Дмитрий САЛЫНСКИЙ
«Сырое и вареное»



Талантливая, крупная работа. Но отчасти ученическая. Сделанная на «отлично», и при этом предсказуемо, по очень правильным прописям. Можно ли на «отлично» оценить «Ностальгию» или «Хрусталев, машину»? Они вне системы оценок, слишком независимы.
Восхищение мастерством и смелостью режиссера не снимает ощущения дежа вю, как будто зрители заранее знали, что увидят, а он заранее знал, чего от него ждут.
«Последний поезд», по-моему, картина более дикая, менее окультуренная и политкорректная, а потому и более сильная. В основе «Гарпастума» счастливая идея, по которой мог бы быть поставлен грандиозный фильм.
Получился очень приличный. Помешало ему стать великим, может быть, именно желание соблюсти приличия. Из талантливого хулигана вдруг получился «первый ученик».
И вот этот казус меня интересует. К хулиганам в искусстве я отношусь лучше. В этом смысле «4» Хржановского мне симпатичнее. Хотя уровень «Гарпастума» в целом выше. И символика его ближе к моему кругу представлений (летающий мяч как гадание о судьбе, архетипы войны и игры и т.д.), ближе вообще к проблематике классического искусства и классического образования, которое сейчас стало уходящей натурой. А вот в «Четырех» я не так ясно ее понимаю, хотя она меня тревожит и даже пугает, заставляет разгадывать загадки и этим восхищает. Она мощнее, природнее. Эти два фильма сталкиваются почти по Леви-Строссу, как «сырое и вареное», природа и культура.
Внутри самого «Гарпастума» эта оппозиция смещается на один шаг.
Здесь появляется новый актант — цивилизация, которая принимает на себя роль культуры, обрабатывающей природу, а культура при этом оборачивается исходным материалом, то есть природой.
Коллизия между языком культуры и языком цивилизации в фильме едва ли сильнее сюжетной коллизии, может быть, это и есть его внутренний сюжет.
Лотман писал о том, что существуют два типа коммуникации: «Я—Я» и «Я—Он». Первый не информативен, он предлагает уже заранее известную информацию снова пережить, переосмыслить, переоценить как более высокую; второй дает новую информацию, но исключает возможность ее оценить. В первом случае информация передается во времени, во втором — в пространстве. Коммуникация по типу «Я—Я» характерна для культуры в целом, которая, по Лотману, представляет собой «колоссальный пример автокоммуникации», а коммуникация «Я—Он» свойственна культуре нового типа, возникшей в XIX веке и процветающей в наше время. Шпенглер внес бы свою поправку, заметив, что речь в данном случае идет о культуре, переродившейся в цивилизацию.
В эпоху цивилизации язык культуры уже не читается, и письменность на нем воспринимается как орнамент. И получатели сообщения разучились читать этот язык, и авторы зачастую предлагают читателям свое сообщение уже в виде орнамента. Кодировка переключается, приметы культуры теряют свою ценностную составляющую и превращаются в информацию, но не субъектную, а предикативную.
В «Гарпастуме» поэт Блок на улице сидит и что-то ест из котелка (это момент уже из эпохи разрухи после 17-го года). Что он говорит и говорит ли вообще — неважно, достаточно, что мы видим Блока. Могут быть разные точки зрения на достоверность этой сцены; мне она кажется возможной и вполне точной по режиссерскому решению: поэта будто застали врасплох, и он удивлен этим не меньше, чем зрители; режиссер дистанцируется от него, уподобляя себя случайному хроникеру. Но я не вступаю в дискуссию на эту тему. Для меня важна двойная языковая структура. На первом плане культурный код «Я—Я»: нам напомнили о Блоке и пробудили наши собственные ассоциации, мы сами вспоминаем его стихи и его судьбу. Но при этом подчеркнутая обесцененность, холодная отстраненность показа кодирует событие по схеме «Я—Он», означающей, что в фильме время и место действия те самые, блоковские. В этом втором коде Блок стал маркировкой эпохи, предикатом, обстоятельством времени действия. Так же как и Вертинский в костюме Пьеро, Мандельштам, читающий стихи, и Ахматова, своим уникальным профилем мелькнувшая в кадре. Эти замечательные субъекты, гении субъективности, превратились в предикаты. И стали информационными поводами: всякий рецензент о них не забудет упомянуть.
