Томоко ТАНАКА
Психологическое время в кинематографе Юрия Норштейна



О творчестве Юрия Норштейна написано немало. Его фильмы, удивляющие нас своей поэзией, красотой и одновременно глубиной вúдения мира, изменили существовавшее до них представление о мультипликации. Мне же хотелось бы обратиться к истокам, к тому, что, несомненно, питало оригинальную поэтику Норштейна.
Но сначала надо определить, в чем состоит особенность его творческого языка, если сравнивать его с доминирующим в мультипликации типом образности.
Г. Вёльфлин в трактате «Основные понятия истории искусства» рассматривает два основных исторически сложившихся стилевых направления в изобразительном искусстве: «линейное», в котором ведущую роль играет контурная линия, абрис вещей, и «живописное», в котором преобладает не линия, не контур, а сочетание светлых и темных пятен. Вёльфлин условно определяет западное искусство XVI века как линейное, а искусство XVII века — как живописное. По его мнению, живописное направление является более поздней стадией в эволюции искусства и без знания линейного способа немыслимо. Линейному стилю приписывают стремление отделить форму от формы, объективность, обозримость, интерес к незыблемому состоянию предметов или явлений и т.д. Тогда как живописному стилю приписывают субъективность, отказ замыкать предметы и явления в границах контура, склонность видеть мир в постоянном изменении. Живописный способ не является высшим по отношению к линейному. Эти два способа отражают два разных мировоззрения, разные отношения к действительности. «Линейный стиль создал ценности, какими не обладает и не хочет обладать стиль живописный»[1], — пишет Вёльфлин.
В мультипликационном кино доминировал линейный способ отражения мира, освобождающий изображение от всего второстепенного и лишнего, обобщающий, синтезирующий мир.
В кинематографе Норштейна тоже присутствует «тяга к обобщению». Об этом свидетельствует множество образов-знаков в его фильмах. Закрытые досками, забитые окна домов, наполеоновская треуголка, замирающие на танцевальной площадке женщины в «Сказке сказок». Все это так или иначе принадлежит к «линейной» тенденции мультипликационного кино, однако не она, а стремление Норштейна к иному типу образности становится определяющим для его кинематографа. Это проявляется уже в драматургической конструкции его лент, отличающейся от большинства мультфильмов, для которых характерно линейное повествование. Особенно заметно это в «Сказке сказок», где последовательно развивающийся, жесткий сюжет практически отсутствует. Здесь лишь условно обозначены начало, середина и конец действия, но фильм в целом представляет собою сгусток времени и пространства, этакую концентрацию хронотопа. Впрочем, и в других фильмах Норштейна наблюдаются столь значимые для него уходы от событийности. В лентах «Лиса и заяц» и «Цапля и журавль» в повествование вплетаются кадры, не связанные напрямую с сюжетом как таковым. К примеру, кадр, где эхо зайца раздается в зимнем лесу («Лиса и заяц»), кадр с полуразваленными усадебными воротами, открывающими и закрывающими ленту «Цапля и журавль», а также кадр с террасой, освещенной последним лучом солнца, и кадр, где тихо идет дождь над лугами… Время, которое протекает в такого рода кадрах, — не событийное, а психологическое, «бергсоновское».
Когда мультипликатор сообщает рисованному персонажу движение, раскладывая его по фазам, характер этого движения оказывается в зависимости от типа времени, которое потенциально содержится в каждом статичном изображении. По типу времени, застывшего в статике, изображения делятся на две основные группы. Одну составляют изображения, существующие в параметрах физического, ньютоновского времени, вторую — изображения, заключающие в себе психологическое, «бергсоновское» время. Думаю, что первую группу можно соотнести, пусть условно, с вёльфлиновским определением линейного стиля, а вторую — с живописным стилем.
