Владимир БАХМУТСКИЙ
Экранизация «Дон Кихота»



(о фильме Г.Козинцева «Дон Кихот»)
В задачу статьи не входит всесторонний анализ фильма. Ее смысл в другом—попытаться определить те художественные принципы, которые легли в основу экранизации «Дон Кихота».
Роман Сервантеса—произведение очень сложное. Задуманный как пародия на рыцарский роман, он превратился в лебединую песню европейского гуманизма, а сам Дон Кихот из смешного и безумного идальго, начитавшегося рыцарских романов,—в одного из самых высоких и благородных героев мировой литературы. Именно в этом смысле следует понимать известные слова Гейне о том, что «перо гения всегда больше самого гения»1. Всю глубину открытой им жизненной ситуации Сервантес очевидно постигал не сразу, лишь по мере работы над романом проникаясь все большей и большей любовью к своему смешному и безумному герою.
По-настоящему смысл «Дон Кихота» выявляется только во втором томе романа, написанном Сервантесом в полемике с автором продолжения «Дон Кихота» Авильянедой, который увидел одну комическую сторону бессмерт-ных образов романа и оказался неспособным проникнуть в их истинное содержание, заключенное уже в первом томе книги. Во втором томе, где мысль Сервантеса впервые выступает достаточно ясно и четко и где ситуация, изображенная в романе, в значительной степени уже осознана самим писателем, чисто комические, не осложненные трагизмом эпизоды почти не встречаются, и безумие героя теперь уже совсем неотделимо от его мудрости и благородства. Глубокой печалью веет от последних страниц книги, когда, потерпев поражение в битве с Рыцарем Белой Луны, Дон Кихот возвращается домой, понимает, как безумны были все прежние его мечтания, превращается в доброго помещика Алонзо Кихано и умирает «от тоски и печали». Внутренний трагический смысл всего романа по-настоящему становится ясным только теперь. Но интересно, что и последующие эпохи не сразу постигли его. Для Вольтера и Фильдинга «Дон Кихот»—лишь пародийная комическая эпопея, и только в XIX веке немецкие романтики, а за ними Гейне, Тургенев и многие другие увидели в нем не столько смешную, сколько глубоко печальную книгу и всячески возвеличивали фигуру Рыцаря Печального Образа.
Такая эволюция восприятия романа Сервантеса объясняется тем, что его пародийная сторона со временем утратила свое живое звучание, критика рыцарской романтики перестала быть актуальной в век господства буржуазной прозы и трезвого расчета, и трагическая сторона романа выступила на первый план. Такое понимание образа Дон Кихота лежит и в основе фильма Г.Козинцева, созданного по сценарию Евг. Шварца.
Видя идею романа в «гибели гуманистической мечты, разрушающейся перед первым натиском силы», авторы фильма не могли воспринимать образ Дон Кихота как смешной. Они должны были всячески подчеркнуть трагическую сторону романа, ибо только на этом пути можно приблизить Дон Кихота к современному зрителю, показав все величие и благородство Рыцаря Печального Образа. Г.М.Козинцев говорил актерам, что Дон Кихот смешон прежде всего потому, «что он слишком честен и слишком свят для своей среды и своего времени...—Вспомните, что писал Шаляпин: “...О, Дон Кихот Ламанчский, как он мил и дорог моему сердцу и как я его люблю. Он чистотой и святой простотой прошиб до слез”.—Вот и задача для вас»2.
По мысли Козинцева, кинематограф не в состоянии передать сочетание трагического и буффонады, насмешки над героем и восхищения им (восхищения в самом смехе), которое составляет замечательную черту романа Сервантеса. Не чувствуя себя в силах выразить на экране горький юмор Сервантеса, готового каждый раз возвеличить и одновременно унизить своего героя, авторы фильма предпочли воспроизвести лишь трагическую сторону романа3.
Комичными являются в фильме многие ситуации, в которые попадает Дон Кихот, но не сам герой, не его характер, не его высокое служение людям. Благородная фигура Рыцаря Печального Образа придает самым комическим эпизодам иное—патетическое или горько трагическое звучание.
Возьмем, например, сцену, в которой Дон Кихот принимает постоялый двор за зачарованный замок, девиц зазорного ремесла—за знатных дам и грубую Мариторнес—за графиню. И все же в этой сцене герой кажется нам не смешным, но все время—возвышенным и трагичным. Эпизод с Мариторнес в этом отношении особенно показателен. Высокопарность слов и выражений, с которыми обращается Дон Кихот к Мариторнес, разумеется, сама по себе смешна, но в фильме она выглядит возвышенной и серьезной; несмотря на нестерпимую боль, Дон Кихот вежлив и предупредителен к женщине, он благодарен ей за то человеческое тепло и участие, которое она проявляет к нему: «После злобы и неблагодарности—ласка и мир». Мариторнес—единственная среди всех этих людей, потерявших человеческий облик, способна смутно ощутить благородство Дон Кихота, она заступается за него и готова ему помочь. Образ Мариторнес в фильме дан в двойном освещении. Ее реальный облик контрастирует с идеализированными представлениями о ней Дон Кихота (Мариторнес не знатная дама, не графиня), но она и не то, что видят в ней обитатели постоялого двора (возвышенным речам Дон Кихота резко контрастирует грубый окрик любовника Мариторнес: «потаскуха»), и, кто знает, может быть, один Дон Кихот постиг ее истинную душу, прекрасную в своей основе и только униженную теми социальными условиями, в которые поставила ее жизнь.