Но информационный повод — вещь уже из разряда рыночной идеологии, бренд. Кстати, я и не возражаю против этого, да и что тут возразишь. Просто отмечаю, как свойство нашего времени.
В принципе, мне нравится дерзость автора. Ведь не было никогда на наших экранах этих людей, а тут появились, и это — событие. Вдруг всплыли они из прошлого, и сама моментальность их появления и исчезновения трагична по сути («захлестнули нас волны времени, и была наша участь мгновенна»).
То же самое и Гаврило Принцип. Этот юноша одним пальцем перевернул мир, без него не было бы ни Ленина, ни Гитлера, ни Сталина, ни Хиросимы, ни Холокоста. Заявить его, а потом потерять, как сквозь дыру в кармане, несколько странно. Он тоже встал в ряд информационных поводов, не более. А могло бы быть… Что? Не знаю. Никто не знает. Но, может быть, так и надо, ведь он и в реальной истории был не столько действующим персонажем, сколько символом, именем, пальцем, спустившим курок. Его и показать-то можно только так, мельком — это прекрасный поэтический намек, отозвавшийся тенью: Вита, близкая ему женщина, прибившаяся к своей сестре-актрисе Анице, живущей в России, глупо погибла от руки случайного бандита в грязной трущобе. Тенью мелькнула и тенью погасла.
Но вся эта поэзия — лишь в системе «Я—Я». В системе «Я—Он» это уже не поэтический намек, а тоже предикат, бренд.
Тут какая-то истинная трагедия нашего времени, а отнюдь не вина молодого Германа, что все перемалывается в бренды. В условиях одновременного существования двух языков восприятие может быть не адекватно замыслу, замысел не адекватен восприятию, и никто уже не различит, в чем истина замысла и где ошибка восприятия.
Ностальгия теперь — это «Ностальгия». Даже не фильм, а ресторан, радиостанция, телепрограмма, глянцевый журнал и все, что угодно. Золотая жила для бизнеса.
Код подменяет собой содержание. Работает не вещь, а ее маркировка. Media is message теперь означает: важно не что ты покупаешь, а в каком магазине. Сейчас время кодировок, когда тема важнее смысла. Возникает иллюзия самоосуществления, а на самом деле это всего лишь идентификация себя с системой.
Рестораны «Пушкин», «Обломов», «Дядя Ваня» и т.п. еще сохраняют элемент иронии, розыгрыша, капустника, изобретенного мхатовцами, мы еще помним, что дядя Ваня — чеховский персонаж. Но при этом мы прощаемся с ними. Эпоха культуры стала брендом и пищей посткультуры.
В «Гарпастуме» культура и посткультура встречаются лицом к лицу. Независимо от воли автора. Просто по законам времени, в котором мы живем.
Брендовая культура (или цивилизация, если хотите) требует не сюжетов, а фабул. Она в принципе не сюжетная, а фабульная. Поэтому тут уже мало поэтических намеков, тут требуется фабула и про Гаврилу Принципа, и про Блока, и про всех остальных — а это, согласитесь, невозможно, получится форменный китч, казалось бы, совершенно неразрешимая ситуация. Так ли это? Не совсем.
Сломать коды можно эмоциональным шоком. Примерно так и происходит в эпизоде поэтической вечеринки, которая вызвала бы гораздо больше вопросов, если бы не завершилась сексом, своего рода аттракционом.
В принципе, конфликт языков, конфликт культурных кодов модерна и постмодерна мог бы быть разрешен собственной субъективностью режиссера, которая существует вне языка и ломает коды, подминает под себя правила, перемешивает карты. Когда она подает голос, то все уже замолкают (как в «Хрусталеве…», где перемешано еще больше кодировок, но все они подчинены единому коду авторского личного видения).
Но вот этого-то и не произошло в «Гарпастуме».
