Константин ШИЛОВ
«Найти мудрое решение». Некоторые кинематографические подходы к образу Пушкина в 1960-е годы в оценках Т. Г. Цявловской (из писем пушкиниста)



В старой добротной пушкинистской традиции, которой мы, что ни говори, при всем современном критицизме, обязаны многим, — «случай» Цявловской», если даже не «феномен Цявловской» — высвечивается уже как бы сам по себе.
Первая женщина-пушкинист — это врезается в память, хотя, сколько помнится, при жизни ее таким титулом не награждали. Серьезный ученый, авторитетнейший биограф Пушкина, проницательный текстолог, автор собственных работ о поэте (105 названий), полных открытий и увлекательных гипотез[1] — она не была исследовательницей известного типа — с так называемым «мужским» складом ума или с подчеркнуто-самоуверенной осанкой феминистки... Женщина par exelence, прекрасная даже в поздней старости, с умом живым, подчас острым до беспощадности, но при этом — не чуждая молодой экзальтации, полная горячего темперамента, страстности и даже пристрастности, иногда приводящей к сильным «перепадам» в ее оценках того, что создавалось в науке, литературе и искусстве о Пушкине. Об этом своем грехе («легкой воспламеняемости») она знала и не только признавалась в нем устно и в переписке, но и старалась — уже в официальных отзывах и в научной практике — диcтaнциpoвaться от первоначального впечатления — ради высшей объективности.
Ученица, преданный друг, помощник и продолжатель трудов профессора Мстислава Александровича Цявловского (умер в 1947 году), Татьяна Григорьевна Цявловская (1897-1978) — по исследовательским подходам и типу научного сознания — явилась «связующим звеном» между плеядой пушкинистов, начавшей свой путь еще в дореволюционное время, продолжавшего его в тяжких условиях сталинизма (Б. В. Томашевский, С. М. Бонди, В. В. Виноградов, Ю. Г. Оксман...) и — поколением, сложившимся в эпоху после «оттепели» (Н. Я. Эйдельман, Я. А. Гордин, В. С. Непомнящий...). Вот почему в момент ухода Цявловской возникло острое чувство разомкнувшейся «связи времен». «Трудно представить себе, — писал Ираклий Андроников, — как мы будем без Татьяны Григорьевны Цявловской. Она знала жизнь Пушкина по дням, по часам. Не было конца знаменитым ученым, и аспирантам, и режиссерам, и романистам, и музейным работникам, и просто любителям, обращавшимся к ней за советом как к высшей инстанции в знании Пушкина. И никому не бывало отказа. Откладывая собственные работы, Татьяна Григорьевна охотно, я бы сказал, беззаветно делилась своими колоссальными знаниями, отдавала наработанное годами. Каждый из нас готов поделиться своими знаниями. У Татьяны Григорьевны это возвышалось до степени научного подвига»[2]. Эта «жертвенность» Татьяны Григорьевны, увы, была важной причиной незавершения многих ее замыслов... Еще острее воспринял случившийся «разрыв» — и как историк и как наследник лучших заветов Цявловской — Натан Эйдельман, сказавший в своей речи на панихиде: «Уход Татьяны Григорьевны это не просто ее уход. Как будто Пушкин уходит от нас — вглубь времени, еще дальше... Много есть скромных и благородных людей, но таких людей нет. Вся разница: скромные и благородные сознают, что они — скромные и благородные. Татьяна Григорьевна этого о себе даже не подозревала. В каждом из нас — большая широкая рана»[3]…
Генетически, по природному складу, по самой высокой образованности, урожденная Татьяна Зенгер (дочь филолога-классика, профессора Варшавского университета, одно время — сенатора и министра просвещения России, иногда, как вспоминала ее старшая сестра М. Г. Ашукина, общавшаяся при дворе с дочерьми Николая II) — была сформирована культурой старой «императорской РОССИИ» — действительно, значительно более близкой к пушкинскому времени. Отсюда — полное доверие к Цявловской и многолетняя приязнь пушкиниста Анны Андреевны Ахматовой, благодарившей ее и ссылавшейся на мнение Цявловской в статьях своих о Пушкине. Отсюда и приятельские отношения с Михаилом Афанасьевичем и Еленой Сергеевной Булгаковыми[4], домашняя дружба с актерами старого МХАТа, возобновившаяся в последние годы жизни — после старого знакомства в Ташкенте, в эвакуации — большая дружба с Фаиной Георгиевной Раневской.