И уже всякого комизма лишена сцена, где Дон Кихот поражает меха с вином, которые кажутся ему похожими на дурацкие смеющиеся толстогубые головы великанов. Они символизируют и для Дон Кихота, и для зрителя облик улюлюкающей толпы—страшный мир, окружающий героя.
Такова же сцена, в которой Дон Кихот встречает монахов, сопровождающих карету, принимает их за волшебников и вступает с ними в бой. Конечно, все это только еще одна фантазия безумного рыцаря; сражение со слугой, защищающимся подушкой, которую Дон Кихот протыкает своей шпагой (и весь оказывается в перьях), имеет, естественно, комический характер; и все же этот комизм не разрушает ощущения силы, доблести и храбрости Дон Кихота. Он рыцарски защищает даму и один поражает и монахов, и слуг, дюжих парней, вступивших с ним в поединок. Даже требование отправиться к Дульсинее Тобосской, которое имеет откровенно пародийный характер, заключает и свою прекрасную, возвышенную сторону—безупречную верность Дон Кихота своей даме, верность, которую не удается поколебать Альтисидоре (актриса Т.Агамирова), хотя она свободна, красива и предлагает Дон Кихоту любовь свою.
Благородство Дон Кихота выглядит смешным не в глазах авторов фильма, а лишь в глазах озверевшей толпы постоялого двора и светской черни герцогского замка. Яснее всего это выражает сам герцог, когда говорит Дон Кихоту: «Вы убедительно доказали, что добродетельные поступки смешны, верность забавна и любовь—выдумка разгоряченного воображения». Но весь фильм—полемика с этой философией герцога, он проникнут верой в добрые начала жизни.
Дон Кихот в фильме, как и в романе,—борец за справедливость, защитник угнетенных и слабых. Но, пожалуй, не эта тема является в фильме центральной. Она звучит в эпизодах с пастушонком, с каторжниками,—эпизодах, имеющих важное значение, но никак не исчерпывающих всего содержания фильма.
Центральная тема фильма—вера в человека, в его возможности. Это, быть может, и самая важная сторона романа Сервантеса. Но в решении этой центральной темы фильм и близок роману, и одновременно отличен от него.
Магистральная тема всей литературы европейского Возрождения (вера в безграничные возможности человеческой личности) выступает у Сервантеса уже в комическом освещении—как выражение безумного игнорирования Дон Кихотом объективных условий жизни. Представление о человеке как о творце своей судьбы, «сыне своих дел»,—основной тезис гуманистической этики—приобретает в романе гротескный характер. Оно приводит Дон Кихота к переоценке своих возможностей, что находит свое выражение в комическом несоответствии между тем, чем является Дон Кихот в его собственных глазах (сильным и могучим рыцарем), и тем, чем он является в действительности (слабым и тощим, уже немолодым испанским идальго). В то же время характерно, что это представление не является некоей манией величия у Дон Кихота: ведь оно распространяется им на возможности всякого человека. Неграмотный крестьянин Санчо Панса может, в его глазах, управлять островом не хуже иного графа, а крестьянка Альдонса—«положить достойнейшее начало знатнейшим поколениям в грядущих столетиях».
Таким образом, само несоответствие между представлениями Дон Кихота и реальной действительностью имеет и в романе не только комический характер. С одной стороны, между Дульсинеей Тобосской—идеальной рыцарской дамой и крестьянской девушкой, простой скотницей, грязной и неопрятной Альдонсой—целая пропасть (отсюда рождается смех Сервантеса), с другой же—то обстоятельство, что Альдонса оказалась в некотором роде образцовой дамой, ради которой Дон Кихот готов умереть («вонзай свое копье, рыцарь, Дульсинея Тобосская самая прекрасная женщина в мире»,—восклицает поверженный Самсоном Карраско Дон Кихот), говорит о том, что простая крестьянка может и в самом деле сыграть роль прекрасной дамы не хуже любой сеньоры. И неизвестно еще, кто более прав в оценке человека—безумный Дон Кихот или мещанский здравый смысл с его трезво практическим подходом к жизни.
Да и сам Дон Кихот демонстрирует каждым своим подвигом не только несоответствие идеала и жизни, но и, в известном смысле, реальность этого идеала. В некоторых отношениях Дон Кихот действительно «самый доблестный из всех рыцарей, какие когда-либо опоясывались мечом». Правда, он часто терпит поражение, попадает в комические ситуации, но, по его собственному признанию, обладает неуязвимостью совсем особого рода, не физической, а духовной, и никакое поражение не может поколебать его решимость защищать страдающих, служить людям. Все его подвиги свидетельствуют не только о благородстве его идеалов, но и о замечательной личной храбрости, и в самом деле достойной доблестных героев рыцарских романов, и, хотя он тощий и старый, а копье его—всего лишь длинная палка, он часто наносит своим врагам удары весьма внушительные и, как правило, терпит поражение, только столкнувшись с многочисленным противником.
