Алексей ОРЛОВ
Анимация третьего тысячелетия: веяние тихого ветра. Мозаика из восьми фильмов в жанре заметок и собеседований



Наши ожидания зачастую формируют будущее.
Пол Дриссен
 
Как-то в одном из интервью Андрон Михалков-Кончаловский, сравнивая свои фильмы с фильмами Андрея Тарковского, возможно, случайно проговорился, сказав, что его фильмы — это фильмы души, а Андрей ставит фильмы духа.
Пожалуй, трудно точнее и более кратко определить эти два слоя экранной культуры, один из которых (произведения для души) очень велик, ибо бóльшая часть людей прорабатывает план души, а другой крайне мал, поскольку чисто духовные задачи на самом деле интересуют ничтожную горстку живущих. Так что все в мире кино справедливо и взвешенно.
Вряд ли надо пояснять, как трудно тем, кто уже прошел стадию трения души с внешним миром и оказался перед чисто духовными проблемами, в колоссальном массиве кинопроизведений «для души» отыскать «фильмы духа». В анимации эта ситуация стоит еще более остро, чем в игровом кино, из-за полного отсутствия проката и видеокассет авторских, «фестивальных» картин. Тем важнее отметить редчайшие картины такого рода, появившиеся за последние годы и представленные на проходившем в Москве в мае-июне этого года V Форуме кино стран СНГ и Балтии.
 
* * *
 
Все эти годы не снижает своего высокого уровня и традиционно очень интересна и художественно значима эстонская анимация. Если русская анимация идет «путем сердца», то эстонская — «путем разума». Из фильмов последних лет можно выделить «Mont blanc» («Монблан», или, вернее, «Белая гора», 2001) Прийта Тендера и «Путь в нирвану» (2001) М. Лааса.
 
«Белая гора». В аннотации говорится, что «фильм рассказывает историю пожилого японца, который оставляет жену-француженку и поднимается на Фудзияму. Земля под его ногами начинает дрожать. Катастрофа неминуема».
Утром в постели, проснувшись, пожилой японец почесывает половые органы. На стене — фотографии альпинистских восхождений. Значит, поездки к горе являются любимым занятием нашего героя? Он встает, одевается и садится в электричку.
Первая линия фильма — любовь, семейный быт, а скорее чувственность — связана с женой-француженкой. Она постоянно появляется в неглиже, на кушетке алого цвета, в домике, сложенном из карт червовой масти.
Вторая линия — электричка как дорога к горе. Рельсы и шпалы выглядят, как кадры на кинопленке, а два ряда окон двухэтажной электрички, в которой едет персонаж, — как два ряда перфораций.
Третья линия — контролер в электричке; он представлен в виде женственного компостера красного цвета на двух длинных стройных ногах. Компостер пробивает в телах сидящих в электричке мужчин огромные круглые дырки. Этот процесс явно символичен и, возможно, обозначает триумфальное шествие добивающихся своего чувственных «львичек». Наш герой пытается противиться этому, но ничего не может сделать и тоже оказывается со сквозной дыркой в груди.
Наконец, электричка прибывает к горе. В момент прибытия электричка показана без колес: пассажиры, находясь внутри вагона, бегут по земле, так что их ноги двигают вперед поезд. Так образ электрички обретает смысловой нюанс внутреннего посыла, движущего человеком, а не некой внеположенной человеку силы, довлеющей над ним.
«Фудзияма» в фильме представлена горой из атташе-кейсов, куда неутомимо взбираются приехавшие на электричке чиновники-функционеры в одинаковых костюмчиках с чемоданчиками, при случае спихивающие друг друга вниз. Добравшихся до вершины горы ожидает курящийся вулканический кратер, куда вновь подходящие и подпирающие сзади скидывают тех, кто поднялся раньше. Так создается многослойная метафора жизни как служебной карьеры. Вот ради чего наш пожилой японец пренебрегает своей красавицей-женой: в одном из кадров его шею, словно удавкой, зажимает ручка огромного атташе-кейса.
Начинается извержение, красная лава вытекает из жерла вулкана и течет вниз по склону, в земле разверзаются трещины, в одной из них гибнет женственный компостер красного цвета.
Мужчина возвращается домой, в карточный домик, но застает его разрушенным и пустым. Он легко вновь восстанавливает стены, поднимая червовые карты. С весеннего деревца поэтично опадают белые лепестки сливы — символ чистоты. Фильм оказывается историей не о разрушении семьи, а об освобождении от пут чувственности и достижении состояния изначальной чистоты.
 И наконец, сквозной образ фильма — образ горы. Это и белый холмик одеяла в семейной постели, и черная гора вдалеке за окном, и белый карточный домик наших героев, и черная шляпа-котелок главы семьи, и гора из атташе-кейсов грязно-серого цвета.
Этот образ рельефно высвечивает доминирующую тенденцию эстонской анимы проявлять целый веер возможностей, заложенных в данном персонаже, мотиве, сюжете. Так и здесь: присутствует и белое, и черное, и серое. Жизнь сложна, считают эстонцы, и вряд ли возможно свести ее к элементарным оппозициям[1]. Именно такие структуры генерируют при восприятии богатый семантический ряд, опирающийся на ассоциации. Интересная работа со звуком, нарушение синхрона, немотивированные паузы в фонограмме не дают отождествиться с происходящим на экране и постоянно «сбивают» настройку, опрокидывая наши ожидания.
П. Тендер является сценаристом, художником и режиссером своих фильмов. Он родился в 1971 г. в Таллине, окончил Педагогический университет по специальности учитель рисования. В 1995 г. работал художником-постановщиком на получасовом анимационном фильме Прийта Пярна «1895», посвященном 100-летию кинематографа. В 1996 г. дебютировал очень сильным многоплановым фильмом «Гравитация», в 1998-м поставил северную сказку «Ворон и мыши» (с Миком Рандом), в 1999-м — притчу «Скрипка».
 