Еще одна важная особенность: к Пушкину Т. Г.Цявловская пришла не сразу, только в 30 лет, в пору «великого перелома» — после драматических событий в стране и личных катастроф. Работа сестрой милосердия среди солдат в годы первой мировой и гражданской войн: госпиталь в Петрограде, военные эшелоны, работа в Себеже, Режице, Казани... Потом — в Казанской и Вятской губерниях, в Козьмодемьянске на эпидемиях испанки, черной оспы, сыпного тифа... Смерть отца, страдавшего от голода, потеря семерых братьев и сестер... Случайные заработки в битве за выживание: переводы французских книг по искусству, работа аккомпаниатором спектаклей в небольших театрах... «Жизнь моя — кинематограф...» — могла бы она с улыбкой повторить слова известного, хотя и более позднего поэта... Личное счастье после двух неудачных замужеств, искомую гармонию бытия суждено ей было найти благодаря встрече с М. А. Цявловским и — с Пушкиным, которому она посвятила всю дальнейшую жизнь, вплоть до последнего рабочего часа в ночь с 29 на 30 мая 1978 года. Может, это объяснит во многом то ощущение близости «живого Пушкина» и боли за него, какие заставляли ее высказывать свои суждения крайне резко и пылко...
И, пожалуй, самая важная примета индивидуальности Цявловской как пушкиниста: это то, откуда пришла она к Пушкину. Изначально у нее была мечта стать историком искусства, искусствоведом. Недаром, окончив петербургскую частную гимназию Э. П. Шаффэ, она поступила в Институт истории искусств, но помешала война. Недаром в голодные 1921-22 годы работала научным сотрудником Смоленской картинной галереи и ездила за советами по реставрации и атрибуции старых полотен в Петроград к
А.Н.Бенуа[5]. Неслучайно и М. А. Цявловский поражен был ее даром почерковеда, умением читать пушкинские черновики, а позже — датировать автографы поэта по особенностям начертания отдельных букв. Врожденное чувство прекрасного, зоркость глаза, богатая интуиция сделают Цявловскую — вослед А. М. Эфросу — крупным знатоком пушкинской графики. После участия в капитальных коллективных трудах (подготовка первого Полного собрания сочинений Пушкина в 6-ти томах 1930 г., дальнейших шеститомников, академического 16-томника 1937-1949 гг. — до десятитомника ГИХЛа 1976-1978 гг., книги «Рукою Пушкина» 1935 г., 1-го тома «Летописи жизни и творчества Пушкина» 1951 г., картотеки к последующим трем томам) — в 1970 году выйдет в свет и выдержит еще три посмертных издания замечательная книга Т. Г. Цявловской «Рисунки Пушкина»...
Изобразительное искусство и музыка были, можно сказать, ее главной страстью. Затем — мир поэзии. Но зная весь многослойный «роман» ее молодой жизни, полной метаний и порывов, можно понять истоки исключительной чуткости Т. Г. Цявловской к искусству драматургии вообще и к миру кинодраматургии, в частности. Не все обращавшиеся к ней деятели кино и театра знали, что перед ними был ученый-пушкинист, пришедший из мира искусства. (Правда, ученых степеней и званий, кроме сорокалетнего стажа в Пушкинской комиссии АН СССР, она не удосужилась получить.) Она стала пушкинистом — поистине, по мудрой формуле Пушкина — «силою вещей». Важная для нас особенность ее пути была отмечена разве что близкими ее друзьями: «Она была прежде всего человек искусства, жила им, горела им, и нужен был только внешний толчок, чтобы обратиться к высшему проявлению искусства, к Пушкину»[6].
 
Талантливое кино — особенно фильмы, ставящие психологические задачи с тонкой нюансировкой решения — Т. Г. Цявловская любила так же горячо, как любила всякое подлинное искусство. Можно припомнить наудачу из ее писем 60-х годов советы посмотреть привлекшие тогда всеобщее внимание французские киноленты «Мужчина и женщина», «Монпарнас, 19» — с Жераром Филипом в роли Амедео Модильяни... Как припомнить и признание в том, что много раз уходила из кинозалов писательских Домов творчества во время показа примитивно-назидательных отечественных детективов. Ясно, что здесь ей не хватало тех «обертонов» в раскрытии психологии личности, о каких она пишет с осторожной угадкой, только намекая на них, в своей замечательной статье «Неясные места биографии Пушкина»[7]. Эти примеры диаметрально противоположных оценок еще раз иллюстрируют то, что сказано выше о типе ее собственной личности.
Но предмет нашего внимания — все же отечественные киноленты, посвященные жизни и творчеству Пушкина... И тут, поскольку речь идет об ученом — знатоке рукописей и графики поэта, логично вспомнить, в первую очередь документальный кинематограф и два фильма: «Рукописи Пушкина» (первый вариант — Мостехфильм, 1937 г., второй вариант — Московская студия научно-популярных фильмов, 1961 г.) и «Рисунки Пушкина» (Ленинградская студия научно-популярных фильмов, 1962 г.)
