем самолете в атаку. Но внизу находится не группа повстанцев, а свадьба. И в тот момент, когда он собирается уже нажать на гашетку, у него вдруг начинаются колики в желудке. Он не выдерживает и делает все в свой пилотский костюм. И теперь у него есть все свойства, которые по Иммануилу Канту должны быть у цивилизованного человека. Он стесняется, ему стыдно. Он ужасается. Не от того, что он сделал, а от того, что случилось с ним. Он абсолютно беспомощен, потому что сам не может очистить свой комбинезон. Все это произошло в нужный, как получается, момент; потянув, видно, штурвал на себя, он изменил курс самолета, и выстрелы не попали в цель, а куда-то там в болото. Свадебная процессия была таким образом спасена. И вот в данном случае, так сказать, клетки кишечника оказались умнее человека. Я потому рассказал эту историю, что существует греческий бог, очень маленький, карликовый бог. У него, значит, здесь такой чуб спереди, его можно схватить только за этот чуб, а сзади у него лысина. Там невозможно ни за что схватиться и можно только соскользнуть. Этого бога зовут Кайрос—счастливый момент. Человеческий бог. Он является противоположностью Кроноса, бога времени, который пожирает своих детей. Детей, которых удалось спасти от этой смерти, потому что матери этого бога удалось в какой-то момент заткнуть ему в рот камень. И вот вы видите, что в любой момент нашей жизни мы можем различать себя между этими двумя временами.
Наум Клейман: Я прошу прощения, что нарушаю ход беседы, но здесь мы вышли на ключевую тему жизни Пушкина. Вспомнился Пушкин, а, по сути,  это ключевая проблема всей истории: соотношение вероятностности и детерминизма. Когда Пушкин создавал «Пиковую даму», он писал совсем не анекдот из жизни XVIII века. Когда он играл в карты и проигрывал, не будучи богатым человеком, он вовсе не был таким безудержным игроком. На самом деле он все время испытывал судьбу. И «Пиковая дама» на самом деле—это о соотношении случая и закономерности, провидения и ответственности каждого человека за свой конкретный момент в жизни. Если я правильно понял ту тему, которую Александр Клюге сегодня поставил и которая, мне кажется, соотносится с тем, что говорил Борис Гройс. Потому что у Бориса другая философия, философия детерминизма секунды и минуты и настоящего времени, в то время как здесь возникает действительно чрезвычайно существенный момент для нашей политики, для нашей этики, для нашего хозяйствования на этой земле. И та поэтика, которую делал Пушкин в «Евгении Онегине» на самом деле—это поэтика вероятностного. Именно то, что делает Александр Клюге в кино, на телевидении, в литературе. Я не знаю, надо ли развивать эту тему, но вероятностный принцип драматургии является одним из самых животрепещущих сегодня философских проблем, можно сказать?
Борис Гройс: Я хотел бы отреагировать на то, что было сказано выше. Дело, я думаю, не в том, что я говорю о современности или о секунде, и так далее. Речь идет о том, как мы видим отношения жизни и искусства. И времени жизни и времени искусства. Есть представление о том, что есть как бы жизнь, и ее отражает искусство, а искусство является пассивным по отношению к жизни.
Но мне кажется, что тут всё не совсем так просто, или совсем не так просто. Я думаю, что жизнь инсценирует сама себя для того, чтобы показать себя в качестве искусства. Жизнь сама хочет быть искусством, она сама хочет показать себя. На этом построен весь дизайн, на этом построено все наше поведение, на этом построено наше желание выступить, высказаться и что-то такое сделать. Мы все время показываем и демонстрируем себя. Кстати, вот вы говорили об Ираке, и это относится прямо к нашей теме. Когда я первый раз услышал о пытках в Ираке, меня поразило не столько то обстоятельство, что там происходили эти пытки, потому что они происходят всегда в самых разных местах, а то, что они были сделаны для того, чтобы быть заснятыми, они были инсценированы для видео. Прежде всего, все эротические сцены были инсценированы или даже фактически не имели места, только в видеозаписи и на фотографиях. Они напомнили мне в большинстве своем радикальную фотографию, радикальное искусство 60-х годов. То есть, на самом деле, американская армия пришла в консервативную культуру с радикальными художественными фотографическими видеоформами и инсценировала эту культуру для этих фильмов с желанием ее разрушить, так же, как была разрушена традиция Западной Европы. Это старая американская тактика. Таким образом, и политика, и жизнь инсценируют себя для искусства, они инсценируют себя для времени искусства. Есть не только рок, о котором говорили, есть еще время показа, есть время созерцания, есть время самодемонстрации и время самодизайна, аутодизайна. Я хотел бы ввести эту третью временнэю линию—время самодемонстрации жизни в качестве спектакля, превращения в оперу самой жизни. Я думаю, без этого ритм современной жизни будет непонятен.