Так же сложна в романе и трактовка увлечения Дон Кихота рыцарскими романами и его стремления подражать их героям. В самом увлечении рыцарскими романами здесь не усматривается ничего особенно удивительного: рыцарские романы читают и другие персонажи книги. Безумие Дон Кихота заключается в том, что он верит в реальность идеальных героев и подражает им, в то время как другие любители рыцарской литературы уже видят в них лишь вымысел, романтику, не имеющую опоры в действительности. Таков, например, хозяин постоялого двора. Сосчитав дневную выручку, он любит послушать о подвигах героев рыцарских романов, но при этом ясно отдает себе отчет в том, что все эти славные подвиги—только сказка, и что времена теперь уже не те. Дон Кихот видит в героях рыцарских романов некое высшее проявление жизни. Он стремится сравниться с ними и даже превзойти их. Эта вера в реальность идеального образа—характерная черта эстетики Ренессанса, но Сервантес уже остро ощущает прозаичность нового общественного уклада, и контраст поэзии и прозы становится важной темой его книги (с этим связана и полемика с романтикой рыцарской литературы).
Своеобразие юмора Сервантеса заключается в том, что утверждение и отрицание у него неотделимы друг от друга. В споре Дон Кихота с окружающим его миром Сервантес как бы утверждает правоту одной стороны только для того, чтобы тут же ее опровергнуть. Ренессансная этика «доблести», ренессансная вера в величие и возможности человека выступали уже в эпоху Сервантеса как утопия. «Дон Кихот» стоит на пороге литературы барокко, развивавшейся под знаком кризиса идеалов минувшей эпохи, ощущения призрачности всех прежних ценностей, открытия звериного облика, волчьих законов нового общества. Поэтому гуманистическая вера в возможности человека сочетается у Сервантеса с глубоким скепсисом, выступает не только как великая мудрость Рыцаря Печального Образа, но и как самое смешное безумие его. Комическое в романе имеет свою трагическую изнанку—трагично именно то, что является непосредственным объектом смеха: переход мудрости в безумие и безумия в мудрость.
В конце романа, казалось бы, проза одерживает победу над поэзией. Дон Кихот прозревает, постигает безумие своей мечты и умирает в горьком сознании того, что все, во что он верил, к чему стремился, ради чего жил, оказалось лишь плодом его больного воображения.
Однако победа прозы в романе не абсолютна. Подобно героям Шекспира, Дон Кихот не примиряется с торжеством этой прозы, хотя и осознает неизбежность ее победы. Признание собственного неразумия еще не означает для героя признания разумности мира. Вот почему смерть «от тоски и печали» оказывается закономерным, единственно возможным для него исходом.
В самой художественной ткани романа поэзия тоже в конечном итоге торжествует над прозой. Дон Кихот возвышается над остальными персонажами. В романе 669 действующих лиц, но они не запоминаются читателю, большинству из них недостает яркости, даны они не изнутри, а извне и играют в романе лишь роль фона. Только Дон Кихот и его оруженосец Санчо Панса приковывают наше внимание на протяжении всей книги. По меткому замечанию исследователя творчества Сервантеса Л.Пинского, герои фона «часто играют не большую роль, чем стадо баранов или ветряные мельницы, с которыми воюет Дон Кихот»4.
И все же в романе Сервантеса акцент падает на неизбежность поражения Дон Кихота, на утопичность его веры.
У авторов фильма—другой исторический опыт и другая историческая перспектива, и потому многие эпизоды романа и образы его оказались переосмыслены.
Это прежде всего относится к Дон Кихоту.
Поскольку подвиги рыцаря никому пользы не приносят, превращаются в некую самоцель, в простое молодечество, даже истинное проявление храбрости и доблести Дон Кихота выглядит в романе смешным. У Козинцева эта сторона книги получила иное, новое звучание. «Есть такие нечестивцы,—восклицает в фильме Дон Кихот,—что утверждают, будто бедствуют люди по собственному неразумию и злобе, и никаких злых волшебников нет на свете. А я верю, верю, что виноваты в наших горестях и бедах драконы, злые волшебники, неслыханные злодеи, которых надо обнаружить и покарать»5. Другими словами, Дон Кихот убежден, что зло—не в природе человека, а в каких-то вне человека лежащих силах, Дон Кихоту не известных, таинственных, а потому принимающих облик злых великанов и волшебников. Недаром борьба Дон Кихота с волшебником Фрестоном становится одним из лейтмотивов фильма.
«Это самый трудный рыцарский подвиг,—восклицает Дон Кихот,—увидеть человеческие лица под масками, что напялил на вас Фрестон. Но я увижу, увижу!»
По справедливому замечанию Козинцева здесь получила выражение центральная тема творчества Евг. Шварца, с особой силой прозвучавшая в «Драконе»—пьесе, направленной «против самого основания фашизма, коверканья человеческих душ»6, где рыцарь Ланселот, подобно Рыцарю Печального Образа, продолжает несмотря ни на что веровать в живую душу человека.