Фильм «Рукописи Пушкина», появившийся в год столетия гибели поэта (сценарий С. И. Владимирского) впервые знакомил с творческой лабораторией Пушкина — показом процесса создания «Медного всадника». Автором идеи, автором текста (в титрах — консультантом) был Сергей Михайлович Бонди, замечательный пушкинист-текстолог и стиховед. Сердечная дружба связывала с ним Татьяну Григорьевну с того «чудного мгновения», когда она впервые приступила к чтению пушкинских черновиков:
«4 мая 1928 года — никогда не забуду этой счастливейшей даты моей жизни! — я была впервые допущена к рукописям Пушкина. Моя задача была — подготовлять эти черновые тексты недоработанных стихотворений, набросков. Рукописи Пушкина хранились тогда в Ленинской библиотеке, часть в Ленинграде — в Пушкинском Доме, а часть — в Ленинграде, в Публичной библиотеке...»[8].
Тогда же над этими рукописями трудился и Бонди, опубликовавший отдельные результаты своей работы в книге «Новые страницы Пушкина» (М., изд. «Мир», 1931). Неизменно — вслед за Цявловским — восхищаясь Бонди, Татьяна Григорьевна писала о нем: «Самый талантливый пушкинист у нас, а, значит, и во всем мире!». Впервые — благодаря Бонди — читатель Пушкина стал кинозрителем, постигающим вдохновенный процесс поиска точного слова, оттачивания образа, приобщавшимся, пользуясь крылатой пушкинской фразой, к «науке самой занимательной» — «следовать за мыслями великого человека». Судя по всему, фильм был серьезен и увлекателен одновременно, предельно концентрируя внимание зрителя своей динамикой, по-пушкински ясной и стремительно развивающейся логикой построения. Втягивая зрителя в работу по чтению черновиков (варианты, правки и вновь возвращение к только что отброшенному), фильм создавал, безусловно, волнующе-мажорное настроение. Невольно вспоминается, как хваля одну статью о Борисе Пастернаке, Цявловская воскликнула в дружеском письме:
«...Такой запал восторга! А когда я читала о том, что напишет поэт четверостишие — лучше нельзя, и вдруг правит, и это — чудо! — я всё огорчалась, что никто так о Пушкине не пишет. Все мы, работавшие над его рукописями и извлекавшие драгоценнейшие варианты, замененные поэтом еще лучшими, — все мы каждодневно, ежечасно ощущали эту сказочную роскошь поэтического выражения мысли, это неслыханное богатство возможностей поэта».
                                    (3 апреля 1968 г.)
Этой «сказочно-роскошной» атмосферой первооткрытия на экране самого «заветного» Пушкина — творящего — и был нов фильм «Рукописи Пушкина». Эта уникальная лента не сохранилась. В результате соблазна осовременить фильм 1930-х годов для поколения, которое «будет жить при коммунизме», в 1961 году был выпущен новый вариант с целью «обогатить» видеоряд «картинками» с незамысловатыми операторскими приемами (сценарий С. И. Владимирского, режиссер Д. Антонов, оператор Л. Каплунов). В одном из писем Т. Г. Цявловская достаточно определенно отозвалась о разыгравшейся при этом тихой, как всегда в таких случаях бывает, но самой что ни на есть доподлинной творческой драме:
«Рукописи Пушкина» — это чудо! Придумано С. М. Бонди еще в 1936 году, вышло к юбилею (1 вариант фильма — изумительный). С тех пор все стали выпускать такие фильмы — рукописи Толстого, рукописи Ленина. У всех на глазах великие люди стали писать свои черновики.
И недавно Сергей Герасимов — потрясенный — хвалил в газете фильм «Рукописи Пушкина» — среди других аналогичных — не зная, не ведая, что он-то и является гениальным открытием научного и художественного гения (в смысле духа) Бонди. Все остальное — сколок.
Беда только вот в чем. Покойный С. И. Владимирский — киношник, который сотрудничал с Бонди в его фильме и со мной — в моем, хотел вместе с Бонди продублировать обветшавшую (в грубо-материальном смысле слова) ленту «Рукописи Пушкина», но началось движение серых, бездарных, тупых, претенциозных, шаблонных киношников, требующих обновить фильм и в творческом плане (а они были какими-то участниками в свое время, один из них писал почерком Пушкина тогда в этой мультипликации); наделали они такое, что Владимирского — в гневе — хватил инфаркт! И он умер!..
Они доделали всё по-своему, сколько мы все — и здесь, и в Ленинграде (я тогда там была, выступала) — ни возражали против кабинета Николая с зрелищем его нижней половины — на портрете, против цепей под мостом Зимней канавки, долженствующих играть символическую роль, — словом, всей этой бутафорско-тенденциозной дешевой шумихи — она же печать времени... — сделать то, чего хотелось, т.е. добиться того, чтобы сохранить благородное и тонкое искусство первого варианта, не удалось.
С[ергей] М[ихайлович] хотел снять свое имя, но тогда главное оказалось бы принадлежащим этой группе, группочке бесстыжих дельцов от искусства...»