Андрей Плахов: В продолжение того, что сказал Борис Гройс, я мог бы привести пример, который стал уже банальным, но, тем не менее, он очень ярко выражает то, о чем вы говорили. Это фильм Майкла Мура «Фаренгейт 9/11».
Дело в том, что эта картина интересна не столько, может быть, сама по себе, как в другом, так сказать, временнум измерении: в измерении, которое она приобрела, будучи представленной именно как показ, как шоу, как явление шоу-бизнеса. Поскольку после показа в Канне она получила некий иной статус, а Майкл Мур воспринимался на этом фоне практически как поп-звезда. Это превращение реальности сначала в документальный фильм, а потом превращение этого документального фильма в шоу, в явление шоу-бизнеса и потом возвращение его обратно в политическую реальность, которая, очевидно, предполагается, если этот фильм действительно появится в американских кинотеатрах, как планируется, 4 июля, в день рождения Соединенных Штатов Америки. По-моему, это очень яркий характерный пример того, как смыкаются сегодня все те средства экранного выражения, о которых мы говорили: телевидение и кино. И как они возвращаются в реальность в совершенно новом качестве.
Наум Клейман: Вот тут возникает вопрос к Александру Клюге. Тема грамматики времени относится к времени реальности или относится к времени соосмысления и воплощения в искусстве? Вопрос существенный.
Александр Клюге: Время в искусстве—тут мне трудно участвовать в дискуссии. Что меня удивляет—это то, какое терпение демонстрируют деятели искусства, обращаясь к действительности. Например, опере более 350 лет (в 1609 году была опубликована первая опера), и в опере отразились все ошибки, все недоразумения, все завышенные оценки и все сплины человечества. Включая ту идею, о которой я говорил уже—это идея убийства сопрано в пятом акте. Как вы знаете, я пытаюсь сопротивляться этому как художник. Я лучше бы пожертвовал тенорами и теми, кто играет на трубах. Но опера по-прежнему верна всем ошибочным представлениям. Мы сейчас, перед тем как приехали в Музей кино, снимали в Большом театре «Летучий голландец» Вагнера. В этой постановке Сента в конце, чтобы остаться верной, взрывает себя. И она взрывает вместе с собой целую норвежскую деревню. Эта абсолютно иллюзорная форма любви. Но я не потому люблю эти произведения искусства, что истории, которые они рассказывают, настолько абсурдны. А, например, из-за тех людей, которые там отвечают за костюмы и тому подобное,—они в течение десятилетий без какого бы то ни было разделения труда работают костюмерами, билетерами, работают в качестве уборщиц. Вот тот труд, который за этим стоит. То же самое сейчас можно сказать по поводу кино. Кино же было изобретено учеными. Мэйбридж хотел, в общем-то, выяснить, поднимают ли лошади свои ноги от земли одновременно. И вот эти пионеры, эти эксперты обнаружили, что кинокамеры используются для того, чтобы запечатлевать на пленку третьесортные театральные постановки и показывать их, как было сказано, в душных помещениях. Или взять, например, цирк. Что за кошмарная сумасшедшая идея: такое тяжелое существо, как, например, слона заставлять балансировать на одной ноге. Ведь цирк—это нечто, что возникло во Француз-ской революции. То есть, это некая фантазия людей. Я не буду продолжать, но большим украшением искусства является то упорство, с которым оно следует своим ошибкам и недоразумениям. И при этом пользуется, так сказать, краплеными географическими картами истории. Я вам скажу, что это лучше, чем алфавит, поскольку на ошибках мы учимся. Я думаю, что здесь наши мнения не расходятся. А где в этой ситуации настоящие, реальные люди типа Бен Ладена этот метод искусства, этот элемент театральности присваивают себе, используют и, практически, изображая из себя Гамлета, несут искусство в жизнь— только там искусство и деятели искусства могут воздействовать во встречном направлении в качестве противоядия. Если нам искусство не нужно ни для чего иного, то все-таки искусство и в этом случае остается защитной прививкой против произвольного обращения с реальной жизнью. (Аплодисменты.)