«Путь в нирвану» интересен как попытка, что называется, напрямую, «программно» представить на экране в художественной форме некоторые важнейшие реалии духовного пути.
Фильм совмещает пиксилляцию (собранное заново по кадрам с новым таймингом и от этого ставшее условным движение живого актера) и stop motion (трюковую покадровую съемку), и начинается как игровая картина: тихо звонит колокол на звоннице, часы показывают без двух минут двенадцать; за столом сидит молодой серьезный парень и смотрит на нас.
На столе перед ним лежит белый листок, на котором схематично нарисованы сердце, цветок и птица (сердце — главный субъект духовной работы; цветок — один из общерелигиозных символов процесса раскрытия Бога в себе; в христианстве существует даже особая словесная формула: «процветание в Бога»; птица — символ духа как тонкой ипостаси внутри нас).
Его лицо освещено слева (маркер левосторонней реальности, т.е. реальности эволюционирующего духа). За наездом на левый зрачок (маркер входа в психическую реальность с установкой на достижение высших мерностей) следует наезд на белый кружок света во тьме, и появляется пустыня (пустыня в исламе — Сад Аллаха, где Он отдыхает), где дует ветер, треплющий тут и там расставленные ветряки (напомню, что «ветер» и «дух» на многих древнейших языках обозначаются одним и тем же словом). Так создается образ пространства духа, духовного труженичества.
От горизонта разматываются на камеру рельсы (символ пути), появляется поезд (маркер движения по пути), и следует быстрый проезд внутри поезда по вагонам.
В каждом вагоне сидят пожилые мужчины и женщины, одетые в белое и черное — почти как монахи (авторы умело оставляют зазор, чтобы исключить прямое отождествление и превратить образ в генератор чувственных восприятий, смыслов и трактовок). Их глаза закрыты (знак отрешенности?). Все они как один мерно покачиваются в такт дробному стуку колес (общий характер их движения — маркер единства этого сообщества). Каждый на коленях держит блестящее, как зеркало, пустое ведро (что, с одной стороны, забавно, с другой — вполне может отсылать к общерелигиозной трактовке зеркала как образу идеально чистой, достигшей совершенства психики).
Среди монахов сидит наш знакомый парень в белой майке с надписью «Power» («сила») на левой стороне груди. Быстрый проезд (zooming) по вагонам завершается у него на груди (маркер попадания в сердце). После этого на черном фоне внутри абриса сердца, неумело начертанного от руки белым контуром, появляется название фильма и имена членов съемочной группы, прозрачно намекая, что и путь в нирвану, и все участники этого пути находятся, вообще-то говоря, внутри сердца.
Парень сидит с открытыми глазами (знак неотрешенности от мирского) и раз за разом нюхает небольшой красный цветок, который он держит в левой руке. Появляется крупный план парящей в небе белой птицы (она воспринимается как результат практики «вкушания аромата цветка»). Парень дергает стоп-кран и остается один в пустыне. Появляется титр: «Птица?» У парня за плечами возникают лубяные крылья, пристегнутые ремнями к рукам, он пытается взлететь — и летит над пустыней во тьме, пока не начинает брезжить свет. Он попадает в свет, и его крылья исчезают.
Перед ним — трое существ. В центре в позе лотоса неподвижно сидит обнаженный мужчина золотого цвета, за его головой — голубой овальный нимб. Слева — полная полуобнаженная женщина серого цвета, непрестанно подпрыгивающая. Справа — мужчина с посеребренным телом, двигающийся взад-вперед. Если бы не определенная суетливость их движений и не декоративная скудость композиции, этот кадр можно было бы сопоставить с символичными кадрами из «Цвета граната» С. Параджанова.
Итак, перед нашим искателем предстала своеобразная троица. Возникает «троичный» титр: «???».
Изо рта каждого из членов троицы вылетает белый голубь, а затем залетает обратно. На лбу у центрального члена троицы начинает вращаться вихревая розетка (она помещена в передней части аджны); еще одна черно-белая вихревая розетка, нарисованная на грампластинке, начинает вращаться под легким помостом, на котором сидит золотой мужчина в позе лотоса.
Возникает титр: «!!!». Вихревые розетки крутятся, и как бы в результате этого увеличивается в размерах красный цветок.
Появляется алое сердце с надписью: That is that («То есть то» — парафраз названия известного эзотерического труда мастера-суфия Джалалуддина Руми «Фихи ма фихи», который обычно переводят «Здесь то, что здесь»; название отсылает к духовному уровню, на котором адепт видит вещи в их истинном свете, такими, каковы они на самом деле).
Наш герой движется к жилой многоэтажке, на которой висит алый транспарант с той же надписью «That is that», а за ним самопроизвольно следует большой алый цветок. Перенос надписи на дом, видимо, является знаком всеместности данного духовного состояния, достигнутого адептом, и маркирует отсутствие границы между интерьером (сердце) и экстерьером (улица, дом, бытовое жилище).
Далее персонаж оказывается в обычной квартире и включает телевизор. Следует подборка пейзажей и микросъемок нежных, приглушенных цветовых оттенков.
Ставший огромным красный цветок хочет поглотить героя, и тот спасается бегством (хорошо известный в духовных традициях этап, когда адепт пугается Бога, расцветающего в нем, и пытается удрать от Него). Эпизод бегства смонтирован так, что вызывает ощущение бега на месте и зацикленности персонажа, тщетности его усилий. Монотонная техномузыка подчеркивает этот эффект.
Наконец, где-то в голом неприглядном мелколесье на просеке, где оказался убегающий герой, он встречает девушку с алым цветком у сердца и птичьими перьями в волосах. После наезда на левый зрачок девушки персонаж в виде куклы с металлическими ножками и механическими суставами оказывается внутри алого сердца. Здесь же некая птица циклически движется вверх-вниз, раз за разом возвращаясь на то же место. Появляется титр: «What the bird?» («Что с птицей?»). Персонаж в ответ разводит руками.
Образ движения птицы двойственен: внешне — это неудачные попытки взлететь, символически — это циклическое, вечное движение нашей ангелической природы.
Далее возникает негативное черно-белое изображение монахов, по-прежнему качающихся в вагоне поезда. Видимо, негатив вводится как маркер всевидения, прозрачности, отсутствия заслонения, поскольку у каждого монаха на уровне груди видно алое сердце с циклически двигающейся птицей внутри.
Красный свет сменяется зеленым. Голос машиниста произносит: «Дамы и господа, через несколько минут наш поезд прибывает в нирвану».
Лежащие на черном фоне голые старики и старухи с зеркальными ведрами на голове подносят к лицу красный цветок. На сверхкрупном плане — старческие глаза с красными прожилками кровеносных сосудов на белках, в окружении глубоких складок дряблой, морщинистой, обвислой кожи нездорового белесого цвета.
В небо взлетают стаи журавлей.
В пустыне вновь свертывается в клубок и исчезает, устремляясь к горизонту, железнодорожный путь. Пустыня исчезает. Белизна.
Последний кадр: наш герой, сидя на ступенях, ведущих к внушительному порталу входа (в храм?), кормит белых птичек. Но птички ненастоящие, они плоские и трепещут на ветру, как бумажные листки.
В фильме используется монтаж, носящий подчеркнуто скачкообразный характер, даже для имитации наезда-отъезда камеры. Плавные zoom’ы исключены. То же самое касается и подчеркнуто дискретного характера движения персонажей (пиксилляция). Замечу, что именно так описывается движение высших существ, например, ангелов, обитающих в исламе и в христианстве на верхних ступенях небес: они, собственно говоря, не движутся, и тем не менее перемещаются. Перед нами как бы замедленная кинопроекция, позволяющая видеть отдельные статичные фазы движения, которые уже не сливаются для нас в иллюзию непрерывного, плавного и слитного перемещения. Это не просто формальный прием. Такой эффект восприятия реально возникает в измененных состояниях сознания, например, при медитации, когда «скорость работы» сознания возрастает (а то, что мы называем временем, замедляется).
И теперь, пожалуй, еще одно наблюдение: как известно, нирвана — состояние полного затухания, умиротворенности, покоя. В своем анализе «Цвета граната» С.Параджанова[2] я в свое время проследил, как необходимость показать завершение жизни святого (т.е. уход в нирвану) приводит гениального режиссера к интуитивной отрешенности от едва ли не всех фильмических структур и языковых построений, общепринятых в кино. «Путь в нирвану» в этом смысле похож не на мудрого старца, а на вихрастого и задиристого подростка, которому еще жить да жить. Своим подчеркнуто неспокойным, рваным монтажом он напоминает попытку сыграть баховский хорал в стиле «техно». Попытка чрезвычайно любопытная. При этом вполне можно использовать в качестве музыкальных фраз общепринятые образы и символику. Это уже немало.
Следующий этап, вполне достижимый в экранной культуре, — перейти от разговора о нирване к передаче самого ощущения нирваны. В этом случае сам фильм становится медитацией. Ниже мы будем говорить о таких фильмах.
 