                                              (23 февраля 1968 г.)
Резкости этой удивляться, право, не приходится — можно вспомнить и более разительные примеры. Так о посетительнице, привезшей из Александринского театра Ленинграда на отзыв пьесу о Пушкине, написанную их актером и которую театр решил ставить во что бы то ни стало, Цявловская восклицала: «Просто не знаю, как набраться духу — сказать человеку: как могли вы решиться принести такую беспардонную глупость, бездарь, полное непонимание Пушкина, глупость, чудовищно антихудожественную стряпню, глупость, халтуру наглую?!.» (письмо от 21.VI.1967). Но талант, но благоговейное отношение к Пушкину могли заставить ее написать на полях чужой рукописи: «У меня—слезы...». Об одной нерусской исследовательнице Пушкина (полукиргизке-полукалмычке) она писала: «Надо поддержать это тонкое существо, разумилившее меня своим чутким восприятием поэзии и спокойным высказыванием — в сущности — суждений о поэзии Пушкина» (17.III.1968 г.).
С автором фильма о рукописях Пушкина С. И. Владимирским Цявловская успела, следуя примеру друга С. М. Бонди, создать свой совместный (в соавторстве с Владимирским написан сценарий) фильм «Рисунки Пушкина». Это был важнейший этап в открытии и в популяризации малоизвестного широкой публике огромного графического наследия поэта, без которого невозможно понять вполне его характер, его внутренний мир, его процесс творчества. Те, кто видели фильм многократно, утверждают: «Длится он всего десять минут. Но обилие несомой научной, графической, поэтической информации — огромно... Фильм с одинаковым вниманием смотрится взрослыми и школьниками, учеными и неофитами (признак произведения высокого искусства»[9].
В 1966 году на мое сообщение о том, что снимается фильм «Болдинская осень» (режиссер Я. Л. Миримов), — она ответила:
«...О том, что снимается «Болдинская осень», — не знала. Обращались ли ко мне? — Нет. Но мне говорили, что у меня хотел бы побывать кинорежиссер Хуциев, который готовится ставить фильм о Пушкине. Актер уже есть.
— А сценарий?
— Нет...»
Теперь трудно сказать, кто именно сообщил ей эту информацию, неясно это и для М. М. Хуциева, не собравшегося в свое время с визитом к Цявловской... Тем более любопытно продолжение текста ее рассказа:
«Еще мне говорили, что он — Хуциев — не верит в монолюбовь Пушкина к Ек[атерине] Андр[еевне] Карамзиной (как Тынянов, изобретатель этой версии, и Сергей Эйзенштейн, начавший писать, вернее, ставить фильм на этой основе). У нас в Пушк[инском] музее был доклад об этом. <…>
Нет, Хуциев — за Воронцову!»[10].
(22 ноября 1966 г.)
Последняя фраза Цявловской, несомненно, выражает ее радость от появления нового для себя «союзника»: в это же время она упорно и увлеченно работала над излюбленной, волнующей ее темой «Образ Е. К. Воронцовой в жизни и творчестве Пушкина», выступала в Музее с двухдневным докладом. Это выступление оставило драматичный след в ее душе — оно завершилось тяжкой для нее публичной полемикой с любимым другом С. М. Бонди, который, по ее выражению, «поднял перчатку» и заявил с позиции «чистой филологии», что этот доклад «очень интересен для биографии Пушкина — не для изучения его». Но она не отрывала одного от другого, всегда называя эталоном подхода к гению синтетический подход «первого пушкиниста» П. В. Анненкова, чей труд о Пушкине считала в этом смысле непревзойденным. В письме о размолвке с Бонди она горевала: «Я не могу разделить этой точки зрения никак — при всей многолетней дружбе, постоянных общениях, обменах мыслями, чтениями друг другу своих работ, глубочайшего ценения его как пушкиниста, единственного из всех...» И еще: «Важным представляется мне обнажение психологии поэта, представление, что из жизни и как, преломляясь, входит в поэзию». Ей всегда была важна, по ее признанию, «глубина жизненных корней, питавших лирическую поэзию Пушкина, фрагменты поэм его, его прозы». В полемическом ярком вступлении к докладу о Пушкине и Воронцовой (не вошедшем в текст написанной на основе доклада статьи) она отбрасывала и нападки представителей «чистой науки», и крайности назойливо-мелочного «биографизма». «Биографизм»... — как им пользоваться?» — задавала она вопрос. И уверенно отвечала: «Я полагаю, что биография Пушкина волнует нас не только потому, что он был величайшим поэтом, не только потому, что он был величайшим человеком, не только потому, что «нет повести печальнее на свете...» Нет! Биография Пушкина озаряет пока еще мерцающим светом его поэзию, его прозу...»[11].