Вопрос: Мне хотелось бы узнать что-то, непосредственно связанное с кино, поскольку я на днях смотрел фильмы Александра Клюге. По поводу грамматики времени. Время случайности в ваших фильмах—это крайне интересно. И странно, поскольку обычно время случайности в фильмах—это одно мгновение, это точка, это монтажная склейка или что-то в этом духе. В ваших фильмах время случайности—это длящееся время. Это документальные съемки, в которые может вмешиваться все, что угодно. Это даже мизансцена, выстроенная заранее, где актриса играет, но в этом есть всегда элемент импровизации. Почему именно длительность связана с отражением случайности, с чем это связано? Поскольку вы говорили о том, что случайность играет в истории важную роль, и время, в принципе, с этой случайностью всегда конфликтует.
Александр Клюге: Ваш вопрос труден. Я сомневаюсь в том, что мы заняты поиском правды. Но я абсолютно уверен, что мы являемся искателями сокровищ. Если вы видите ребенка, который с доверием в глазах смотрит на своих родителей, ожидая от них помощи, то этот ребенок заинтересован в поисках сокровищ. Одиссей на пути из Трои к своему родному острову проходит целую цепь случайностей. Но у него есть инстинкт, который его приводит туда, где он получает помощь. Люди выбирают других людей в качестве помощников, они как бы крадут их добрую волю. Эгоцентрическое, но реальное свойство, которое мы наблюдаем в каждом человеке,—стремление обеспечить себе какие-то преимущества за счет других. И вот это свойство является основой общения. Я могу добиться каких-то преимуществ за счет другого только в том случае, если я с ним общаюсь. За всем этим стоит эгоистический мотив. И на основе этого возникает кооперация, возникает крупная промышленность. Человек стремится к счастью, и это его стремление невозможно предугадать. То есть люди оказывают друг на друга некое влияние и создают случайности. Но вы же не можете довериться случаю. Вы можете довериться только счастливой случайности и можете доверять вашей способности это предвидеть. Другими словами, нужна большая способность к предчувствию. Слишком много неопределенностей, и вы будете абсолютно уверены в успехе вашего плавания по морю жизни, только если у вас будут терпение, упорство и инерция—это, так сказать, рыболовные сети.
Вопрос: Борис Гройс сказал, что когда мы смотрим фильм, мы теряем свое время. Но и также можно сказать, что мы приобретаем время, чужое время. И в связи с этим вопрос о телевидении. Не кажется ли вам, что происходит некое перенасыщение временем, то есть нас пичкают чужим временем, и в этом, в основном, проблема, даже психиатрического свойства, современного человечества?
Борис Гройс: Вы знаете, дело в том, что я имел в виду материальное время, я говорил, что мы жертвуем время. Разница состоит в том, что, начиная с Платона и так далее, человек начинает с жизни и кончает созерцанием. Классический путь ведет к жертве жизнью ради достижения созерцания. Сейчас то, что Платон описывал в своей философии, осуществляется переключением телевизора. То есть вы жертвуете своим временем, реальной жизнью—вы могли бы многого достичь в этой реальной жизни за время, пока вы смотрите телевизор. А почему вы его вообще смотрите? Чем вы наслаждаетесь? Вы наслаждаетесь утратой всех этих возможностей успехов в реальной жизни, которые приносите в жертву. За это время вы столько всего могли бы сделать.
Голос из зала: То есть происходит подмена времени, да?
Борис Гройс: Да, происходит подмена времени. Но эта замена активной жизни на время созерцания, это замена активной жизни на созерцательную—это религиозная или философская аскеза. Поэтому я и не говорил, что это потеря времени: я думаю, это приобретение времени, но это жертвование активностью ради созерцания.

Наум Клейман: Спасибо. Это был последний вопрос. Жаль, что должен прерывать такой важный разговор, но время неумолимо.





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.