В отличие от героя Сервантеса, наивно верящего в самого себя и в мир вокруг, Дон Кихот Шварца трагически надломлен, во многом осознает свое бессилие, понимает собственное безумие, сознательно действует без надежды на успех, действует, чтобы «пробудить огонь, дремлющий под пеплом», чтобы все увидели, что есть на земле доблесть и благородство. В этих условиях даже подвиг ради самого подвига не лишен внутреннего смысла. Всем своим поведением Дон Кихот демонстрирует, чего стоит человек, на что он способен. Демонстрация возможностей для Дон Кихота—такая же борьба за утверждение гуманистических идеалов, как и помощь страдающим и обездоленным.
Различие между романом и фильмом особенно ярко выступает в кадрах со львом. Здесь наглядно проявляется безмерная храбрость Рыцаря Печального Образа. Он стоит перед открытой клеткой и с нетерпением ждет, когда лев выпрыгнет из повозки, чтобы вступить с ним в рукопашный бой. Однако героизм Дон Кихота в романе сведен на нет презрительно равнодушным поведением благородного зверя, который, не обращая внимания на ребяческий задор Дон Кихота, «повернулся, показал нашему рыцарю свои задние части, а затем спокойно и невозмутимо растянулся в клетке».
В фильме довольно точно воспроизведен этот эпизод. Как и в романе, лев тоже поворачивается к рыцарю задом, не желая сразиться с ним, так сказать, не удостаивая его боем. И вместе с тем сцена эта звучит в фильме по-другому. Дон Кихот решает сразиться со львом не из ребяческого задора, а по приказу дамы, вздорной Альтисидоры, которая хочет унизить рыцаря, ибо не верит в его храбрость, как раньше не верила в его верность и любовь. И потому, вызывая льва на поединок, Дон Кихот утверждает свое человеческое достоинство и те идеалы, которые защищает: «Подвиг за подвигом—вот и не узнать мир! Выходи! Сразимся! Пусть эта сумасбродная женщина увидит, что есть на земле доблесть и благородство. И станет мудрее».
Поэтому исчезает контраст между спокойным величием льва и ребяческим задором Дон Кихота; лев и рыцарь в фильме сближены (повозка с клеткой, в которой томится лев, напоминает другую повозку с клеткой, в которую цирюльник и священник заключили Рыцаря Печального Образа), между Дон Кихотом и львом установлено родство, они оба одиноки в Испании, оба томятся в неволе и стремятся к свободе, которая для них недостижима. «Что, мой благородный друг, одиноко тебе в Испании? Мне тоже. Мы понимаем друг друга, а злая судьба заставляет нас драться на смерть». Лев становится своеобразным символом, метафорой для Рыцаря Печального Образа.
Тема поэзии и прозы, идеала и жизни получает в фильме также несколько иное решение, чем в романе. Проза жизни представлена в фильме многообразно—это и улюлюкающая толпа постоялого двора, и близкие, домашние Дон Кихота, и светская чернь герцогского замка, и бакалавр из Саламанки Самсон Карраско, короче говоря, это вся окружающая Дон Кихота жизнь Испании, частная и общественная, мир малый и мир большой. Между этими двумя мирами есть, конечно, существенное различие: домочадцы по-своему любят Дон Кихота, заботятся о нем, жалеют его, желают ему счастья, как они его понимают. Большой мир жесток по отношению к герою, здесь его ожидают колотушки, издевательство и вражда. И все же между малым и большим миром есть внутренняя связь: и тот, и другой хочет заставить Дон Кихота отказаться от его безумных мечтаний, не вмешиваться в дела мира, заниматься «только тем делом, для которого он рожден». В замке герцога духовник требует от Дон Кихота, чтобы тот вернулся сейчас же домой, сводил приходы с расходами и не вмешивался бы в дела, которых не понимает. Это то же, чего хотят от Дон Кихота его домочадцы, в особенности Самсон Карраско, «передовой человек» тогдашней Испании. Он уговаривает Дон Кихота, совсем как иезуит из герцогского замка, жить благоразумно, как все, ибо кому нужны сегодня, в 1605 году, странствующие рыцари, что они могут сделать? Проза имеет свои преимущества перед поэзией, здравый смысл—перед безумной мечтой. Последние кадры фильма рассказывают о великом поражении Дон Кихота, осознавшего бесполезность своей борьбы, свое бессилие изменить мир. Но поражение Дон Кихота не является торжеством прозы над поэзией, ограниченного здравого смысла над мудрым безумием Рыцаря Печального Образа. Сраженный бакалавром, понуро бредет Дон Кихот. Мимо него идут нанизанные на длинную цепь каторжники—свидетельство бесполезности его борьбы; ничего не изменилось в Испании, злой волшебник Фрестон по-прежнему правит миром. Но эпизод с каторжниками говорит и о другом: разве можно быть равнодушным, когда в жизни столько зла и люди обречены на страдание? Нет, Дон Кихот, осознавший свое безумие, не стал Самсоном Карраско. «Ваше благоразумие,—говорит он бакалавру,—убийственнее моего безумия». «Безумны идеи Дон Кихота,—писал Козинцев, но и мир, где он живет, лишен разума. В железный век мечты о золотом веке безумны. Но, может быть, именно они и помогают победить железо?»7