Может быть, вот тут и сказалось решающее обстоятельство — то, что изначально была она не сугубым филологом,  а шла к Пушкину и от искусства, и от собственного сложнейшего душевного и житейского опыта — «сына ошибок трудных». Во всяком случае, представляется, что ее метод, ее исследовательский инструментарий, ее интерес к личностному началу, лирический и светлый пафос ее исследований, — должны были быть близки художникам кинематографа 60-х, обращенным к личности, ее месту в общественной жизни. Им должен был быть близок взгляд ученого Т. Г. Цявловской на явление Пушкина в целом, ее восприятие поэта как родного человека, понимание того, что личность автора всегда шире и глубже его созданий, даже самых великих. Быть может, и само литературоведение для Татьяны Григорьевны — пользуясь поздней формулой Юрия Карякина — «проясняется... как «лишь» специфический способ жизневедения и даже жизнетворчества»[12].
И тут мы уже подошли к сфере художественного, игрового кинематографа, где в 60-е годы остались, к сожалению, нереализованными — наряду с киноповестью Марлена Хуциева — другие замыслы фильмов о Пушкине.
«12 мая 1967 г., 2 ч. 30 м. дня» — с этой пометой в конце большого, как и всегда, письма Т. Г. Цявловская сообщала:
«...У меня уже с неделю лежит киносценарий Булата Окуджавы о Пушкине!.. О Пушкине в Одессе.
(Опять — Воронцова! Собственно, с этого известия и начиналось на сей раз письмо. — К. Ш.) <…>
Первое впечатление ошеломило меня пошлостью, и я хотела написать разгромный отзыв. Но второе чтение и особенно — третье, когда я уже скользила глазами... Я могла спокойно и беспристрастно увидеть очень хорошую общую идею. («Берегите нас, поэтов, берегите нас...» — знаете? Его, Окуджавы, стихотворение — напечатано в интереснейшем № 3 ж[урнала] «Звезда Востока», Ташкент...) Много тонкого, острого, верного понимания Пушкина и окружения его — дружеского и враждебного, мастерского воспроизведения, то бишь угадывания речи и Воронцова, и Вяземской, и Гурьева.
Сегодня хожу по комнатам и мучаюсь — как написать… Что — знаю. Признать достойным показа (курсив мой — К.Ш.), одобрить то-то и то-то, требовать снять (в редакт[орском] смысле слова, то есть убрать) все пошлости (Пушкин — сатир и пошлый...), вплоть до заглавия: «Частная жизнь Александра Сергеича»...»
Грустное совпадение или какой-то рок, тяготевший над Окуджавой: всем памятно, что именно ярлык со словом «пошлость» усердно наклеивала на Окуджаву уже на рубеже 50-60-х гг. официальная пропаганда. Что же касается все того же «случая Цявловской», то стоит, наверное, привести полный текст ее рецензии, не требующий особых комментариев, но вызывающий размышления. Текст, ставший результатом, по ее признанию, долгих мучений и даже внутренней борьбы, разумеется, оставшейся «за кадром».
 
ОТЗЫВ О КИНОСЦЕНАРИИ
Б. ОКУДЖАВЫ  И О. АРЦИМОВИЧ
«ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ АЛЕКСАНДРА СЕРГЕИЧА»
 
<…>
 
Из письма:
«Занималась я своей Воронцовой, но жизнь отвела. Писала я Вам о сценарии Окуджавы. Возилась я с отзывом чуть ли не три недели. Написала в конце концов решительно, но в мягкой форме («Берегите нас, поэтов, берегите нас...»).
Был Булат Шалвович у меня (28 мая), поговорили. Он сам считает очень плохим свой сценарий, заглавие — случайное. Он прочел его через полгода после сдачи и ужаснулся. Это давняя работа (года два назад, соавтор — жена). Несколько правил. Занялся другими делами.
Я: «Ваша пьеса идет в Ленинграде. Говорят, чудесный спектакль». — «Ужасный спектакль, ужасная пьеса. Не надо было мне драматургией заниматься». На мои протесты, что у авторов бывают моменты разочарования, он сказал: «Нет, это совершенно трезвая оценка».
Я похвалила его прозу в сценарии, которая остается недоступной зрителю. «Я Вашей прозы никогда не читала». — «Не читали?» Подарит мне книжку о войне, вышедшую во Франции (на франц[узском] языке).
Он прочел мой отзыв. (Посылаю Вам экземпляр.) Сказал, что ни одного возражения у него нет, обрадовался хвале о Воронцове (сияя: «Получилось?» — «Да! Вы его портрет Лоуренса знаете?» — «Знаю»). Спросил, получит ли он экземпляр отзыва. Я дала ему. (Он: «Но он с подписью».) Мне кажется, что он будет перерабатывать. Единственное, за что он вступился, — это... за устриц: «Пушкин просто пошутил».
Пригласил меня на просмотр его фильма — военная кинокомедия (с трагическим окончанием) — сегодня иду в Дом литераторов...».