«Старик и море». Пожалуй, в последние годы событием номер один для отечественной и, в гораздо большей степени, для мировой анимации стало появление картины «Старик и море». Ее снял в Канаде выпускник художественного факультета ВГИКа и Высших сценарно-режиссерских курсов, режиссер из Ярославля Александр Петров.
С каждым годом во всем мире анимация все более упрочняет свои позиции в мире искусства и бизнеса, становится все более значимой с художественной точки зрения и одновременно — по мере усиления интеграции мирового кино-, теле- и видеорынка — приносит все больший доход инвесторам за счет растущего год от года спроса на анимацию и расширения зрительской аудитории. Все эти явления сфокусировались в беспрецедентном опыте международной постановки дорогостоящей анимационной версии рассказа Э. Хемингуэя «Старик и море». Напомню, что три предыдущих фильма А. Петрова («Корова» (1989, по одноименному рассказу Андрея Платонова); «Сон смешного человека» (1992, по одноименному рассказу Ф.Достоевского); «Русалка» (1996, по оригинальному сценарию) получили более двадцати наград международных кинофестивалей, а два из них номинировались на «Оскар».
Фильм снимался для системы IMAX[3] и, вполне возможно, является самым дорогостоящим в мире авторским анимационным проектом: его бюджет составил около 5 миллионов канадских долларов (детали см. в Интернете: www.imagica.com/vw/lf/oldmansea/index.html).
Александр Петров поясняет: «Кино дорогостоящее, но все деньги «съела» технология: пленка, обработка, звук, приобретение или аренда нужного оборудования, постройка съемочного станка, оснащенного компьютерами». Огромные деньги, вложенные в постановку, во-первых, подтверждают реноме А. Петрова как выдающегося режиссера с мировой славой, во-вторых, отражают важнейший сдвиг в отношении современных крупных продюсеров к авторской анимации самой высокой пробы. Они воспринимают ее как искусство на все времена, которое будут смотреть всегда — вне зависимости от курса мировых валют, войн, кризисов, социальных потрясений и т.п., и потому нет ничего более надежного, чем вкладывать в нее деньги. Продюсировали фильм Imagica Corp (Япония) и Pascal Blais Inc (Канада), также принимали участие HNK Enterprises 21 Inc и Dentsu Тec Inc (Япония). Помимо копий для IMAX, было напечатано две 35-миллиметровых копии для представления фильма на международные фестивали, одна из которых является собственностью режиссера. Выпуск фильма на видео не планируется. Фильм дублирован на 20 языков и идет на экранах в Америке, Европе, Африке, Японии, Австралии.
Съемки начались 15 февраля 1997 г. и были завершены 15 марта 1999 г. — за неделю до запланированного премьерного показа фильма в Лондоне на открытии нового кинотеатра IMAX.
Как и в предыдущих фильмах А. Петрова, в картине используется техника «ожившей живописи», когда каждая фаза движения пишется масляными красками на горизонтальном стекле под камерой. При необходимости используются три яруса таких стекол. В создании изобразительного ряда фильма кроме самого режиссера в некоторых сценах в качестве аниматора принимал участие его сын Дмитрий. Фильм снимал оператор Сергей Решетников, с которым А. Петров делал и предыдущие картины. С. Решетников приехал в Канаду за два месяца до начала съемок, чтобы освоить компьютерное управление съемочной камерой: через компьютер задавались наезды, отъезды и панорамы. Цифровые компьютерные эффекты не могли быть использованы, поскольку, как объяснил режиссер, перевод оцифрованного изображения с компьютера на пленку при данном формате кадра с сохранением необходимого качества обошелся бы в баснословную сумму.
Работа проходила в Монреале, в полное распоряжение режиссера был предоставлен двухэтажный дом, на втором этаже которого была оборудована студия со специальным съемочным станком, где и проходили съемки. Для контроля за кадром использовался видеомониторинг. Для съемок была выбрана пленка 70 мм Кодак 5247 (100 ед.), которая отсылалась на проявку в Японию.
В этих фильмах, как и в предыдущих, А. Петров использовал крайне редкую и совершенно не типичную для анимации реалистическую манеру письма, отчасти напоминающую работу русских художников-передвижников. При этом едва ли не каждый кадр фильма фактически является вполне самостоятельной картиной, написанной маслом на стекле.
В отличие от предыдущих работ, в «Старике и море» режиссер поставил перед собой задачу воссоздать на экране постоянную текучесть и движение водной и воздушной стихий. Это потребовало неимоверного труда по фазовке всего изобразительного поля в морских, подводных и воздушных эпизодах (в некоторых сценах фильма точка зрения на происходящее помещается высоко над облаками). При 35 мм проекции на небольшом экране многие кадры фильма (особенно морские пейзажи) производят полное впечатление натурных съемок, однако на большом экране отчетливо виден мазок, фактура письма, и одновременно особенно выпукло ощущается эпический масштаб живописи. Несмотря на это, некоторые критики спрашивали режиссера: «Стоит ли анимации забирать хлеб у игрового кино?».
Вновь и вновь слыша эти упреки в натурализме и искренние опасения по поводу того, не заведут ли подобные эксперименты анимацию в тупик, я с грустью думал о том, насколько беспомощна современная теория экранной культуры, выхолощенная сугубо материалистическим, или иначе, «научным», исходящим из анализа внешней формы, подходом. Действительно, с этих позиций невозможно понять, чем же принципиально отличаются друг от друга море, снятое на видео, и море, столь искусно изображенное виртуозным аниматором, что оно кажется настоящим[4].
Несколько раз материал еще не законченного фильма по просьбе А. Петрова смотрел выдающийся канадский режиссер Фредерик Бак, которого А. Петров считает одним из своих учителей в анимации. Он подсказал изобразительное решение ночной подводной сцены в зеленом свете: ночью в тропиках планктон начинает светиться в тот момент, когда его касается борт лодки или тело плывущей рыбы.
Режиссер до съемок побывал на Кубе в той деревне, где жил Хемингуэй и где происходят события повести. Ему даже удалось встретиться с моряком Григорио, который был капитаном на катере Хемингуэя, описанном в «Островах в океане».
Исполненная драматизма история старика, который пытается поймать большую рыбу, отошла в фильме на второй план, уступив место эпическому дыханию величественных природных стихий — мистерии океана, его поверхности и глубины, волн и безмятежной глади, ночного и дневного неба с плывущими облаками. Создается ощущение, что колоссальные технические возможности невольно подтолкнули режиссера к созданию не столько трагедии или драмы о постаревшем рыбаке, сколько эпоса или саги о величии и красоте земного мира. Таким образом, возникло произведение искусства, обращенное не столько к человеку, тонущему в страданиях и драмах и уже наркотизированному ими, сколько к человеку, любовно обнимающему собою весь мир и оставившему где-то позади свои раны, горести и страдания.
Возможно, именно эта смена жанра, этот уход от драматизма (составляющего ныне нерв «большого стиля» в литературе, театре, кино) к эпическому и глубоко медитативному в своей безмятежности ландшафту с его мощным всепроникающим ощущением гармонии и «музыки сфер», как это ни парадоксально, оказался несвоевременным и не востребованным для определенной части отечественной публики.
К сожалению, у жителей России и стран СНГ пока нет возможности увидеть фильм в том формате, для которого он снимался. Жена режиссера рассказывала, что на премьере в Лондоне объемный «проникающий» звук и монументализм изобразительных образов на колоссальном экране воздействовали так сильно, что зрители выходили после сеанса с трясущимися губами и мокрыми от слез лицами.
Учитывая, что это первый в мире опыт создания мультфильма в технике «ожившей живописи» для IMAX, я задал режиссеру несколько вопросов о фильме и принципах работы для этого формата.
 