Изображение, которое содержит в себе психологическое время, практически невозможно одушевить по законам физического времени. Неизбежно возникает искажение, как это бывает, когда мы пытаемся буквально изложить внутреннюю, несформированную мысль. «Любое художественное произведение, а значительное художественное произведение в особенности, — говорит Ю.Норштейн, — содержит композиционную законченность. Значит, НЕ-ЗЫБ-ЛЕ-МОСТЬ! И всякое одушевление — это насильственное вхождение в этот организм. …Вы попробуйте оживить «Возвращение блудного сына» Рембрандта так, чтобы сын вошел в кадр спиной и рухнул на колени перед отцом. И ВСЁ СТАНЕТ НЕИЗЪЯСНИМОЙ ПОШЛОСТЬЮ»[2]. Картина Рембрандта самой композицией будит воображение зрителей, тогда как зримое физическое движение ограничивает воображение, ему не под силу передать целостный мир, заключенный в изображении. Выходит, таким изображениям лучше оставаться статичными? На этот вопрос Норштейн отвечает: «Да, но — сколько времени? Величина паузы… Пока оно держится на струне… А потом постепенно начинает гаснуть. Значит важно, сколько времени оно будет развиваться в вас, внутри вас… Оно должно уйти, статика должна уйти прежде, чем она погаснет»[3].
Это перекликается с тем, о чем размышлял в свое время Андрей Тарковский. Он утверждал, что в каждом кадре течет присущее ему время, и его нужно почувствовать. Однако, когда это внутреннее время кадра исчерпается, нужна будет его подвижка. Время, которое протекает в статичных планах Тарковского, похоже на воду в чашке. Чашка постепенно наполняется водой по имени «время», и когда она наполнится до краев, произойдет сдвиг — вода выльется из чашки. Это и есть момент, когда посетитель музея, рассматривающий картину, переходит к следующей, или когда руки, держащие художественный альбом, перелистывают страницу. Статичные планы в фильмах Тарковского «движутся» подобным образом — от статики к следующей статике. Только в отличие от посетителя музея или человека, листающего альбом с репродукциями, киноаудитория, как известно, не сама решает, когда ей перейти к следующему кадру. Это определяет режиссер, монтируя кадры.
В начале ХХ века художники итальянского футуризма начали изображать на своих полотнах движение человека и техники нового времени — машин, паровозов и т.д. В России в 10-20-е годы среди художников также был культ динамики. Многие из новаторов русского искусства с увлечением изображали движение и физическое время, фиксируя его фазы. Их произведения, как правило, лишены традиционной рамки, и изображения словно готовы сорваться с полотна. Эти рисунки и живописные изображения были подобны фазам в мультипликации, они будто рождены для того, чтобы ожить, начать двигаться — в самом что ни на есть реальном, физическом времени**.
Наиболее популярные жанры мультипликационного кино — сказка, басня, фантазия, фарс — жанры динамичного действия. Идея выражается тут в неотступно развивающейся фабуле, в поступках героев. Однако создать движение в мультипликации не так-то просто. Художник вынужден отбрасывать всё «лишнее», все подробности, чтобы легче было оживлять рисованный персонаж. Кроме того, тщательно детализированное изображение трудно воспринимается в движении, поэтому в мультипликации изображения обычно лаконичны и условны.
Но у Норштейна не так. Образы его фильмов выглядят материальными, нагруженными деталями — «тяжелыми». Изображение у Норштейна «живописно». В нем отсутствуют четкие контуры. Границы между предметами, между средой и персонажами неотчетливы. Образы как бы сливаются друг с другом и создают целостный, гармоничный мир. У Норштейна широко и эффективно использован прием светотени. Кадр из фильма «Сказка сказок», где в вечерней тишине язычок пламени свечи на столе освещает семью, и продолжительная сцена в комнате Башмачкина из «Шинели» — это ли не Рембрандт? (Между прочим, Вёльфлин относит Рембрандта к представителям живописного стиля.)
Сверхподробные, насыщенные фактурными деталями изображения у Норштейна оживают благодаря технике так называемых «бумажных марионеток». В отличие от рисованной анимации, техника перекладки бумажной марионетки дает возможность художникам-мультипликаторам не рисовать каждую фазу движения персонажа; для передачи движения они могут использовать тот же самый персонаж, много раз передвигая его. Эта техника позволяет создать более сложные варианты движения, которые в принципе невозможно повторить. Норштейн пользуется этой техникой с первого фильма. В ленте «Цапля и журавль» он начал применять и так называемые «ярусные съемки», придающие изображению пространственную глубину. Было изобретено специальное оборудование: вместо обычного станка под закрепленной камерой установлены стекла в четыре яруса. На верхнем ярусе расположены марионетки — объекты первого плана, а на нижнем—объекты дальнего плана.