                                   (2 июня 1967 г.)
Знакомство автора нового киносценария о Пушкине и маститого пушкиниста некоторое время продолжалось. Б. Окуджава взял для ознакомления большую работу Цявловской о Воронцовой и Пушкине в Одессе — еще машинопись, через некоторое время вернул. Что он напряженно прикидывал, о чем думал — в точности не сказать: статья изобиловала очень ценными и любопытными для него уточняющими деталями, позже он пришлет в подарок Цявловской свежий сборник стихов «Март великодушный», и Татьяна Григорьевна прочтет в нем с острым интересом стихи о Пушкине «Счастливчик» (одна из реплик, обращенных к Пушкину в киносценарии), «Александр Сергеич» (как и в «рабочем» заглавии сценария, вызвавшем ее грозные инвективы, но, может быть, теперь, в названии стихотворения, это «свойское» обращение приобретало оттенок неказенного почтения, сердечной близости?..). Но до этого момента она еще глубже познакомилась с талантами ее нового знакомого, побывав на премьере фильма «Женя, Женечка и «катюша» (Ленфильм,1967).
«Фильм Окуджавы (военный), который я смотрела в ЦДЛ — очарователен! Очень тонкий образ главного героя — вероятно, поэта, юноши, попавшего в армию, на войну — и много веселого, комедийного — на фоне непрерывной опасности. Кончается трагически.
Фильм имел колоссальный успех у переполненного зала. Но... его не разрешили (вчера звонил Окуджава) — «оскорбление красной армии»... Непонятно! Ничего решительно оскорбительного нет».
                          (9 июня 1967 г.)
Как видим, Булат Шалвович поделился с Цявловской тяжким огорчением, а позже выполнил ее просьбу (очевидно, высказанную по телефону или в разговоре после просмотра в ЦДЛ) — прислал текст песни из фильма — про «капли датского короля»...
Возвращаясь же к киносценарию о Пушкине, приведем сделанное уже в конце жизни признание его автора: «Пушкина я по-настоящему открыл для себя поздно. В сорок лет я почувствовал Пушкина и стал перечитывать его другими глазами. Как стихи моего близкого, хорошего знакомого, как стихи дорогого мне человека, чья трагедия аукнулась во мне очень сильно»[13]. Жаль, если Цявловская (а скорее всего — так) не услышала этого признания.
Новичок в пушкинском материале, Булат Окуджава столкнулся с мышлением ученого другой эпохи — женщины, уже сорок лет — ежедневно — посвящавшей себя Пушкину и — вопреки собственным «предрассудкам» — безусловно пошедшей навстречу сценаристу... Доминанта ее критических замечаний обозначена предельно четко. В те же годы в одном из писем молодому другу-исследователю, касаясь даже и не Пушкина, а малоизвестных его современников, она писала: «Страшно трудно человека почувствовать, сказать о нем живое слово. А некоторые и не стремятся... Вы понимаете, что если говорить о человеке, то говорить надо именно о его духовной сущности...» Вот критерий ее строгой оценки и работы Окуджавы, где ей не хватило ощущения духовной, творческой мощи пушкинской личности. (Хотя, вероятнее всего, принимая эту мощь как нечто само собой разумеющееся и априорно существующее для зрителя, а потому не требующее доказательств, Окуджава нацеливал свой замысел на нечто другое.) Цявловская сочла причиной неудачи просто неверную расстановку акцентов. С другой стороны, ее взволновало невиданное обстоятельство: начинающий кинодраматург, проявивший недюжинную отвагу, легко и лихо вторгшийся в то, что для нее было «тайна», «святая святых», — сам талантливый поэт, обезоруживший ее призывом «беречь поэтов», — вполне почувствовал человека в Пушкине, сказал о нем живое слово.
И все же в рецензии чувствуется недооценка Цявловской тех внутренних задач, какие тогда решал для себя лично (и для общества — в итоге) Окуджава, стремясь на рубеже 60–70-х, в годы подъема «диссидентского» движения, обратиться к Пушкину как к неиссякающему источнику «тайной свободы» — пусть и проступающей вовне (в его сценарии) — в бытовом эпатаже, в стремлении к раскованности, предельной естественности поведения («Стой, освободим сначала себя!» — любил повторять в эти годы герценовский призыв Натан Эйдельман).