А.О. Как учитывались при работе над фильмом особенности эстетики IMAX, задаваемые большими размерами экрана?
А.П. Сильная сторона IMAX — естественное восприятие пространства. Зритель в таком кинотеатре не видит границ экрана. Поэтому акцент делается на показ пейзажей, заключающих в себе бескрайние пространства (природа, море, горы, подводный мир). Второе — высокая четкость показа огромного количества деталей в кадре. Последнее хорошо для игрового кино, я этого не использовал — я не мог нарисовать больше звезд, или больше людей, или больше воды, чем мне было нужно. Я рисовал как обычно, не меняя привычную композицию кадра. Однако мне приходилось делать кадр с запасом на формат IMAX, то есть к сюжетно важному действию я добавлял еще пространство вокруг, которое является нефункциональным для пленки 35 мм, а здесь создает дополнительное ощущение простора. С другой стороны, у меня были проблемы с интерьерами. Например, я хотел изобразить избушку старика маленькой, и на общем плане она такой и была. Но когда в кадре возникает ее интерьер, на огромном экране высотой в шестиэтажный дом он превращается в гигантский ангар или в монументальный зал, и мне необходимо все пространство кадра заполнять какими-то деталями. Это в IMAXе меня раздражало. Некоторые сцены, сделанные в самом начале съемок, пришлось переснимать, потому что нужно было привыкнуть к технике, понять ее возможности. Например, продюсеры попросили переснять начальные кадры с мальчиком, уменьшив крупность плана: в IMAX нежелательны крупные планы лица, они вызывают дискомфорт у зрителя. Даже средний план при таких размерах экрана уже выглядит монументальным. Это тоже приходилось учитывать.
А.О. Как использовались возможности объемного стереозвука?
А.П. Например, сцена соревнования двух матросов в армрестлинге построена так, что со всех сторон их окружает толпа, и реплики, крики, гул толпы записаны ходящими по кругу, волнами с отголосками. Звук постепенно перетекал из глубины на первый план и затем уходил обратно. Создавался полный эффект присутствия посреди толпы. Или в сцене, когда старик бьет акул цепью, я специально рисовал так, что цепь, выдергиваясь из воды, сначала цепляет за борт слева, затем со свистом пролетает перед лицом старика и, наконец, ударяется о правый борт лодки. При этом я попросил звукорежиссеров откомментировать это движение в фонограмме: звук, следуя за ней, также последовательно перекидывается слева направо, создавая полное ощущение, что ты находишься посреди лодки. Со звуком здесь можно делать просто чудеса. Возможности цифровой записи звука использовались по максимуму — на все 120 дорожек. После этого было несколько этапов звукозаписи. Сначала звуки и шумы распределили по типам динамики. Потом сведением каждой партии звуков и шумов занимались отдельно. И, наконец, на генеральном сведении каждый звук распределялся по шести динамикам (в центре экрана, справа, слева за экраном, вверху, а также по правой и левой сторонам зала); при этом для каждого динамика существовала своя партитура. К сожалению, я не знаю всех тонкостей работы со звуком…
А.О. Были ли ограничения на метраж фильма?
А.П. Нет. Я мог снимать такой метраж, который был мне необходим. Сеанс в кинотеатре IMAX длится 40 минут, и мне предлагали снять фильм на 40 минут. Но такой метраж я бы просто не потянул. Фильм получился на 22 минуты. После этого был специально смонтирован снимаемый параллельно (и также с учетом специфики IMAXa) хроникально-документальный фильм «Портрет Хемингуэя» длительностью 18 минут, в паре с которым будет прокатываться «Старик и море» — чтобы у прокатчиков не было проблем с организацией сеанса.
А.О. Делались ли специальные заготовки к фильму?
А.П. Заготовок было немного, потому что технология (живописи на стекле под камерой) предполагала, что краска все время должна быть сырая (два дня — и она сохнет), поэтому не допускала никаких заготовок. Был изготовлен макет лодки длиной около 50 см, белый, с обведенными черной тушью досками и шпангоутами — чтобы можно было видеть географию всей лодки. Для получения нужного ракурса она снималась на видео, а потом по этому кадру я уже писал лодку. Был собран большой подготовительный материал. Много фотографий моря, художественные альбомы (Гаспар Давид Фридрих, Тернер, Айвазовский…). В качестве прообраза Старика выступал отец моей жены, Николай Сергеевич Малачев. Сын ездил в Ярославль снимать его на видео в нужных позах. Они читали книгу и потом разыгрывали по сценам, прямо по тексту Хемингуэя. Некоторые сцены мы использовали почти один к одному. Старика в юности я писал с моего сына Дмитрия.
А.О. Насколько использовался ротоскоп (или эклер)?
А.П.Я пытаюсь использовать ротоскоп, но, как правило, такие сцены выпадают из общего строя картины, и их приходится исключать. В фильме осталась только одна сцена, где используется ротоскоп, — когда рыба выпрыгивает из воды. Я делал ее, используя видеоматериал охоты на марлина.
А.О. Существует ли для тебя проблема изобразительного стиля?
А.П. Нет. Я просто пишу картины, я по-другому не умею. Натюрморт и пейзаж я очень люблю с детства, с художественной школы. Кроме того, мне кажется, что я не раб натуры. Я всегда использую в своих фильмах два мира: мир реальности и мир снов, фантазий, воспоминаний, при этом не изменяя ни стилистику, ни язык. Для меня важно, что «реальность» ничуть не реальнее наших снов и воспоминаний. Что же касается натурализма и подражания игровому кино, мне не приходит в голову взять видеокамеру и снимать море — мне это просто не интересно, а хорошо (в смысле — реалистично) рисовать — единственное мое условие комфортно себя чувствовать в работе. Мне очень хотелось сделать объемное кино, может быть, поэтому меня спрашивают, не проще ли было снять кинокамерой (натуру). На самом деле задача была такая: как можно правдоподобнее, как можно ближе подойти к натуре.
А.О. Стояла ли задача найти в фильме стиль, адекватный особенностям прозы Хемингуэя?
А.П. В данном случае мне хотелось донести главную идею и интонацию этого рассказа, и ничего больше. Проблема стиля как таковая для меня отпала, я перестал искать какой-то специальный язык для выражения философии того или иного автора — просто пишу и не думаю. Я могу сказать, что, наверное, являюсь фильтром, что ли — беру разных писателей, пропускаю их через себя, а получается все на одно лицо.
А.О. Для чего использовались многократные экспозиции, с помощью которых возникало от восьми до одиннадцати слоев изображения?
А.П. Там, где нельзя было снять в один прием, приходилось прибегать к разным трюкам. Все подводные эпизоды, лучи света делались в несколько экспозиций. Пролет в облаках для создания ощущения объемности я снимал на трех ярусах.
А.О. Чего, на твой взгляд, не хватает сегодняшней анимации и каковы твои ожидания от анимации будущего?
А.П. Хочется видеть «человеческое кино», то, что проникает до кишок, до сердца, то, что человека вовлекает в стихию, в мир вымышленный, который в то же время должен быть настолько убедительным, что проникает в человека. Я не помню, чтобы у меня было потрясение — ни один фильм не приблизился к сердцу, как это когда-то происходило с фильмами Фредерика Бака, Норштейна, Хитрука, Назарова. Слишком много сейчас мозгов, мозгами кино делается, обращено к логике больше, чем к эмоциям. Это трудно выразить словами… Наверное, просто не хватает правды.
А.О. Но ведь поиски истины — забота философии и религии, а не искусства.
А.П. Я имел в виду правду переживания. Для меня, если нет катарсиса — ради чего тогда делать кино или писать картины? Надо «завести» человека, вовлечь его в историю, потрясти и дать ему выход из этого, чтобы он очнулся, встряхнулся, опомнился.
А.О. Классическая теория искусства предполагает, что художественное произведение в конечном итоге очищает сознание, а не загружает его новыми идеями, эмоциями, образами. Нынешние теории предполагают, что искусство — это область выражения, выражения себя, любого содержания своего сознания. Но катарсис, очищение — это уничтожение информации, расчистка сознания, а не его загрузка чем-то еще. Какова твоя позиция?
А.П. Если у зрителя сердце не дрогнуло, я считаю, что потерял время зря.
А.О. Наряду с искусством катарсиса существует сфера тонких воздействий, например, сфера религиозного искусства. Это дедраматизированное, неконфликтное искусство, которое постепенно вытесняет своими божественными вибрациями из сознания все иное, ни с кем не борясь, ничего не корчуя, без трагедий и драм.
А.П. В этом смысле я человек слишком светский, чтобы отказаться от драмы, от потрясения, это один из моих важнейших инструментов. И если у меня этого нет — исчезнет то, что я считаю главным как художник. Но не могу сказать, что только об этом и думаю, когда делаю кино. Наоборот, я думаю о формальных моментах. Например, в процессе монтажа я начинаю искать какую-то точку, которая должна высечь искру, и она бывает заранее не прогнозируемой ни в сценарии, ни в раскадровке. Это приходит по ходу фильма. И когда это случается, я говорю, что фильм состоялся. А если нет… Слава Богу, у меня такого пока не было.
А.О. Точка зрения большинства теоретиков искусства такова: художник работает для себя, а воздействие его работы на других — это вторичный результат творчества.
А.П. Я всегда исповедовал именно это. Художник творит для себя, потом — для самых близких ему людей — это может быть и человек, который давно умер, авторитетный для меня, учитель или друг; и затем — для всех остальных смертных. Потом ко всему этому у меня еще прибавился Бог, и я пока не нашел, какое место он должен занимать в том, что я делаю. Всегда хитришь сам с собой и никогда не можешь ответить честно, для чего ты работаешь в данный момент, и из каких-то дешевых побуждений приводишь те или иные доводы.
А.О. А может быть, это просто выражение истины «несказуемости» о сокровенном?
А.П. В свое время я увидел «Кроткую» Петра Думала (польская экранизация одноименного рассказа Достоевского) — он сделал то, что никогда не трогали в анимации. Тогда это было для меня просто открытием и заразило: неужели и я не смогу? Это помогло мне замахнуться на тему, которая тогда казалась мне не по силам.
А.О. Насколько ты ощущаешь себя личностью, неповторимой индивидуальностью — ведь реализм как стиль нам подсказывает сама природа, тем самым подвигая реалиста к надличному состоянию, к отказу от выражения своего «я»?
 А.П. Я бы, конечно, растворился в природе, мне бы очень хотелось это сделать. Но этого не происходит в силу разных причин, потом все равно внутри сидит червячок гордости — и ты пытаешься быть личностью; и тогда я изобретаю сны и трансформации, которые в реальности не существуют, и из этой смеси вроде бы получается нечто. Хотя я не объясняю себе ни задачу, ни концепцию. Материал сам подсказывает, как шевелить руками и мозгами.
 