В фильмах Норштейна, как и в произведениях Тарковского, находишь немало статичных планов. Подобно Тарковскому, Норштейн прислушивается к изображению, ждет, когда оно начнет «говорить». А когда изображение «смолкнет», Норштейн переходит к следующему плану, но иногда — немного раньше, чтобы в памяти зрителя остался как бы отголосок, недоговоренность изображения…
Норштейн признается, что импульсом для его замысла может явиться какой-нибудь сухой лист, упавший с дерева, и вызванное им чувство грусти[4]. Как в поэтике Тарковского большое место занимают первоэлементы природной стихии — вода, огонь, ветер, растение, свет, и тень, и т.п., апеллирующие к подсознанию зрителя, — так и у Норштейна элементы природной стихии и связанные с ними образы играют важную роль. Ярко горящий огонь в печи и дым, поднимающийся из трубы над избушкой («Лиса и заяц»), последний луч солнца в момент заката, праздничный салют, качающиеся камыши, дождь над лугами, туман после дождя («Цапля и журавль») и т.п. Дождь в «Цапле и журавле» отсылает мою память к одному эпизоду из фильма Тарковского «Андрей Рублев». В кадре три идущих монаха, они движутся от левого края кадра к правому. Внезапно начинается дождь, и монахи, спасаясь, убегают вглубь кадра, исчезают в тумане… Белая лошадь в фильме «Ежик в тумане» напоминает мне планы с лошадьми из того же фильма Тарковского: они щиплют траву, равнодушные ко всему, что происходит в мире. Ну а яблоки в фильме «Сказка сказок» невольно ассоциируются с яблоками в довженковской «Земле». Как у Тарковского и Довженко, у Норштейна образы наполнены ощущением вечности.
Норштейновские образы, выражающие состояние окружающего мира, апеллируют не только к нашему зрению и слуху, но словно бы ко всем пяти чувствам. Сырость воздуха или его свежесть, вкус горячей картошки, дыхание Волчка, запах цветов, воды, дыма, шуршание трав, шорох колеблющейся на ветру скатерти, звуки салюта, мелодии старых песен, шум поезда, его свисток, а затем тишина… — все это адресуется к разным органам чувств, близко к целостному, синкретическому восприятию мира ребенка, у которого еще не развита способность логического, абстрактного мышления. И в этом отношении Норштейн развивает традицию, представленную в русском изобразительном искусстве художниками-иллюстраторами детской книги.
Норштейну важна не историческая или жанровая близость, а целостный образный мир конкретного художника. Норштейн хорошо знает иллюстраторов детской книги, обращается к их опыту. Например, он пишет о влиянии иллюстраций В. Конашевича на изобразительную стилистику фильма «Цапля и журавль».Среди его любимых художников (а круг этот широк: Рембрандт, Ван Гог, Пикассо, Брак, Клее, Хокусай и другие) по праву оказывается Юрий Васнецов, замечательный иллюстратор детской книги. Наверное, как и многие, Норштейн читал в детстве оформленные Васнецовым книги. Однако его любовь к васнецовскому творчеству, полагаю, не исчерпывается лишь добрым воспоминанием об этом детском чтении. Сам став художником, Норштейн чувствует, сколь близок ему Васнецов. В первую очередь тем, что в иллюстрациях Васнецова нашло выражение особое вúдение мира, которое свойственно детям или первобытному человеку. У Васнецова это воплощено не подражанием наивным детским рисункам, а именно воссозданием характерного типа образного восприятия.