И разве не своеобразным торжеством безумия являются все отношения Дон Кихота к простой крестьянке Альдонсе (актриса Л.Касьянова). Да, конечно, Альдонса совсем не похожа на Дульсинею Тобосскую. «Куда ты провалилась, проклятая девка?»—этот грубый окрик обрывает возвышенные мечтания Дон Кихота о прекраснейшей из женщин, знаменитой Дульсинее Тобосской. Проза резко диссонирует с поэзией, грубая жизнь—с возвышенной мечтой. Но когда появляется перед нами сама Альдонса, хотя она и рассказывает о совсем простых вещах—о том, как корова принесла двух телят и какая это огромная радость, нежный и милый образ девушки заставляет нас согласиться с Дон Кихотом, что она сама и вправду не знает, как она прекрасна и как несчастна: это злой волшебник Фрестон заставляет ее надрываться с утра до вечера, и никто не благодарит ее за труд, а все только бранят и учат; мы понимаем Дон Кихота, который вспыхивает, как мальчик, и, прижав руки к сердцу, шепчет: «Клянусь, не вложу я меча в ножны, пока не сниму чары с тебя, о любовь моя, единственная дама моего сердца, Дульсинея Тобосская». Эти слова звучат патетически, а не смешно, в них выражается стремление Дон Кихота освободить душу простой и прекрасной крестьянской девушки от унизительного прозаизма, который наложила на нее жизнь Испании, и помочь ей засиять той поэзией и величием, которые в ней заключены и которые для нашего героя олицетворяет образ Дульсинеи Тобосской.
Мечта Дон Кихота не есть нечто абсолютно иллюзорное—это скрытые силы самой жизни, открывающиеся духовному зрению Дон Кихота, которые для авторов фильма более истинны, чем мещанский здравый смысл.
Мы уже отмечали, что и в романе Сервантеса победа прозы над поэзией относительна. Критика ренессансной утопии одновременно является и утверждением ренессансного гуманизма, а горький юмор Сервантеса за-ключает в себе светлое, жизнеутверждающее начало. Но в фильме это торжество поэзии над прозой выражено более прямо.
Созданный воображением Дон Кихота идеальный образ мира, который у Сервантеса всегда резко контрастирует с эмпирической действительностью и отражает в лучшем случае ее невидимую сущность, получает в фильме (отчасти в силу самой природы кино) непосредственное зримое воплощение. Умирающему Дон Кихоту является Дульсинея Тобосская. Это все та же Альдонса, но не в простом крестьянском платье, а в бархатном наряде, сверкающая серебром, золотом, драгоценными каменьями. Это не просто галлюцинация умирающего. Альдонса и на самом деле заслуживает прославления, любви Дон Кихота, тех подвигов, которые он совершает ради нее. Ее дорогой наряд, украшенный драгоценностями, является наглядным зрительным образом того, что должно было бы быть, что составляет право героини.
Поэзия торжествует и в финале фильма. Как и в романе, Дон Кихот расстается со своей безумной мечтой, он снова только Алонзо Кихано Добрый, хотя жить, как все, по-прежнему не умеет. Но авторы фильма помнят о том, что для последующих веков останется не Алонзо Кихано Добрый, а Дон Кихот—Рыцарь Печального Образа; он пришел в мир не только слишком поздно, но и слишком рано, гуманистические идеалы, за которые он боролся, все еще ждут своего осуществления.
Авторы фильма разделяют веру своего героя в добрую основу человека. Это звучит в последних словах Дон Кихота, обращенных к Санчо: «Сражаясь неустанно, доживем мы с тобой, Санчо, до золотого века. Обман, коварство, лукавство не посмеют примешиваться к правде и откровенности. Мир дружбы и согласия воцарится на всем свете. Справедливость уничтожит корысть и пристрастие. Вперед, вперед, ни шагу назад».
И последний кадр фильма. Рыцарь снова на своем Россинанте, Санчо—на своем Сером; освещенные луной, они скачут по дорогам Испании. Испанский идальго Алонзо Кихано умер, а Дон Кихот продолжает жить, оставаясь вечным спутником человечества. Фильм раскрывает, подчеркивает гуманистическую основу романа, делает ее очевидной для зрителя.
И в романе и в фильме наряду с образом Дон Кихота важнейшее значение имеет образ его оруженосца Санчо Пансы.
Много писали о противоположности образов Дон Кихота и Санчо Пансы. В Дон Кихоте видели благородного идеалиста и энтузиаста, в его оруженосце—воплощение здравого смысла. Противоположность этих героев бросается в глаза, она сказывается даже в их внешнем облике: тощий идальго на «абстрактном» Росинанте и жирный пузатый оруженосец—на «положительном» осле, как остроумно писал об этом Гейне.