«Дождь». Весной 1999 г. ко мне подошла студентка 4 курса художественного факультета ВГИКа Лиза Скворцова — на 1 и 2-м курсах я читал их группе экспериментальный спецкурс по теории компьютерной графики и анимации, построенный как проекция эзотерических знаний на эту область визуальной культуры, — и сказала, что хотела бы показать свой фильм. Это был «Дождь» (видеоформат, 4 минуты 20 секунд). Она сняла его самостоятельно, в свободное от занятий время. Я имел возможность посмотреть оригинальную версию еще без упоминаний о том, что это курсовая работа, и без стандартных титров. Вместо них фильм просто оканчивался словом «спасибо» на черном фоне.
Фильм был завораживающе красив и загадочен. Он развивался медленно и неторопливо под дивную музыку, напоминающую одновременно западноевропейские средневековые хоралы и восточные мугамы и раги. Сюжет сразу был не очень понятен и напоминал духовную притчу. Юноша со свирелью шел по мосту толщиной в человеческий волос, заглядывался вниз — и тотчас срывался с моста. Его, как марионетку, подхватывали невидимые нити и возвращали обратно на мост, а его свирель падала сквозь облака в форме коровы куда-то в нижний мир и там давала жизнь пастушку, который в свою очередь выдувал из свирели новых коров.
Все это происходит на фоне бескрайнего голубого неба с белыми облаками в форме коров. Облака медленно плывут, расходясь от струны моста в разные стороны — вверх и вниз. Солнце, напоминающее графикой индуистскую мандалу, восходит и заходит на небе. Спелые груши падают с едва заметных веток, так что кажется, что само небо рождает эти плоды. Друг за другом сменяются четыре времени года, и снег из предметных форм живых существ и сотворенных вещей начинает опускаться на землю. В конце фильма свирель, на которой уместились в ряд все персонажи фильма, медленно воспаряет от земли в небо, унося их к первоистоку.
В июне 1999 г. фильм был показан на первом Фестивале мировоззренческого кино, где получил главный приз, а присутствовавший на показе философ Вадим Цымбурский (Институт философии РАН) во время обсуждения так интерпретировал его содержание: «Этот фильм — попытка «снять неснимаемое», показать мир до его сотворения или в момент сотворения, показать мысли Бога, Его идеи, из которых создается мир: идеи животных, идею солнца, идею дождя — мир на уровне идей, мир до его материализации, и передать то ощущение удивительной красоты, которое охватывает нас, когда мы видим момент творения».
«Это фильм о дожде, соединяющем небо и землю», — пояснила Лиза свой замысел. В работе над фильмом кроме Лизы принимали участие еще два человека: музыку писали и исполняли Татьяна и Валерий Звегинцевы-Бессарабовы. Они познакомились с Лизой случайно, в поезде, идущем в Мурманск, и под влиянием ее рассказа о будущем фильме создали на компьютере музыкальную ткань, отвечающую ее ощущению атмосферы картины.
Честно говоря, меня поразила не только чистота исполнения, но прежде всего уровень зрелости этой работы. Во ВГИКе никогда не существовало такой мультипликации.
По простоте и наиву графики «Дождь» близок к этапной для нашей анимации (в плане подходов к религиозной тематике) ленте «Рождество» (1996, к/ст «Пилот», Москва) о рождении Иисуса, снятой Михаилом Алдашиным. По принципам визуального мышления, заложенным в фильм, «Дождь» напоминает известные в нашей стране лишь профессионалам фильмы Петра Камлера, поляка, работавшего во Франции («Лабиринт», «Запасное сердце», «Хронополис» и др.) и создавшего завораживающие своей кинетикой притчи, которые можно равно отнести к области искусства и философии, художественности и математики[5]. Но главный итог премьеры этого фильма заключался, пожалуй, в удивительном чувстве гармонии и света, который излучался в каждом кадре и ясно ощущался всеми присутствующими. Поистине это было настоящее искусство будущего. Искусство бесконечно деликатное, жизнедательное, пронизанное любовным и трепетным отношением ко всему сущему.
Рискну привести текст беседы с автором фильма, чтобы читатель яснее представил те внутренние опоры и жизненные ценности, которые в наше время дают возможность сохранять сознание неомраченным и способны порождать образы кристальной чистоты.
 