Для творчества Васнецова понятия «фактурность» и «материальность» являются важными, ключевыми. Деревянные тарелки и ложки, глиняный кувшин, липкая каша, круглый румяный хлеб… Все предметы в васнецовских иллюстрациях предельно материальны. Не случайно одна из лучших его работ — иллюстрации к толстовской сказке «Три медведя», где «всё вещественно»[5]: стол, чашки, ложки, стулья… Несомненно, это связано с детской способностью познавать мир «на ощупь». Ведь взаимоотношение ребенка с внешним миром начинается с того, что он прикасается к разным предметам. Он еще не пытается анализировать, но «чувствует» их фактуру. Иллюстрации Васнецова передают это удивление ребенка, который впервые увидел свет. Он пристально смотрит на всё, что его окружает. Это своего рода «близорукое» восприятие, и, может быть, поэтому в иллюстрациях Васнецова отсутствует перспектива. Маленький ребенок не оценивает вещи по их назначению, он не располагает их по значимости; каждый предмет одинаково интересует его — просто как «неизвестный объект». При таком свежем, детском восприятии вещи перестают быть только вещами, какими их привыкли видеть взрослые. В этом детском восприятии есть что-то анимическое.
Когда мне представилась возможность побывать в мастерской покойного Васнецова, я увидела там среди прочего несколько кусков коры, лежащих на полу, и вспомнила, что в его иллюстрациях часто встречала подобные фактуры. Однажды на проходившей в Москве выставке детской иллюстрации из коллекции М. Раца перед оригиналом васнецовской иллюстрации к «Трем медведям» Юрий Норштейн признался мне, как он любит кору Васнецова. Не отсюда ли происходит то дерево в фильме «Ежик в тумане»?..
Так или иначе, васнецовский мир близок кинематографическому мышлению Норштейна.
Своеобразное вúдение, воспроизводящее детский взгляд на мир, передается у Норштейна, в частности, через подробно описанный жест персонажей. Уже говорилось, что, благодаря технике бумажной марионетки, в мультипликации стало возможным создавать подробное, детализированное движение. У бумажной марионетки — например, у марионетки, изображающей человека, — ее части (голова, руки, ноги, и т.д.) способны двигаться самостоятельно, вследствие чего можно придавать персонажу различные позы и выражения лица. Однако, в отличие от кукольной анимации, бумажная фигурка движется только по плоскости. И если требуется другой ракурс, художнику приходится делать новую модель. В этом смысле техника бумажной марионетки не менее условна, чем рисованная анимация. Тем не менее Норштейн выбирает именно эту технику оживления персонажа. Ему важен особый эффект движения. Вспомним, как выразительны и фотогеничны жесты и выражения лиц в его фильмах. Скажем, движение щеки зайца, который грызет морковку. Режиссера интересуют жесты и мимика героев, существующие как бы отдельно от сюжетов фильмов. То или иное движение вводится не по его прагматической функции, а просто по выразительности. К примеру, чихание Акакия Акакиевича невозможно передать словом «чихание». В подробном воспроизведении жестов героев содержится удивление автора, наблюдающего за ними как за невероятным явлением. Норштейн вспоминает, как его удивило однажды пульсирующее темечко младенца. «Я как увидел — у меня испарина просто. Я не знал, что это природа вот так сконструировала…»[6]. Позже, когда Норштейн приступит к съемкам «Шинели», это впечатление отзовется в образе Акакия Акакиевича.
…И еще о васнецовской традиции в творчестве Норштейна. В иллюстрациях Васнецова «фактурны» не только предметы, которые можно потрогать рукой, но и дым, поднимающийся из труб, и тяжелый цвет зимнего неба, и свежий воздух светлого морозного дня, и настроение, вызываемое ими (тоска, грусть, страх или радость). Каждое состояние очень зримо. Таким этот мир запечатлевается в детской памяти. В иллюстрациях Васнецова, так же как в фильмах Норштейна и Тарковского (в «Сказке сказок», в «Зеркале» и др.), многое ассоциируется с образом дома, с домашним очагом и связанными с этим переживаниями. Поднимающийся из трубы дым, окно, в котором горит свет или через которое видно ночное небо, сорока из детской присказки, которая варит кашу, или курица, подметающая веником пол в одном из детских стишков, стол, стул, кровать, печь — все это материализует знакомый нам образ дома, где свет, тепло, семья. Вместе с тем васнецовские иллюстрации к «Трем медведям» вызывают у читателей тревогу и тоску оттого, что на земле уже лежат длинные тени и скоро совсем стемнеет, за домом медведей виден страшный дремучий лес, а девочка находится далеко от своего дома. В иллюстрациях «Радуга—дуга» изображен кот, который в зимнюю ночь, держа под мышкой булку, идет по деревенской тропинке. Вокруг него темно и всё покрыто снегом. Но над тропинкой светит уличный фонарь, и в окнах домов на втором плане горит свет, а из трубы медленно поднимается дым… И, кажется, сам кот сейчас находится на пути домой, где его ждут близкие. Эти ассоциации с домом вызывают в душе читателей умиротворение и теплоту.