Хотя мощной субъективностью молодой режиссер обладает, вне всяких сомнений. Но он здесь скрыл ее, решил играть по поставленным им самим для себя правилам сдержанности и незаинтересованности, как в детстве: «черное и белое не носите, “да” и “нет” не говорите». Минимализм художественных средств, вообще говоря, приветствуется; но тут совсем другое дело — минимализм мотивировок, а это уже работает против фильма, и вместо побеждающего алогичного авторского «я так хочу» возникает тоже алогичное, но уже не столь энергетически сильное «почему бы и нет», «так сейчас носят».
Отсюда впечатление политкорректных клише.
…Толстый мальчик. Америка объелась гамбургерами, и по улицам, и по экранам пошли толстяки. Дошли и до нас.
…Еврейский мальчик, точнее, внук еврейского дедушки. Я позитивно отношусь к этого рода персонажам. Кстати, в России они встречались в те времена, наверное, чаще, чем сейчас. В связи с известными обстоятельствами. Тем не менее в кино это похоже на дань политкорректности: при советской власти нельзя было снимать еврея, а сейчас нельзя его не снимать. Причем его-то как раз и убивают.
Сам мальчик, кстати, превосходный. Типаж необычный, вернее, сейчас уже обычный в своей необычности (тоже «по правилам»), с запоминающейся асимметрией лица. Играет серьезно, органично, с необходимой в таком фильме мерой отстраненности, даже «потусторонности». И его дедушка тоже очень хорош, бесконечно любящий. Жалко его.
…Татарский бандит. Почему бы и нет? И все же что-то заставляет думать о проблеме выбора. И толстый, и еврейский, и татарский — они есть в жизни наряду с людьми худыми и разных наций, в жизни всё вперемешку, но мы выбираем, что показать…
И опять: в режиссерском решении связанные с татарским жуликом сцены — из сильнейших в фильме. Тут уже «что» — важнее, чем «из какого магазина». Мощь молодого режиссера в них очевидна. Убийство конкурентно подобным сценам в лучших современных фильмах. Правда, оно же и заставляет их вспомнить.
…Секс. Какой фильм сейчас без этого? Горизонтальная позиция уже почти извращение. Нет, тут все правильно: стоя. И с папироской в зубах. И еще не с папироской, а с тем самым. С чем? Ну, она как раз ему говорит: «Молодой ты, терминов не знаешь». Я знаю, но не скажу. И показывать на экране тоже не считаю сильно необходимым. Но куда денешься, без этого пятерки не ставят.
…Унисекс. Раньше любовались женским телом. Теперь камера смотрит на мужчину взглядом женщины.
…Руины. В старой живописи они означали: «дела давно минувших дней». Библейские персонажи были одеты в костюмы, современные художнику, а руины отодвигали действие на много веков назад. Этот символ и в кино живет. В той же прописи, откуда все остальное, наверное, есть и такое указание: «мысль, что сегодняшние развалины в начале прошлого века были новехоньким зданием, гнать, как вредную».
На мой взгляд, в щегольстве, с каким молодые люди носятся по футбольному полю в глаженых брюках из светлого букле и белых рубашках, гораздо больше подлинной щемящей ностальгии по «прекрасной эпохе», чем в руинах.
…Ну, и то, что прежде всего бросается в глаза. Обесцвеченность — неопределенный артикль времени. Это тоже код: «Когда-то, оnce upon a time…». Всем это понятно, и приятно, что понятно.
Герман-старший не раз говорил, что не видит прошлое в цвете, и это стало своего рода законом. А почему, собственно? Параджанов видел прошлое в цвете. Висконти видел. Тут есть некая не до конца ясная проблема.
Вероятно, она касается не цвета или его отсутствия. Это проблема визуальности как таковой. Дело идет не о качестве картинки, а о качестве факта, то есть степени его присутствия на экране.