И все же и в романе Сервантеса достаточно ясно ощутима внутренняя связь, единство двух главных героев книги. Не следует забывать, что они образуют нерасторжимую пару, что «положительный» Санчо с его здравым смыслом—единственный персонаж романа, который верит в фантазии Рыцаря Печального Образа, сопровождает его во всех его безумных подвигах и, по мнению окружающих, является не меньшим безумцем, чем его господин. И если отличительной особенностью Дон Кихота является мудрое безумие, то этим мудрым безумием в полной мере обладает и его оруженосец. Санчо пересыпает свою речь пословицами, в которых говорит вековая мудрость народа, но употребляет он эти пословицы не к месту. Народная мудрость Санчо так же, как и гуманистическая мудрость Дон Кихота, оторвана от реальной жизни тогдашней Испании и потому она—тоже мудрость безумия. Здравый смысл Санчо ограничен пределами его села, его непосредственного жизненного опыта, а потому большой мир, в который он попадает, следуя за Дон Кихотом, населен для него волшебниками, полон чудес, перед которыми Санчо оказывается порой еще более беспомощным, чем его господин. «Основная ситуация романа,—замечает Л.Пинский,—не в противопоставлении героев друг другу, но обоих времени и обществу»8.
Это единство между гуманистом, рыцарем Дон Кихотом, и его оруженосцем, крестьянином Санчо Пансой, составляет главную тему фильма,
определяет трактовку образа Санчо актером Ю.Толубеевым. «Мне кажется,—говорил Г.М.Козинцев,—что в картине не один герой, что картина не состоит в противопоставлении Дон Кихота окружающему миру. И я не согласен со всеми известными трактовками противопоставления Дон Кихота Санчо, при котором Дон Кихот является мечтателем, а Санчо—мужиком с толстым брюхом. В романе Сервантеса один герой в трех образах: Дон Кихот, Санчо и Дульсинея... Дон Кихот добр и мечтателен. Так же мечтателен и Санчо, ибо что заставляет его, крестьянина, трепаться по дорогам, где он получает только одни колотушки»9.
Толубеев создал образ, очень близкий роману. Он сумел передать простоту и хитрость Санчо, наивную доверчивость и лукавство, бескорыстие и умение не забывать о вещах, в практической жизни необходимых, его «хорошее сердце» и народный ум, часто выступающий в «дурацкой», шутовской оболочке.
Подчеркивая связь и внутреннее единство рыцаря и его оруженосца, авторы фильма не забывают и о глубоком различии, существующем между ними. Это различие подчеркнуто и во внешнем облике героев и в их поведении. Мы особенно ясно ощущаем его в начале фильма. Санчо осторожен, своему господину целиком не доверяет, особенно тому, что хорошо знает по своему житейскому, крестьянскому опыту, в волшебное зелье не очень верит, во всяком случае, голову свою под удары Дон Кихота не подставляет и о жалованье не забывает. Контраст Дон Кихота и Санчо ощутим и в начальных эпизодах их путешествия. Санчо не привык вмешиваться в чужие дела, и то, что Дон Кихота все касается, что он во все «нос свой сует», вызывает у Санчо удивление и недоумение. Когда Дон Кихот слышит плач пастушонка, Санчо уговаривает своего господина прибавить ходу, чтоб не попасть в свидетели. Но в эпизоде с Андресом выступает и известное превосходство Санчо над Рыцарем Печального Образа. И если Дон Кихот так быстро одерживает победу над хозяином Андреса, то только благодаря помощи Санчо, который, обращаясь к своим мнимым сообщникам, создает впечатление, будто Дон Кихот не один, что за ним сила. Здравым смыслом крестьянина он понимает то, чего не понимает Дон Кихот—один человек бессилен. Он понимает и другое: мальчонке, очевидно, не заплатили. Это проза жизни, но пренебрегать ею нельзя, а Дон Кихот ее не замечает, не хочет замечать.
Как и в романе, образ Санчо дан в развитии. В конце фильма он иной, чем в начале его. Путешествие с Дон Кихотом не прошло для него даром. Он многому от него научился, проникся его гуманистическими идеалами, его верой в человека, его стремлением искоренить зло, вершить справедливость, защищать обиженных. В фильме это выражено куда более прямо, чем в романе. Санчо понял, что человек рожден для великих дел, и потому уже во время первого возвращения в Ламанчу ему не сидится дома. «Каждый день одно и то же, одно и то же,—говорит он Дон Кихоту,—бьет по морде нуждишка, нужда и все по одному месту». Именно теперь не Дон Кихот зовет Санчо, а Санчо зовет Дон Кихота снова отправиться в путь. И когда прибывают посланцы от герцога, Санчо радуется им не меньше своего господина. Он начинает говорить языком Рыцаря Печального Образа: «Хочется за кого-нибудь заступиться», «схлестнуться с волшебниками, понестись на врагов человечества». Это тем более замечательно, что Санчо был лишен многих иллюзий Дон Кихота, никогда так прекраснодушно не смотрел на мир, был гораздо теснее связан с действительностью.
Кульминация фильма—эпизод в герцогском замке. Осуществилась мечта, Санчо получил губернаторство и, что удивительнее всего, оказался достойным его. Он почти лишается теперь комических черт, встает во весь свой рост, во всю свою силу.