Сказалась и определенная ограниченность эстетически-вкусовой «шкалы» рецензента. Не будем касаться этих подробностей (таких, как сравнение с Булгаковым). Строгие суждения о нашумевшем «Мастере и Маргарите», где Цявловской была усмотрена стилистическая дисгармония, «эклектика» — из-за двуплановости повествования — есть в ее письмах. Теперь-то можно было бы поспорить с ней, убедив на примере дальнейшего творчества Окуджавы — в органичности для него и такой манеры изображения, которая была не внешним подражанием булгаковским или гофмановским приемам. Увлекательно-зрелищное повествование шло по-своему, в русле пушкинского понимания фантасмагоричности судьбы и человеческой жизни как потока «вечных противуречий существенности», с поразительными подчас «странными сближениями». Поиски неявных, неуловимых их закономерностей в пространстве русской истории приведут киносценариста Окуджаву к исторической прозе (от водевильных «Похождений Шипова» до «Глотка свободы» («Бедный Авросимов»), «Путешествия дилетантов» и др.). Этот зрелый, «масштабный» писатель в пору встречи с Цявловской еще (или уже) начинался...
Написанный с молодым азартом, с гуляющим по тексту легким хмелем любви, вольности и дерзновения, киносценарий, вне сомнения, разрушал советские каноны образа Пушкина и мог не пройти цензуру и без мнений Цявловской. Только спустя много лет, в одном интервью Окуджава расскажет: «Я жил в Одессе, и местная киностудия соблазнила меня написать сценарий. Я загорелся... А потом пушкинисты, к которым студия обратилась за отзывом, нашу киноповесть забодали: Пушкин получился не хрестоматийный, не бронзовый, не тот, каким его видели они... Что было спорить в те времена?..»[14]. Спорить, действительно, смысла не было, с большой дистанции видно, что и автор и рецензент были «оба правы». Однако, насколько прозвучавшие слова о пушкинистах применимы именно к  Т.Г.Цявловской—судить читателю, исходя из узнанного о ней...
«Истинный образ великого поэта — не здесь и не там. Надо найти мудрое решение», — заключала Цявловская. Поразительно, что находившийся на важном творческом рубеже Булат Окуджава нашел не просто мудрое, а самое мудрое из возможного: он положил киносценарий о Пушкине в стол — на долгие двадцать восемь лет! Личность исключительно волевая, он принял в себя как горькое, но своевременное лекарство те уроки историзма, точности психологического рисунка, постижения быта пушкинской эпохи, какие он вынес из общения с Цявловской. Как будто именно об этом случае сказано Г. Белой в ее характеристике Окуджавы: «Человек поистине скромный, он не был отравлен амбициями и к устойчивой своей первоначальной репутации относился покорно... Но его дорога оказалась круче: он выстроил — этически, эстетически, философски — свой, альтернативный мир. О нем, о нас, кто его любил и потерял, можно сказать только одно: «Нас нельзя преследовать — мы из чужих лесов, мы не чужие, мы иные...»[15]. Беру на себя смелость утверждать: Булат Окуджава и сам не знал, до какой степени не были они чужими с Цявловской, просто он был — и н о й.
Диалектика, парадокс истории с пушкинским киносценарием были в том, что Окуджава, переборов досаду, отступил, чтобы потом шагнуть «семимильными шагами». И еще в том, что именно Цявловская, всю жизнь кипевшая негодованием против тех, кто видел Пушкина «хрестоматийным», «бронзовым», а не живым человеком, остановила движение сценария Окуджавы о Пушкине — к экранному воплощению.
Неслучайно же и он не включил этот текст в свой сборник «"Капли Датского короля". Киносценарии. Песни для кино» (М., Киноцентр, 1991), а в комментариях к нему позволил ошибочно сказать: «Данный сборник включает в себя все три киносценария Окуджавы, в том числе «Мы любили Мельпомену...», фильм по которому поставлен не был». И только еще четыре года спустя, Окуджава опубликовал четвертый, никому не известный сценарий о Пушкине как важную веху «внутреннего» его пути — в журнале «Киносценарии» (№4, 1995 г.). («A недавно, кстати, эта рукопись попалась мне на глаза. Я даже подумал — может, напечатать, кое-что изменив?..»[16].)
Раскрывая этот эпизод творческого пути писателя, для которого работа в кинематографе сыграла столь важную роль (давая жизнь и многим замечательным его песням), — мы имеем теперь, при всей обычной целомудренной замкнутости Окуджавы, более сложное представление о том, в каких испытаниях формировалось его строгое «пушкинианство». «Чего не потеряешь, того, брат, не найдешь» — сказано в его песне. Эжен Делакруа, говоря об искусстве, называл это — «закон жертв».
 
Шли годы — последние, полные недугов (и уже не входящие в хронологию этой статьи), но Т. Г. Цявловская и после очередной госпитализации нещадно работала: над вторым изданием разросшегося вдвое тома I-го «Летописи жизни и творчества Пушкина», над II-м его томом, над вторым изданием книги «Рисунки Пушкина». Но люди — в том числе люди кино и театра — шли к ней по-прежнему. «А сил у меня в последнее время маловато. Я тут переутомилась... Я не умею отказывать людям. Когда нажимают, умоляют, требуют, уговаривают — я опускаю руки. <…> Чем занимаюсь? Отрываюсь от работы. Дела не делаю, от дела не бегаю. Звонки, письма, приходы, все очень важные... Они заполняют, переполняют, жить не дают... Но не думайте, что я ради всех интервенций в мою жизнь Пушкина отложу... Окстись! Окстись!.. <…>
Я от всего отбиваюсь, но не всегда удается («Мне ли, слабой, робкой женщине...»). Словом, был у меня киносценарист из «Цeнтpнaучфильмa» (кaжeтcя, тaк). Пишeт о том, как Пушкин «Полтаву» писал. Я, конечно, «консультант». Уверяет, что отнял у меня часа полтора и еще отнимет столько же, и все!..».