А.О. Сколько времени снимался фильм?
Л.С. Около года. Если бы я занималась только фильмом, он получился бы быстрее — месяца за четыре.
А.О. Какова технология его производства?
Л.С. Он весь собран на компьютере. Анимация собрана в программе Animator-Pro, отъезды-наезды, панорамы и простые движения — в 3D-Max, а совмещения в многослойных сценах (до 50 слоев) — в программе Adobe After Effects. Персонажный мультипликат нарисован на бумаге, сканирован и обработан на компьютере. Фоны и почти все детали написаны маслом и затем сканированы.
А.О. Использовался стандартный размер мультипликационной бумаги?
Л.С. Нет, А4 — тот, который умещается в планшет сканера.
А.О. Масло для фонов — это необычно.
Л.С. Мне нравится фактура масляной живописи. Я брала картонки со своими старыми живописными работами и писала поверх них, чтобы сквозили прежние цвета и фактура. Так получается более интересно.
А.О. Я понял, что твоя работа сделана вне учебного процесса?
Л.С. Только в том смысле, что она не является заданием или курсовой работой. Основную помощь мне оказывал Александр Валентинович*. Сама, дома, я бы не смогла этого сделать — у меня нет нужных пакетов программ. В титрах фильма стоит марка ВГИКа.
А.О. Ты сама написала сценарий?
Л.С. Я его даже не то чтобы писала — он просто материализовался в какой-то момент. Образы канатоходца и марионетки возникли очень давно. У меня были детские картинки на эту тему, они меня всегда немножко волновали, и поэтому в какой-то момент воплотились в форму сценария.
А.О. Ты сказала, что сценарий «материализовался». Современные литераторы крайне редко описывают так процесс создания текста. Что ты в это вкладываешь?
Л.С. В этом случае не надо ничего придумывать, а только сформулировать то, что есть.
А.О. Какие задачи ты ставила перед своими друзьями — композиторами и музыкантами?
Л.С. Хотелось, чтобы музыка была светлая, чистая, легкая и передавала эмоционально мое состояние. Трудно обозначить это какими-то более конкретными словами. Я даже дала им послушать сборник «Византийское и славянское духовное пение». Мне казалось, что музыка должна быть похожа на духовное пение, когда поет один человек.
А.О. Попробуй словами рассказать о том, что ты хотела заложить в фильм.
Л.С. Главный мотив — это всеобщая связь, прежде всего связь с Богом и друг с другом. Существует всеобщая иерархия, в которой все и каждый человек занимают свое место. Дождь, нити — это связующие моменты. Во время дождя земля связана с небом, пространство пронизано веществом, так что все объединено. Ощущаешь себя не чем-то отдельным, а частью целого.
А.О. В твоей картине возникает особая предметность, которая плавно опускается на землю вместе со снегом… Мне твои «снежинки» напоминают вкусные пасхальные куличи…
Л.С. Это совокупность разных элементов целого, составные части мира, расположенные отдельно, как звезды на небе. Они все одинаково важны. Хотелось, чтобы они были теплые и светлые. Мальчик, девочка, яйцо, животное, знак солнца — круг с крестом внутри, держава, дерево, колокол.
А.О. Для тебя был важен выбор именно этих образов?
Л.С. Набор конкретных вещей может меняться, главное — чтобы присутствовали «творения Божии».
А.О. Можно рассказать чуть подробнее о главном образе фильма — образе коровы?
Л.С. Все пронизано Единым, все едино, и этот момент единства должен быть очень живой и теплый, и поэтому коровы плывут по реке, летят по небу как облака, вылетают из дудочки, растут в поле желтыми колосками, а в начале фильма вся земля показана в виде коровы. Корова — животное, которое все отдает людям совершенно бескорыстно.
А.О. Повлияли ли на тебя образы рассказа Андрея Платонова «Корова» и уже ставшего классикой одноименного мультфильма Александра Петрова?
Л.С. На меня больше повлияли коровы, которых я просто видела в жизни.
А.О. В начальном кадре фильма ты вкладываешь корову в корову как макро в микро. У твоих коров округлые плавные формы, это не «пеструшки» и «буренки», которых можно видеть на реальном лугу…
Л.С. Ну да, они же не материальные. Как Бог во всем — так и они во всем. Как некие мировые субстанции.
А.О. Корова для тебя еще и образ земли как целого?
Л.С. Озера, города, реки просто показаны на поверхности коровы. У меня земля как стихия ассоциируется с коровой. Это очень теплое жизненное начало.
А.О. Почему дудочка в твоем фильме обладает свойством самодвижения? Она у тебя и маленькая — ее можно взять в руки, и большая — в финале на ней умещаются все персонажи фильма?
Л.С. Дудочка — это не музыкальный инструмент, а нечто такое, на основе чего происходит жизненное движение человека. Самой дудочкой движет Господь, а персонажи всего лишь воспринимают это. И тем не менее существует единство всего.
А.О. И все же облака по разные стороны от проволоки канатоходца у тебя плывут в разные стороны?
Л.С. Канат — граница, по разные стороны от нее — два разных пространства, два разных состояния. Канатоходец — пограничное состояние. Падение чревато впаданием в какое-то конкретное состояние.
А.О. Что ты вкладываешь в образ персонажа, идущего по проволоке?
Л.С. Он шел по пути, у него определенная задача, но что-то его отвлекло, помешало. Он взглянул вниз — и чуть было не погиб. Момент его падения можно воспринимать как момент искушения. Он видит что-то внизу, спотыкается и падает — и все-таки его возвращают на прежнее место, и он продолжает путь. Однако он роняет дудочку не по своей воле, это происходит по какой-то более важной причине. А персонаж, который поднял ее, пастух, получил этот дар, и в этот момент началась его жизнь. Это момент благодати, с которой все начинается. А то, что началось, — это жизненный цикл, он священен. Это время от восхода до захода солнца, это полный круг смены четырех времен года.
А.О. Под жизненным циклом ты традиционно понимаешь то время, за которое данное существо должно подготовить себя к возвращению к первоначалу?
Л.С. Когда цикл пройден, персонаж переходит в новое качество. Его одежда меняет цвет — с темного на белый, и он уже в новом качестве вместе со снегом вновь падает с неба на землю. После этого он дарит себя, раздает себя всем, и этот дар распространяется повсюду, когда дети улетают в небо.
А.О. Снег — обычный образ «конца света», например, индусы называют его пралайя, сон жизни после окончания очередной кальпы. Как и ты, они не вкладывают в эти представления ни грана трагизма или драматизма, как это обычно делают на Западе, когда затрагивают темы «конца света». А кто твои любимые художники?
Л.С. Пиросмани и Шагал. Я, конечно, работаю под их влиянием.
А.О. А в анимации?
Л.С. Прежде всего Юрий Норштейн. Его вещи — тонкие и безупречные по исполнению и при этом совершенно прозрачны. Если правильно их воспринять, они очень сильно воздействуют. Я очень люблю Поля Дриссена, особенно «Локтями» и «Писатель и смерть».
А.О. Я не видел «Локтями». О чем этот фильм?
Л.С. Одинаковые люди стоят в ряд и толкают друг друга локтями. Последний человек стоит на краю пропасти и от толчка падает вниз. Среди этих людей находится клоун, и каждый раз, когда очередь доходит до него, он исполняет какой-то фокус или чудо. Когда он оказывается с краю, он в очередной раз разыгрывает представление и толкает того, кто рядом — и все начинается в противоположную сторону. При этом он сам, танцуя, спускается вниз, по собственной воле, а не с ужасом падает, как все остальные. Это очень похоже на нирвану.
А.О. В каком смысле?
Л.С. Нирвану как выход из сансары. Они падали, чтобы вновь подняться, а клоун…
А.О. Ушел навсегда? Как говорят буддисты, «хорошо ушел». Ты интересуешься буддизмом?
Л.С. Я немного увлекалась буддизмом, практиковала в буддийском храме в Петербурге. Потом, вернувшись в Москву, какое-то время занималась самостоятельно.
А.О. Можно поинтересоваться, что это были за практики?
Л.С. Медитации, связанные с дыханием и визуализациями, и аналитические медитации (например, на отсутствие своего «я» или на благопожелание счастья другому человеку, который, скажем, охвачен гневом). Потом я стала больше использовать техники Ошо.
А.О. Ты брала их из книг или у тебя был прямой контакт с его последователями?
Л.С. Из книг.
А.О. Из «Оранжевой книги»?
Л.С. Да. Я очень широко их применяла.
А.О. Ты говоришь об этом в прошедшем времени…
Л.С. Отчасти я и по сей день их использую, потому что они затрагивают многие стороны жизни и их можно постоянно практиковать в любой ситуации. Потом у меня началось движение к христианству, и в этом свете все чуть-чуть изменилось, можно сказать, произошли чудеса, и на меня это очень сильно подействовало.
А.О. Можно об этом чуточку подробнее?
Л.С. Конечно. Когда я увлеклась буддизмом, у меня появилась несбыточная мечта — мне хотелось уехать в Тибет и жить в монастыре, в пещере, медитируя с утра до вечера. Я была уверена, что этого никогда в жизни не произойдет, что это просто нереально. И еще мне с детства хотелось заниматься иконописью, но этого нельзя было делать, потому что я была некрещеная. И каждый раз, когда возникали ситуации, когда можно было изучить иконопись, от меня требовали крещения. Меня это ужасало, пугало, отталкивало, потому что нельзя так агрессивно подходить к этому…
А.О. Агрессивно — в смысле безапелляционно требовать, чтобы человек крестился?
Л.С. Да, ведь это очень интимная вещь. И вот что произошло. От ВГИКа мы поехали на живописную практику в Молдавию, и какие-то знакомые совершенно случайно привезли нас в маленькую деревушку, которая находилась вдали от населенных пунктов, на холмах в скалах, на берегу реки. Здесь находился пещерный монастырь. Мы там жили некоторые время, и все это время можно было сидеть в пещере и медитировать сколько угодно.
А.О. Монастырь был действующий?
Л.С. Там было всего четыре монаха. Они перебрались в одно из деревенских зданий, поскольку пещеры полуразрушены. Им выделили кельи в здании детского сада, потому что больше там ничего не осталось, всё разрушено. (В соседних комнатах были расположены ясли. А мы там спали на маленьких детских кроватках.) И так оказалось, что моя мечта о медитации в монастырских пещерах может реально сбыться — ведь Молдавия находится не так уж далеко отсюда, и в любой момент можно туда вернуться и сидеть в пещере хоть всю жизнь. Монахи, увидев, что мы рисуем, попросили нарисовать икону у них в келье. Я сказала, что некрещеная, они озадачились, но сказали, что все-таки можно рисовать, а покреститься потом, и действительно позволили это сделать, и моя вторая мечта сбылась. Было еще много разных свидетельств в других местах, что привело меня к крещению. Мне казалось, что недостаточно оснований для этого шага — и вот произошло много вещей, которые доказали его необходимость.
А.О. А как ты оказалась во ВГИКе?
Л.С. До ВГИКа я побывала в разных местах, а когда пришла сюда, я себя почувствовала, как дома. Я подумала: как здорово! Не хочу отсюда уходить! Мне здесь очень понравилось, все выглядит очень уютно, люди спокойные, расслабленные, радушные и вежливые. И такое ощущение, что тебе все рады. В такой обстановке хочется делать что-то хорошее. Я понимаю, что это не самый разумный подход к выбору учебного заведения…
А.О. Зато очень точный. Выбор сердцем.
Л.С. У меня не было никаких сомнений. И я поступила.
А.О. Как ты восприняла свой первый фестиваль?
Л.С. Я подумала, что после таких больших и серьезных работ моя картина будет выглядеть… странно, выбиваясь из их ряда. И я ощущала себя скорее наблюдателем, смотрела со стороны.
А.О. А что у тебя было до ВГИКа?
Л.С. Я окончила детскую художественную школу. Все время рисовала, меня постоянно отдавали в какие-то студии. Самое яркое и мощное воздействие я испытала, когда занималась в студии грузинского художника Зураба Пачулия. Думаю, его влияние сказывается по сей день. Потом мы общались, дружили долгое время и до сих пор поддерживаем отношения. У него очень мощное жизненное начало, «яркая песня». Этот человек как солнце — из него лучи выходят, и все вокруг расцветает. У меня бывало так, что я с ним общалась, потом приходила домой и что-то рисовала хорошее. Кроме того на меня оказала огромное влияние моя младшая сестра. Ей 13 лет, она младше меня на 8 лет. Это очень мощный человек по качествам своей личности, энергии. Чтобы жить с ней в одной комнате, нужно проделать над собой колоссальную работу. Поэтому многими сдвигами в духовной жизни я обязана именно ей.
А.О. Как ты проводишь каникулы?
Л.С. Я люблю уезжать, путешествовать. Меня привлекает деревня, провинция разных стран. И еще мне хочется поехать в Тезе (Taize). Это монастырь, христианская экуменическая община во Франции, место, куда уже много лет (начиная с 1978 года) совершает паломнические поездки молодежь со всего мира. Летом они встречаются в Тезе, под Парижем, а зимой проводятся встречи в различных городах Европы. Перед Новым годом я была на одной из них, в Милане. Там собралось сто тысяч человек. На меня это очень сильно повлияло.
А.О. Что происходит на этих встречах?
Л.С. Молодежь собирается вместе для молитвы. Кроме этого они общаются. Приезжающие принадлежат разным конфессиям, рассказывают друг другу о своем духовном опыте.
А.О. Я ощущаю, что твой фильм и занятия анимацией для тебя совершенно неотделимы от всего того, о чем ты сейчас рассказала мне. От поисков внутреннего света, связанного с восприятием жизни как бесценного дара, радости, а не тягостной обязанности. Фильм — это такое же средство для высветления всего сущего, как и все остальное, что окружает нас в этом мире. Так ли это?
Л.С. Для меня этот фильм является воплощением моей благодарности. Я благодарна очень многим, и прежде всего — Богу. Именно в выражении этой благодарности заключалась для меня необходимость создания фильма.
 