В шутовском наряде въезжает в Бараторию на своем Сером Санчо, но потеха явно не удается, и челядь начинает в страхе переглядываться, ибо чувствует силу Санчо. Все, что делает Санчо, встречает одобрение народа, значит, есть в народе чувство справедливости, но Санчо не обольщается; он знает, как будет трудно привести этих людей в человеческий вид, научить их различать, «где грязно и где чисто». Победа Санчо, однако, оказывается его поражением, и все превращается в фарс, но даже униженный Санчо, как униженный в герцогском замке Дон Кихот, возвышается над теми, кто пытался унизить его, и ощущение своей силы и превосходства не покидает его до конца. «Мужику всегда найдется место,—говорит он мажордому.—А куда ты денешься, мажордом, когда тебя выбросят со службы? Что ты умеешь, дармоед, лизоблюд?» Санчо замахивается кулаком. Мы ощущаем силу героя. Эта сила народа. Ей принадлежит будущее.
В этом эпизоде особенно ясно ощутима связь и единство между Дон Кихотом и Санчо. Оба они должны были послужить потехой для герцога и оба проявили высокую мудрость, разными путями служили одним и тем же гуманистическим идеалам и, униженные, возвысились над окружавшим их миром. Оба они терпят поражение и одновременно одерживают победу. Впервые расставшись, они особенно ясно осознают, как необходимы друг дугу, как нерасторжимы связавшие их узы.
Образ Санчо демонстрирует богатые возможности, таящиеся в народе—единственно реальной основе общества. Этот образ говорит и о том, что идеалы Дон Кихота внятны народу, способны воодушевить его. Эта важная мысль Сервантеса в фильме подчеркнута тем, что Санчо—не одинок, ему вторит образ Альдонсы, которая, как и Санчо, доступна власти поэзии. Любовь Дон Кихота к Дульсинее Тобосской кажется ей не смешной, но возвышенной и прекрасной.
Идеалы Дон Кихота близки и понятны народу, и потому, по убеждению авторов фильма, им должно принадлежать будущее. Рыцарь Печального Образа не выглядит больше смешным, и все зазвучало в фильме трагически и серьезно.
Художественный язык романа Сервантеса, рассчитанный на поэтическое воображение читателя, очень далек от художественного языка кино. Это прекрасно понимал автор сценария Евг. Шварц, который даже не ставил перед собой задачи создать кинематографический эквивалент романа. Он написал новое самостоятельное произведение на тему о Дон Кихоте, одновременно отличное от романа и в чем-то очень важном близкое ему. Далеко не все эпизоды книги попали на экран, а те, что попали, выступают в иной последовательности, чем в романе, приобрели новый, порой неожиданный для зрителя смысл.
Эта свобода в обращении с материалом отчасти определяется особенностями самого романа, в различных эпизодах которого всегда выражается одна и та же ситуация, каждый раз обнаруживается одно и то же отношение Дон Кихота к миру. Поэтому все эпизоды романа в известном смысле равноценны. И недаром в третьей главе второй части Самсон Карраско, отвечая на вопрос Дон Кихота, какие из его подвигов «наипаче восхваляются», говорит, что одни предпочитают приключение с ветряными мельницами, другие—с сукновальнями, третьи—со стадом баранов, четвертые—освобождение каторжников,—«ибо разные у людей вкусы». Эта особенность романа определила не только свободу отбора эпизодов и их композицию, но и дала возможность Евг. Шварцу сочинять свои собственные в духе Сервантеса (таков, например, эпизод с Альтисидорой), лишь бы в них получила выражение основная ситуация романа.
Но каким бы самостоятельным художественным произведением ни являлся фильм-экранизация, он все же зависим от литературного оригинала, существует рядом с ним, ради него. Это значит, что как бы ни были сценаристы и режиссер свободны в истолковании романа, в отборе эпизодов и их композиции, все же главная трудность всякой экранизации—передать идеи писателя, выразить его художественную мысль на языке кинематографических, а не литературных образов—сохраняется в полной мере и для них.
Скажем сразу, не все удалось авторам фильма: порой монологи Дон Кихота звучат излишне театрально, слово несет слишком большую нагрузку10. Но в лучших кадрах сложная мысль Сервантеса передана языком самих зрительных образов, языком кино.
Многозначным смыслом наделены в фильме, например, хохочущие морды великанов, символизирующие не только озверевшую толпу постоялого двора, но и высшей класс Испании (сцена в герцогском замке в фильме сближена со сценой на постоялом дворе)11; в финале фильма нанизанные на одну длинную цепь каторжники красноречивее всяких слов говорят не только о бессилии Дон Кихота искоренить зло, но и о невозможности с ним смириться, отказаться от всяких попыток борьбы, как этого требует от рыцаря Самсон Карраско; не менее выразителен образ льва.