Подобные зарисовки и состояние мы находим в фильмах Норштейна. В последнем кадре фильма «Лиса и заяц» мы видим, как заяц вместе с петушком живут в теплой уютной избушке, вокруг которой стоит тихая зимняя ночь. А в конце фильма «Ежик в тумане», после маленького приключения в лесу, ежик пришел к медвежонку и подумал: «Все-таки хорошо, что мы снова вместе». (Кстати, в оригинале, в одноименной сказке С. Козлова, эпизода с медвежонком нет.)
В мире Васнецова реальное соседствует с фантастическим — со сказочными историями и героями, — повторяя по своей структуре мир детского воображения. Для ребенка, кроме того, что его непосредственно окружает и им освоено, всё окутано тайной. Эта неизвестная, «темная» сторона мира дополняется детской фантазией. Она страшит ребенка, но манит. В цветовой палитре Васнецова плотный черный цвет является важным элементом, словно указывает на существование этой непостигнутой, таинственной части мира. Васнецов использует его для изображения леса, ночного неба и т.п. Но это отнюдь не цвет «Черного квадрата» Малевича. У Васнецова в этой насыщенной, густой массе, если напрячь зрение, проявляются разные вещи. И это — тоже из детского восприятия.
Нечто подобное мы найдем в фильмах Норштейна. Сам режиссер говорит, что «Ежик в тумане» — это фильм о тайне[7]. Здесь, действительно, многое покрыто… если не «тьмой», как в иллюстрациях Васнецова, то густым туманом, растворено в нем.
Следует сказать еще об одном свойстве васнецовских иллюстраций. Искусствовед В. Н. Петров применительно к циклу «Три медведя» определил это свойство так: «…Торжественные, празднично яркие и несколько статичные иллюстрации Васнецова стоят в известном противоречии с внутренней интонацией прозы Толстого, необыкновенно сжатой, почти лишенной описаний и отличающейся стремительным развитием действия»[8]. Действительно, для Васнецова иллюстрация сюжета — не главная цель. Если для работ других художников-иллюстраторов тогдашнего ленинградского «Детгиза» (В. Лебедева, В. Курдова, А. Пахомова, А. Каневского, М. Цехановского) был характерен сюжетный динамизм, то иллюстрации Васнецова отличались статикой и психологизмом. Васнецов писал: «До сих пор бывает: увидишь какой-то предмет — камушек какой-нибудь — и вспомнишь камушек из детства. А у меня до сих пор эти образы перед глазами стоят»[9]. «…Когда пишу, рисую, иллюстрирую книги, — где я только не перебываю! И всё еще живу всем, что запомнил и видел в детстве… Но жалею, очень жалею, что не всё осталось в памяти, не на всё я смотрел внимательно. Надо было больше смотреть. Надо было смотреть больше…»[10]. (Подобные высказывания можно найти и у Норштейна.)
Васнецов всегда иллюстрировал по памяти, сохранившей впечатления детства, и передавал в своих работах то, что еще мальчишкой видел и пережил. Время, которое протекает в его иллюстрациях, — психологическое. «Фактурность» изображаемого художником заставляет читателя замедлить темп чтения, задержаться на деталях, пережить то, что переживал сам автор. То же самое делает в своих фильмах Юрий Норштейн.
Но есть и то, что существенно различает художественные миры Норштейна и Васнецова. В васнецовских иллюстрациях, которые, как уже сказано, воспроизводят детское мировосприятие, мы улавливаем характерные для ребенка доверчивость и оптимизм, тогда как фильмы Норштейна пронизаны ностальгическим чувством. Кроме того миру Васнецова не свойствен юмор, как он не свойствен маленькому ребенку, еще не начавшему анализировать, оценивать окружающий мир, сопоставлять разные явления и события. А в фильмах Норштейна находится место и юмору.