                                  (14 октября 1972 г.)
«Тут появился у меня... Андрюша Хржановский, художник «Союзмультфильма», который написал сценарий о рисунках Пушкина... Приносил, показывал «раскадровку», оставил режиссерский сценарий. Посылаю Вам копию того, что я написала, — «Для автора»...».
                                  (26 августа 1974 г.)
После фильма «Рисунки Пушкина» 1961 года и телепередач на эту же тему 1968-го и 1969-го годов[17] Татьяна Григорьевна написала в близкой ей манере отдельных емких киноновелл, лаконичных и выразительных — под стать пушкинской графике, большой, на час экранного времени, телевизионный сценарий «Рисунки Пушкина» и сама вела передачу из своего кабинета.
Премьера на Центральном телевидении состоялась 11 декабря 1975 года. Лирическая драматургия сюжета, артистизм ведущей наглядно обнаруживали ее сочувственное родство всем, кто брался за труднейшую задачу донести мир Пушкина до зрителя. И эту близость Цявловской к людям кино и театра восхищенно выразила Фаина Георгиевна Раневская в письме от 13 декабря 1975 года:
«Ваше Превосходительство! Дорогая, добрейшая Татьяна Григорьевна, я видела Вас 11-го, радовалась и Вам, и Пушкину, и его рисункам. Ходила к соседям, телевизора не держу. Если бы передачи, подобные Вашей, были частыми, я бы купила телевизор в Вашу честь. Говорили Вы чудесно, вся была очень трогательна, у Вас рвалась любовь к Пушкину, любовь, захлестнувшая даже моих равнодушных соседей... Когда Вы говорите о Пушкине, он всегда рядом. Не умею объяснить, чувствую его присутствие...»[18].
 
1. З а й ц е в а В. В. Список трудов Т. Г. Цявловской по пушкиноведению. — В кн.: Пушкин. Исследования и материалы. Сборник статей, т. XII. Л., 1986, с. 385-396.
2. «Литературная газета», 7 июня 1978 года.
3. Дневниковая запись автора статьи от 2.VI.1978 г.
4. См.: Р а б и н я н ц  А. Г. М. А. Булгаков и пушкинисты. — В кн.: Страницы истории пушкиноведения. Сборник Всероссийского музея А.С. Пушкина. СПб., 1994, с. 72-81.
5. См.: Автобиография Т. Г. Цявловской (подписанный экземпляр машинописи) и письмо К. В. Шилову от 19.V.1976 г. (архив автора).
6. Цит. по ст.: Б о г а е в с к а я  К. П., Ш а л ь м а н  Е. С. Красота. Доброта. Щедрость. — «Библиография», 1993, №2, с. 116.
7. Пушкин. Исследования и материалы, т. IV, М.-Л., 1962, с. 31-49.
8.  Письмо К.В.Шилову от 20.XII.1966 г. Здесь и далее без сносок цитируются письма Т. Г. Цявловской 60-70-х гг. и документы из личного архива автора статьи.
9. См.: К р е й н  А. З. Жизнь музея. М., 1979, с. 207.
10. Доклад Л. К. Козлова «Неосуществленные фильмы C. М. Эйзенштейна о Пушкине (история замысла). Прочитан в Государственном музее А. С. Пушкина в 1966 г.
11. Доклад Т. Г. Цявловской «Страницы жизни Пушкина (Е. К. Воронцова в творчестве поэта)». Прочитан в Государственном музее А. С. Пушкина (Москва) 22.XII.1964 и 5.I.1965 гг. Машинопись с правкой Т. Г. Цявловской (архив автора статьи).
12. См.: К а р я к и н  Ю. Ф. Достоевский и канун ХХI века. М., 1990, с. 129.
13. См.: Булат Окуджава. Спецвыпуск «ЛГ» (отв. ред. и сост. И. Ришина).1997, с. 18.
14. Там же.
15. Там же, с. 15.
16. Там же, с. 18.
17. Передачи по сценариям Т. Г. Цявловской демонстрировались по телевидению: «Рисунки Пушкина» — 25.III.1968 г., «Портреты в рисунках Пушкина» — 4.VI.1969 г.
18. РГАЛИ, ф. 2558, оп. 2, ед.хр. 1458, с. 3, 11.
 
 
Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.