Наконец, таким же сложным смыслом обладают в фильме знаменитые ветряные мельницы. Это приключение Дон Кихота, пожалуй,—самое популярное; оно неотделимо от образа Дон Кихота, вошло в поговорку, о нем знает всякий, даже тот, кто романа не читал и знаком с ним понаслышке. То, что приключение с ветряными мельницами, один из начальных эпизодов романа, отодвинуто в фильме на конец, является не просто прихотью драматурга, не просто игрой его со зрителем, который все время ждет этого эпизода и уже почти теряет надежду увидеть его. Поставленное в конце фильма приключение с ветряными мельницами приобретает новый смысл; оно как бы вбирает в себя весь трагический опыт Дон Кихота, всю горечь его разочарований, которые, однако, оказались не способны поколебать его героическую решимость продолжать борьбу, его неистребимую веру в добрую основу человека.
Как и меха с вином, ветряные мельницы в фильме изобразительно решены двояко: то в своем реальном облике, то так, как их видит безумное воображение Дон Кихота, для которого они воплощают «виновника всех зол и бедствий человечества», его главного врага—злого великана Фрестона. И для зрителя, оставаясь вполне реальными ветряными мельницами, они в то же время являются и символом зла, против которого борется Дон Кихот, символом тех страшных сил, которые властвуют над Испанией и уже так обезобразили и исковеркали прекрасную душу человека. Поэтому не смешон, а трагичен в этом эпизоде Дон Кихот, когда, бессильно повиснув на крыле мельницы, которая сначала степенно и мерно, а затем все быстрее и быстрее вертит его, с всклокоченными волосами, с широко раскрытыми, почти безумными глазами, он кричит своему врагу Фрестону: «А я говорю тебе, что верую в людей, не обманут меня маски, что ты напялил на их добрые лица, и я верую, верую в рыцарское благородство. А тебе, злодею, не поверю, сколько бы ты ни вертел меня... Я вижу, вижу: победит любовь, верность, милосердие. Ага, заскрипел! Ты скрипишь от злости, а я смеюсь над тобой! Да погибнут злобствующие волшебники!»
Делая приключение с ветряными мельницами итогом борьбы Дон Кихота, его последним подвигом, авторы фильма как бы опираются на традиционное представление о Рыцаре Печального Образа, но в то же время полемизируют с ним, придавая этому комическому приключению трагический, патетический смысл.
Можно спорить об отдельных достоинствах и недостатках этого фильма. Несомненно одно. Создав самостоятельное произведение на тему о Дон Кихоте, отступив по многом от буквы романа, да и от духа его (в фильме нет больше смеха Сервантеса), авторы этого фильма, исполнители его главных ролей в самом существенном все же остались верны Сервантесу. Средствами киноискусства они сумели по-новому истолковать «Дон Кихота», обнажить те его стороны и черты, которые скрыты от поверхностного взгляда, но живут в нем подспудно, выразить его идею так, как она раскрывается человеку нашего времени. Фильм о Дон Кихоте—и интересная интерпретация романа Сервантеса и одновременно самостоятельное современное произведение на тему Дон Кихота (ведь Дон Кихот давно перешагнул через рамки романа, став неким мифом нового времени), проникнутое защитой гуманистических ценностей, верой в высокое предназначение человека.
1. Г е й н е  Г. Собр. соч. в 10 тт. Т. 7. Л., 1958, с. 79.
2. Ч е р к а с о в  Н. К. Четвертый Дон Кихот. Л., 1958, с. 56.
3. «Трудность в том,—говорил Козинцев,—что экран не допускает ни секунды внешней игры, а утрировка, даже небольшая, требует еще большего внутреннего наполнения. Тут трудно не вспомнить Чаплина. Он осуществил эту великую смесь клоунады и психологического реализма. Но нужно прямо сказать, что для того, чтобы играть в этом стиле, нужно не просто хорошо играть, но гениально. Иначе—позор ломания и неприличие грубо театрального кривляния». Там же, с. 58.
4. П и н с к и й  Л. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961, с. 354.
5. Здесь и далее реплики героев приводятся по монтажному листу фильма «Дон Кихот».
6. К о з и н ц е в  Г. М. Глубокий экран. М., 1971, с. 205.
7. Там же, с. 202.
8. П и н с к и й  Л. Указ. соч., с. 350.
9. Ч е р к а с о в  Н. К. Указ. соч., с. 33.
10. Речь героев в фильме несет еще большую нагрузку, чем у Сервантеса, поскольку в сценарии Шварца исчезло слово повествователя, имеющего в романе важнейшее значение. В этом формальная, но немаловажная причина того, что шварцевский Дон Кихот, впрочем, как и другие персонажи фильма, обладает большим самосознанием, чем это свойственно героям Сервантеса (о содержательной стороне этого вопроса речь шла выше). Поэтому, естественно, что все диалоги сценария нигде буквально не повторяют текста романа, хотя и выдержаны в его духе.
11. «На постоялом дворе,—писал Г.М.Козинцев,—издеваются грубо, шутки кончаются побоями... Гогот и пинки сменяются утонченным издевательством в герцогском замке. Похожие на зачинщиков издевательств над Дон Кихотом головы великанов олицетворяют те злые силы, что властвуют над Испанией и коверкают душу человека». (К о з и н ц е в  Г. М., Указ. соч., с. 202.)

Текст печатается по изданию:
Кино и литература. Труды ВГИК, вып. VI. М., 1973.





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.