Пожалуй, с наибольшей отчетливостью эти различия отражаются в образе дома. Присутствие дома, которым защищен ребенок перед лицом огромного, непонятного ему и потому пугающего внешнего мира, у Васнецова ощущаешь как ни у кого. Норштейна же больше интересует состояние «на пороге»: сделанный ребенком первый шаг из дома, первое столкновение с жизнью и происходящие при этом перемены в его внутреннем мире. Например, о фильме «Лиса и заяц» Норштейн говорил: «…Меня интересовала проблема оскорбленного невинного существа, изменение его жизненной философии, и теперь, когда я делаю «Шинель», Акакий Акакиевич нередко заставляет вспомнить первый фильм»[11]. Один мой знакомый, детский писатель, сказал как-то мне, что при всей любви к творчеству Норштейна в целом, ему не понравилась в «Лисе и зайце» одна сцена — борьба между петухом и лисой. «Эта сказка, — пояснил он, — интересна как раз тем, что петух выгнал лису именно словесной угрозой. И если изменить это, если словесную угрозу заменить дракой как таковой, смысл сказки может потеряться». Тогда я еще не знала процитированного выше высказывания Норштейна да и фильм еще не смотрела. Посмотрев, было согласилась с моим знакомым. И только когда прочитала самого Норштейна, а затем еще раз посмотрела картину, я поняла, что режиссер, экранизируя народную сказку, сознательно сместил акценты. Вся психологическая тонкость известной сказки в изложении В. И. Даля заключается в том, что, как только петух, угрожая, закричал на лису, она струсила и сменила свой тон. А в фильме Норштейна подчеркнуто как раз то, что заяц под защитой петуха борется за свою честь, защищает свое право. В фильме выгнать лису не так-то просто, и, если это все же удается, то только после долгой упорной борьбы. Петух вовсе не имеет преимущества перед лисой, и ему приходится жертвовать собой, оказавшись грязным и истрепанным. И заяц в фильме не просто жертва. Он проявляет смелость: взяв в лапу веточку, он пытается ворваться в дом, где идет отчаянный поединок между лисой и петухом, хотя его и останавливает медведь. Этот эпизод, как и другие сцены фильма, решен в легкой юмористической интонации, между тем это серьезный момент, от которого зависят честь и достоинство «маленького человечка».
«Лиса и заяц» Норштейна — не просто абстрактная сказка-поучение. В ее основе лежит важная нравственная тема — размышление посредством конкретных образов и событий. И заяц — живой, индивидуальный образ, в его психологии и поведении что-то меняется после происшедших событий. В оригинальной сказке все остается как было, разве что заяц начал жить вместе с петухом. В фильме Норштейна заяц впервые сталкивается с несправедливостью в жизни и преодолевает ее. При этом он узнал о мире нечто такое, чего не знал раньше, и в результате освободился от детской наивности. В конце фильма мы видим избушку, окруженную тихой зимней ночью. В ней живут заяц с петухом. И вдруг, реагируя на какой-то шум, петух быстро поднимает саблю, чуть не выскакивая из избушки. Это наводит на мысль о возможности возвращения лисы или появления нового обидчика — жизнь продолжается, и в ней постоянно придется бороться с несправедливостью.
Утрата детской беззаботности и процесс взросления — вот тема, которая неизменно волнует Норштейна. Именно в этом контексте он с увлечением анализировал однажды во вгиковской аудитории «Листопад» Отара Иоселиани[12]. Главный герой «Листопада», Нико, сталкивается с проблемами на работе и в отношениях с людьми и, решая их, становится взрослым. А у самого Норштейна?.. Можно проследить, например, за трансформацией героя в фильме «Ежик в тумане». Она становится особенно очевидной, когда сравниваешь ленту с литературным первоисточником. В оригинальной сказке С. Козлова Ежик ни к какому медвежонку не собирается[13]. Он сидит один на горке под сосной и любуется окружающей красотой. «Расскажу — не поверят!» — подумал Ежик и стал смотреть еще внимательнее, чтобы запомнить до последней травинки всю красоту». Потом ежик медленно спускается вниз, в туман, чтобы посмотреть, как там внутри. И почти сразу падает в реку, и его так же, как и в фильме, спасает рыба. На берегу Ежик отряхивается и размышляет: «Вот так история… — Разве кто поверит?!»[14]. Так заканчивается литературная сказка.