Пожалуй, «Дождь» оказал немалое влияние на вгиковских студентов. Возможно, именно ему обязан своим появлением фильм «Tracery» (2001) другой моей студентки, Марии Степановой (в 2001 г. картина была отобрана в конкурс в Аннеси во Франции — на самый престижный в мире фестиваль анимации).
 
«Tracery» по стилистике похож не только на «Дождь», но и на «экстремальный» в своем художественном лаконизме и минимализме фильм «Келе» М. Алдашина и Пеэпа Педмансона, и на те работы Кэролайн Лиф (она занимает второе место в мировой иерархии режиссеров авторской анимации после Юрия Норштейна), где она использует примитивистскую, лапидарную графику, стилизованную под рисунки архаических племен.
В фильме свободный поток полиэкранных неповествовательных образов, созданных на стекле под камерой на слое кофейного порошка, озвучен выразительным зажигательным пением знаменитого пакистанского каввали (исполнителя суфийских зикров) Нусрат Фатех Али Хана (кстати, это первый случай использования его композиций не только в нашей анимации, но и в отечественном кино). Будучи в жюри Тарусского фестиваля в 2001 г., я предложил дать фильму приз за лучшую музыку. В результате картина получила приз с формулировкой «за образное воплощение темы».
М. Степанова, представляя фильм на премьере в Клубе аниматоров в Музее кино, пояснила, что это просто озвученные музыкой Али Хана пробы новой техники, в которой она до этого не работала, — техники сыпучего порошка на стекле; поэтому фильм и был назван «Tracery» — «Наброски» или «Почеркушки».
Возможно, именно отсутствие жестко поставленной идеологической задачи придало фильму совершенно необычную для русской анимации эскизную воздушность и легкое дыхание, которые и стали его истинным содержанием.
В плане выбора предметности фильм гениально прост: плывет рыба, летит птица, двое — мужчина и женщина — сидят за одним столом; последовательно открывается множество глаз, женщина качает коляску, девочка поливает землю, вырастает дерево, с веток которого падают яблоки-младенцы; младенец, прорастая как растение, морфируется в фигуру взрослого; женщина в чреве коровы свертывается в спираль; губы задувают свечу, улитки покидают свои раковины, деревья улетают с земли в небо, и т.д.
Возможно, бессознательное подражание «Дождю» привело к появлению в фильме самоценных, емких и выразительных образов, отсылающих к мифологической картине мира и способных генерировать смысл вне повествовательной структуры. Так или иначе, но в соединении с мелодиями Али Хана получилась светлая, музыкальная и гармоничная, и в то же время — для желающих разгадывать вселенские смыслы — семантически нагруженная картина, принципиально отличающаяся от предыдущих работ М. Степановой.
 
«Воскресенье». …На лугу пасется стадо коров. Время от времени то одна, то другая пропадают, неожиданно опускаясь куда-то вниз, под землю. Среди всех коров находится одна любопытная, которая сама пытается опуститься туда, куда, помимо своей воли, неожиданно проваливаются другие. Она находит подъемник, бьет по нему копытом и — р-раз! — проваливается вниз. Там оказывается «коровий ад» — мясокомбинат. У коровы выдаивают молоко, усыпляют и забивают на мясо. От бренного тела коровы отделяется душа и начинает подниматься в небо. Но забойщик своим молотом загоняет ее обратно в тушу, которую тут же разделывают на сосиски. Сосиски продают в парке с лотков. Люди покупают их — и сосиски, расправляя крылышки, неожиданно возносят своих покупателей в небо: в каждой сосиске заключена частица души, стремящейся вернуться от дольнего к горнему. И в этом возвращении домой она невольно прихватывает с собой то, что оказывается рядом, на поверхности, зацепленным за нее, — хотя бы даже вилку, на которую наколота сосиска, и случайного посетителя парка, который держит в руке эту вилку.
 Сюжет фильма казался неожиданным. В нем заключалась некая изначальная простота и одновременно щемящая нотка. По графике он был чем-то сходен с этапной «Подружкой» Елены Гаврилко (1989, «Союзмультфильм»), но сделан с нарочитой грубостью. Это был настоящий дебют — дебют режиссера, фамилии которого никто до этого не слышал. Мне показалось, что такой же свежей и неожиданной, как фильм, должна быть и судьба режиссера.
И вот я встречаюсь с Артуром Толстобровом и, слушая его рассказ о себе, думаю, что, пожалуй, его история как нельзя более показательна для нашего времени, для нынешней России.
Он родился 19 августа 1971 г. в городе Нижняя Тура, который до 1980 г. отсутствовал на географических картах нашей страны. Дело в том, что этот город-спутник вплотную примыкал («был общий забор») к Свердловску-45, где в прежние времена собирали ракеты СС-20 с ядерными боеголовками. Теперь времена изменились, Свердловск-45 переименован в город Лесной, но его вроде бы по-прежнему не открывают, поскольку сами жители не хотят открытости — чтобы чужие, посторонние не нахлынули. Ведь в городе всегда было московское обеспечение, хорошая зарплата.
Мама Артура — учительница физики, отец — бригадир-строитель. В семье — трое братьев. Пятиэтажка, в которой он жил, стояла на вершине горы Шайтан. Отец в 4 часа утра приходил с ночной смены, а в 6 часов поднимал сыновей, и они втроем (с отцом и братом Русланом) обегали гору по периметру у подножья — это километра три. Такова была утренняя пробежка.
Артур хотел пойти в летное училище, хотел летать, но его не взяли по состоянию здоровья: в детстве он переболел желтухой, которая дала осложнения на вестибулярный аппарат. Тогда он пошел в Пермское авиационно-техническое военное училище. Это было в 1988 г. Через три года из него должен был получиться техник радиоэлектронного оборудования самолетов и вертолетов — военная специальность.
Он проучился чуть больше двух лет и понял, что армия — не его призвание. Он сумел уйти из училища, что было непросто. Его тут же забрали в армию — на 7 месяцев, дослужить срок, который он не доучился в военном училище.
Он служил в г. Троицке Челябинской области (это Южный Урал, но практически уже Казахстан, степь) в вертолетном полку, который занимался поисками батискафов с космонавтами.
После армии работал сторожем, потом водителем на секретном предприятии. Поступил в художественную школу. Он всегда рисовал. Неплохо рисовали его отец и брат. Еще в школе одноклассники одобрительно относились к его рисункам. Стенгазеты, карикатуры — это была его стихия. В военном училище все конспекты были изрисованы маленькими картинками. И тут по ТВ его мама увидела Владимира Репина (директора Московской анимационной студии «Аргус Интернешнл»), который приглашал молодежь поступать на курсы аниматоров, прорисовщиков, фазовщиков.
Артур приехал в Москву, но набор уже закончился, однако после личного разговора с Репиным тот взял его. Через год он стал прорисовщиком. После окончания курсов остался на «Аргусе», три года вел прорисовку. Потом работал в «ФАФ Энтертейнмент» на проекте «Незнайка на Луне», отвечал за прорисовку; затем в «МБЛ-Энтерпрайз» (1998-99 гг.). Сейчас работает вместе с Виолеттой Колесниковой на «Аниматек», открыл страничку в Интернете, посвященную своему фильму (www.revival.ru).
Артур не кончал курсов аниматоров или режиссеров. Он вышел из карикатуристов-любителей, из простых «рабочих лошадок» — прорисовщиков (вспомним судьбу известного американского режиссера Билла Плимптона, который тоже нигде не учился и все всегда делал сам). Во время 7-го фестиваля КРОК, проходившего на Волге в 2000 г., Артур сказал мне: «Я в первый раз на фестивале. Я в первый раз в круизе».
Вся работа по фильму «Воскресенье» сделана практически двумя людьми: Артуром и Сашей Евсеевой, художником-постановщиком. Фильм делался на компьютере, дома, после работы, по 5-6 часов в день, в технике перекладки. Картину сняли за 9 месяцев.
Озвучивали на профессиональной домашней студии одного из своих друзей — Карла. Все работали бесплатно. «Деньги платили лишь за перевод на Betacam».
Пример создания этого фильма очень нагляден: чтобы создать полноценный, художественно значимый анимационный фильм, сегодня уже не нужна не только студия (не говоря уже о Госкино или Минкульте): необязательно и какое-либо «официальное» образование. Артур рассказывал мне, как он без особых усилий, просто задавая вопросы коллегам-аниматорам или буквально заглядывая им под руку, научился всему, что было необходимо для постановки фильма.
Я задал Артуру традиционный вопрос: что он собирается снимать дальше? «Крысу, — ответил он мне. — Впечатления детства. Нас тогда развлекали лапта, футбол и… крыса. Возле нашей пятиэтажки на Шайтане был канализационный люк. Временами приходили какие-то люди и открывали крышку. Под ней была очень глубокая вертикальная шахта, а на дне текла речка. На берег этой реки из труб выходили крысы и совали лапки в воду, ловили в ней что-то съедобное, вытаскивали и съедали. Старшие ребята брали леску, надевали на крючок колбасу и пытались поймать крысу. Не помню, чтобы это хоть раз удалось».
 