Реален в фильме в большей степени звук, нежели картинка. Причем как раз там, где он не несет никакого сообщения, в репликах в кадре или за кадром, не имеющих отношения к основному действию, но создающих некий звуковой фон, то, что привычно называется атмосферой. Конечно, тут у молодого режиссера были образцы: и Герман-старший, и Муратова. Но выполнение стоит наравне с образцами. В «Гарпастуме» некоторые проскальзывающие из ниоткуда в никуда реплики почти безупречны. Конечно, если они при этом не являются прямыми цитатами (например, героиня говорит, что стали часто звучать марши, точно как Адашева в «Моем друге Иване Лапшине», которая, в свою очередь, цитировала «Трех сестер»).
Аргумент в пользу большей реальности звука по сравнению с изображением нашелся, как ни странно, во время частых в последнее время споров о матерных репликах в документалистике. Сам факт этой дискуссии приоткрывает разную онтологию звука и изображения в кино. Изображение относится в восприятии к области искусства, и тут все допустимо, а звук — к настоящей реальности, а потому, с точки зрения зрителя, управляется моралью, а не эстетикой. Изображение и звук существуют в разных хронотопах. Никто же не требует редактировать показанные в изображении всякие гадости: убийства, грязь, кишки наружу — хотя, в принципе, это гораздо хуже, страшнее, вреднее и противнее, чем матерные слова, которые на самом деле представляют собой чистую условность, древнюю языковую игру. Но слова кажутся нам страшнее, потому что в кино они реальны, а картинка нереальна. Вот в чем парадокс этого искусства, которое по какой-то инерции мы все еще считаем визуальным!
Герман-старший, Муратова и теперь уже и Герман-младший используют способность звука создавать в кадре настоящую, не имитированную реальность. Речь в данном случае, конечно, не о матерных словах, а об обычных — они летают вокруг героев, не принадлежа им, а создавая вокруг них реальную воздушную среду, которой, кажется, даже можно дышать.
Если призрачность картинки в «Гарпастуме» действительно связана с гиперреализмом звукового решения — а мне кажется, что это именно так, то можно выдвинуть предположение об интуитивно понятой режиссером антивизуальности кинофакта, точнее, авизуальности, вневизуальности. Кинофакт просто существует, «имеет место быть», а изображение, так же как и звук, о его существовании лишь свидетельствуют с той или иной мерой субъективности.
Что касается клише, то они в известной мере сознательно найдены. Режиссер говорил в разных интервью (цитирую из интернета): «Тогда Петербург был китчевым, разноцветным, ужасные головные уборы… Если стараться приблизиться к оригиналу, с дурацкими вывесками и аляповатыми карнавальными костюмами, да еще в цвете, получится фальшь. Эпоху пришлось придумывать заново, это не имеет отношения к реализму, такая получилась полусказка… Хотелось сделать Петербург похожим на Манчестер». — Да, все это удалось. Полусказка получилась. Но мне как раз не хватило этих дурацких головных уборов, китчевых вывесок. Потому что в них правда. Индивидуальная, уникальная правда этого места в это время. А на экране — всеобщее и ничье конкретно. Зато всем нравится. Клише ведь тоже бывают плохие и хорошие, это — хорошее, о чем говорят: «мы именно так все это себе и представляли», но по большому счету это и есть слой массовой культуры, переплетенный в фильме под одну обложку с настоящим искусством. Зато дает кассу, переводя кино из авторского в коммерческое.
Кино, в принципе, предсказал Шопенгауэр: «мир как воля и представление». Тут уже заложена вся бинарность кинообраза. Но когда представление обезличено, а воля не выражена, этот мир бледнеет и остается в памяти
лишь некоторыми кусками. Например, уже упомянутое появление Блока, когда он смотрит на нас из глубины времени, ошарашенный тем, что мы видим его, а он — нас. Или мужик с топором бежит обрубить канат, чтобы отпустить по течению баржу с горящей цистерной — эта цистерна, ясное дело, метафора прошлого, а топор — набегающий XX век. В таких кусках есть и представление, и воля. Но последнее представляет собой реликт старой метафорической культуры, а Блок — нет, это уже новая культура прямого видения сверхреальности, независимой от протекания времени и данной нам не в метафоре, а непосредственно. Как говорил Тарковский, «в форме факта». И здесь уже, конечно, фильм не ученический, хотя и о мастерстве речи нет, тут разговор о чем-то повыше мастерства: о понимании.




Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.