Красота и поэзия ночного пейзажа, описанного С. Козловым, не менее впечатляет, чем у Норштейна. А восхищение и удивление Ежика увиденным миром усиливают это впечатление. Мне кажется, что именно живописность и таинственность ночного пейзажа являются главными в этом произведении, что автору важно было рассказать о существовании этой удивительной красоты на земле. Ежик же, как и читатели сказки, лишь созерцатель этой красоты. В сказке С. Козлова мир существует сам по себе, отдельно от Ежика. Восхищаясь им, Ежик старается не разрушить гармонию ночной тишины.
В фильме Норштейна ночной лес так же полон удивительной красоты и волнующей тайны, но всё же он неотделим от Ежика. Главное для Норштейна — взаимоотношения Ежика с окружающим и те перемены в Ежике, которые произойдут, когда он вступит в контакт с неизвестным ему миром. Норштейновский Ежик по пути к Медвежонку случайно попадает в туман и переживает разные состояния: волнение, удивление, страх, восхищение и т.д. Он не в силах рассказать о том, что с ним произошло. У Медвежонка он все еще не может прийти в себя, как будто только что пережил многозначащее в его жизни событие. Ему открылся удивительный мир, и этот мир уже стал его частью.
 
* Статьи Томоко Танака и Рийны Пальдис, представляемые в этом разделе, являются фрагментами дипломных работ выпускниц киноведческого отделения ВГИКа, удостоенных в 2000 году призов журнала «Киноведческие записки».
** Ярким примером может служить фильм «Почта». В 1927 году вышла в свет одноименная книга, в которой стихи Маршака были проиллюстрированы М. Цехановским, а в 1929 году им был сделан по этой книге мультипликационный фильм. Рисунки, выполненные первоначально для книги, «чувствовали» себя на экране — то есть в физическом времени — естественно и свободно, как рыба в воде. Мне кажется, что свойство этих рисунков в полной мере проявилось именно на экране.
 
1. В ё л ь ф л и н  Г.  Основные понятия истории искусства. М.-Л.: «Academia», 1930, c. 21.
2. Н о р ш т е й н  Ю р и й.  Интервью. — «Аниматографические записки». Вып. 1. М., НИИ культуры, 1991, с. 29.
3. Там же, с. 31.
4. Н о р ш т е й н  Ю р и й.  О своем деле, о товарищах, о себе. — «Искусство кино», 1977, № 4, с. 107.
5. З я б л и к о в а  А.  Живые куклы. — «Детская литература», 1999, № 1, с. 118.
6. Н о р ш т е й н  Ю р и й.  Движение… — «Искусство кино», 1989, № 4, с. 114.
7. Н о р ш т е й н  Ю р и й.  О своем деле, о товарищах, о себе, с. 107.
8. П е т р о в  В. Н.  Художник русской сказки. — В кн.: Русская сказка в творчестве Васнецова. Альбом. Л.: «Художник РСФСР», 1971, с. 127.
9. В а с н е ц о в  Ю р и й.  Как я работаю. — В кн.: Художники детской книги о себе и своем искусстве. М.: «Книга», 1987, с. 37.
10. В а с н е ц о в  Ю р и й.  Воспоминания. — «Детская литература», 1975, № 3, с. 68-75.
11. Там же, с. 154.
12. Н о р ш т е й н  Ю р и й.  Комментарии к фильму «Листопад». — В кн.: Close up. Историко-теоретический семинар во ВГИКе. Лекции. 1996-1998 годы. М.: Эйзенштейн-центр, ВГИК, 1999, с. 113-121.
13. «Ежик в тумане» входит в серию сказок С. Козлова о лесных жителях. Медвежонок — персонаж другой сказки из этой серии.
14. К о з л о в  С е р г е й.  Правда, мы будем всегда? Сказки. М.: «Сов. Россия», 1987, с. 62-63.




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.