«Притча о Рождестве» белорусского режиссера Ирины Кодюковой в Тарусе-2001 была награждена призом «За изобразительное решение». Фильм отчасти напоминает грузинские средневековые фрески, очень архаичные и в то же время целостные и мощные по звучанию. Я не припомню, чтобы подобный стиль появлялся в анимации России и стран СНГ. Сюжет фильма также достаточно неожиданный, за ним просматривается глубокая древность с присущей ей бесстрастной объективностью. Архангел Гавриил приходит с небес на землю, чтобы благовествовать о рождении будущего Мессии. Он волен выбрать семью, где тот родится, и прежде всего направляется к одному из величайших царей. Но когда царь узнает от Гавриила, что Мессия власти над людьми предпочтет любовь и кротость, он умоляет посланника смиловаться над ним и избавить от такого наследника. Гавриил отправляется к одному из богатейших людей на свете. Но когда тот узнает, что мессия раздаст все его состояние во имя любви к людям, богач просит Гавриила обойти его дом стороной. Тогда Гавриил приходит к бедняку. Но и бедняк не желает подобной чести: «Мне надо пахать и сеять, отдавать долги. У меня и так много ртов в семье», — объясняет он Гавриилу. Гавриил обескуражен: кого же искать ему, в чьей семье родится будущий Спаситель? И тогда сам Бог обращается к Гавриилу, объясняя ему, что для Бога нет разницы между властвующими и безвластными, богатыми и бедными, а значит, нет и самой проблемы выбора. Гавриил тотчас же касается крылом жены бедняка, которой и суждено родить будущего Спасителя.
Пожалуй, такой финал отвечает мистическому духу первохристианства, в котором Бог открывается человеку непосредственно в его сердце, а так называемые здравые соображения, как правило, способны лишь увести человека — и даже ангела — от Бога.
 
«Привет из Кисловодска» Дмитрия Геллера из Екатеринбурга очень показателен в плане преемственности по отношению к лучшему анимационному фильму мира «Сказка сказок» Юрия Норштейна, мастера, у которого Дмитрий учился на Высших сценарно-режиссерских курсах в Москве. Картина очень стильная и элегантная по дизайну. Как и «Сказка сказок», она балансирует на грани повествовательной истории и серии лирических вспышек-воспоминаний. Я изложу сюжет фильма так, как трактует его сам автор: двое — он и она — приезжают на курорт, случайно встречаются и испытывают симпатию и влечение друг к другу. Но что-то не дает им сблизиться — может быть, внутренняя цензура или правила приличий, скованность, робость или стыдливость. Отпуск подходит к концу, и лишь в последний день девушка берет инициативу в свои руки и проводит ночь с мужчиной. Наутро они навсегда расстаются, чтобы вечно сожалеть об упущенном времени, о том, что счастье было таким мимолетным.
Однако изложенная выше история представлена в фильме отнюдь не так ясно и логично, как я изложил ее. В фильме преобладают скорее чувственные, чисто изобразительные, чем повествовательные моменты. Пожалуй, это фильм для сердца, а не для ума. Поэтому картина воспринимается скорее как музыка и на самом деле достаточно сложна для словесного изложения.
В Тарусе-2001 фильм получил Гран При. Он насыщен яркими изобразительными метафорами, в том числе созданными с помощью двух- и трехмерной компьютерной графики. Одна из завораживающих метафор фильма — старинная, богато изукрашенная карусель, на которую садится героиня. Но когда карусель начинает вращаться, героиня странным образом остается на месте, а вокруг нее со все большей скоростью кружатся кони, лошади, слоны, верблюды. Они начинают отрываться от карусели и разлетаться в разные стороны, и кажется, что это неумолимый ход времени разбрасывает их, навсегда разлучая, в то время как непреходящая память о том, что когда-то случилось, делает героиню неуязвимой для течения времени, останавливает ее в общем потоке.
Главные персонажи изображены схематичными контурными фигурками людей со странными, «лисьими» лицами, а их окружение представлено с помощью довоенных черно-белых фотографий. Эти фотографии кружатся, танцуют, перемещаются в пространстве. В одной из них — вырез на месте женской фигуры. Именно этот вырез занимает схематичный женский персонаж.
Я задал режиссеру несколько вопросов.
 
А.О. Как возник замысел фильма?
Д.Г. Не знаю, я не задумывался над этим. Может быть, из подсознания. Мне нравятся старые фотографии. Я просто искал лица, характерные для предвоенного времени. Люди раньше по-другому фотографировались. Это было удовольствие дорогое и редкое. Люди принимали особые позы, обязательно смотрели в объектив. Очень мало встречается бытовых фотографий.
А.О. Что стоит за выбранным графическим решением фигур главных персонажей? У них треугольные «лисьи» головы, у мужчины хвост.
Д.Г. Это животные, но они двигаются, как люди. Хвост — половой признак мужчины. А на черно-белых фотографиях — люди, но они двигаются, как фотографии.
А.О. Закладывал ли ты в фильм определенную историю?
Д.Г. Да, хотя в фильме это слабо ощущается.
А.О. Ты намеренно создавал ощущение патины времени?
Д.Г. Я прорезал фонограмму, чтобы звук был неровный, с выпадами. Сначала я ввел в фонограмму шум, песок, но это было слишком навязчиво. Во-вторых, я «прибил» весь цвет, почти свел его в монохром. Кое-где я менял яркость, притемняя ее. Пробовал даже царапины, но это был слишком явный прием.
А.О. Ты довольно долго работал в рекламе и поставил немало первоклассных, стильных роликов. Теперь ты занялся авторской анимацией. Каковы твои виды на жизнь?
Д.Г. Я решил, что не вернусь к рекламе. Попытаюсь найти работу с видеоклипами. Реклама — это очень хорошая школа, но здесь очень мало вещей, где позволительно остаться с достойным лицом.
 
* А. В. Ветюков — преподаватель ВГИКа по компьютерной графике.
 
1. О моделях эстонской анимации см.: О р л о в  А. М.  Аниматограф и его Анима. М.: ИМПЭТО, 1997, с. 311-330.
2. См.: О р л о в  А. М.  Виртуальная реальность. М.: «Гео», 1997, с. 37-78.
3. В этой системе колоссальный по размерам экран имеет высоту шестиэтажного дома, кадр укладывается на широкую пленку горизонтально (протяжка пленки при проекции также горизонтальна) и занимает по длине 15 перфораций (размер кадра 70мм х 110мм), а изображение и многоканальный стереозвук проецируются отдельно, с разных пленок. Возможно, на сегодняшний день именно IMAX дает наиболее качественное изображение и объемный стереозвук, являясь по параметрам показа лучшей в мире среди систем, используемых в сети коммерческих кинотеатров, которая сейчас насчитывает 160 кинотеатров в разных странах; каждый год планируется увеличение сети IMAX на 20 новых кинотеатров по всему миру.
4. В скобках замечу, что различие лежит на уровне «тонкой», или духовной, энергии того и другого изображения: в случае видеосъемки море в кадре передает энергию моря (зафиксированную в конкретном месте съемки в конкретное время); в случае нарисованного моря изображение может быть заряжено любой энергией, что зависит от внутреннего (духовного) состояния художника во время работы и тех задач, которые он перед собой ставит. Например, в Древнем Китае художник, изображая муравья, вкладывал в рисунок энергетику именно муравья; средневековый иконописец, приступая к работе над иконой после покаяния и сорокадневного поста, был способен вложить в изображение энергии высшей мерности, или божественные энергии. Современные художники, стараясь выразить в произведении свое «я», часто насыщают собственные работы психическими энергиями своих душевных комплексов, неизжитых влечений, — т.е. моментами, омрачающими их сознание, а вслед за этим — и сознание зрителя.
5. В своих книгах «Духи компьютерной анимации» и «Аниматограф и его Анима» я посвятил Петру Камлеру и его фильмам по отдельной главе. Ближе всего в отечественной анимации к эстетике Камлера подошли, пожалуй, Иван Максимов («5/4», 1989) и Александр Ильяш («Grand Jeter» — «Большой прыжок», 1999).




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.