Дмитрий САЛЫНСКИЙ
Память композиции: вторая семерка и все остальное



В заголовке своей замечательной книги «Семь с половиной, или фильмы Андрея Тарковского» Майя Туровская обыгрывает отсылки скорее к феллиниевскому фильму, чем к точному числу произведений Тарковского, половиной считая короткометражку «Каток и скрипка». Интересно, кстати, что и в самом этом фильме обыграна тема половины. В одном из эпизодов мальчик, показывая скрипку взрослому другу, говорит: «Это половинка».
Тот не понимает: «Как? Это же целая скрипка».—«Нет, она просто так называется, потому что маленькая. Вот я вырасту, и будет большая, настоящая скрипка». Этот «фильм-половинка» относится к группе тех работ Тарковского, которые не являются полнометражными игровыми фильмами. Три из них сделаны во время учебы во ВГИКе: синхронный этюд «Убийцы» (1956) по рассказу Э.Хэмингуэя, курсовая телефильм «Сегодня увольнения не будет» (1958) и диплом «Каток и скрипка» (1960). Помимо того, ему принадлежат документальный телефильм «Время путешествия по Италии Андрея Тарковского и Тонино Гуэрра» (1980), радиоспектакль «Полный поворот кругом» по рассказу У.Фолкнера (1964) и две театральные работы—«Гамлет» в театре Ленинского комсомола (1976) и опера «Борис Годунов» в лондонском Ковент Гардене (дирижер Клаудио Аббадо, 1982; воспроизведена в Мариинском театре в СПб, дирижер Валерий Гергиев, 1990). Как видим, этих работ тоже семь. Таким образом, в целом следовало бы говорить не о семи состоявшихся его произведениях, а о дважды семи, или «7+7»[1]. Вопрос заключается в следующем: распространяется ли каноническая симметричная система, выявленная нами в семи полнометражных игровых фильмах Тарковского (см. «Канон Тарковского» // «Киноведческие записки», № 56, 2002)[2], на его «вторую семерку»—короткометражки, телевизионный и документальный фильмы и театральные спектакли?
И второй вопрос: принадлежит ли этот канон только Тарковскому, или является родовой закономерностью искусства? Если в фильмах Тарковского канон наблюдается со всей очевидностью, то по поводу других режиссеров я мог лишь предполагать что-то подобное, без всякой уверенности. Искал у них проявления канона, но не находил. Видимо, поначалу искал не у тех. Потому что позже нашел подтверждения, что канон характерен для любого кино, в том числе и не принадлежащего Тарковскому. Сейчас для меня это стало ясно. Канон в работах нескольких режиссеров мы показываем в данной работе. Правда, он появляется в фильмах не слишком часто. Но особенности его распространения—отдельная тема.
* * *
Напомню, о каком каноне идет речь. В первых публикациях на эту тему в «Киноведческих записках» и в журнале «Видео-АСС» я рассказывал о закономерностях, найденных в композиционном строе полнометражных фильмов Тарковского, в его «первой семерке». Не хотелось бы повторять здесь уже сказанное, поэтому прошу интересующихся этой темой обратиться к указанным статьям. Могу лишь очень кратко напомнить, что речь идет о постоянстве пропорциональных отношений, образующих в фильме (имеется в виду любой фильм Тарковского) две симметричные системы. Первая—статическая, связанная с делением фильма на половины и четверти, эту систему можно назвать бинарной. Вторая—динамическая симметрия, связанная с точками золотого сечения[3].
Речь тут идет не о том, что мы нашли эти точки, ведь их и искать не надо, точки золотого и бинарного сечений есть в композиции любого фильма, так же как и вообще любую вещь можно разделить напополам или по золотому сечению. Но само естественное существование этих точек не означает, что в фильме есть проявления канона. Канон—понятие содержательное, наполненное определенными смыслами. Какие-либо сечения или пропорции становятся каноничными, если, во-первых, они связаны с постоянными коллизиями и смысловыми акцентами, и, во-вторых, они воспроиз водят эти смыслы в значительном числе артефактов.
Кинематографический канон Тарковского заключается в следующем:
—композиционная структура одинакова во всех его фильмах (и даже во вставных новеллах «Андрея Рублева»), независимо от их объема, сюжета, жанра, материала и характера развития действия;
—в каждом фильме акцентами подчеркнуты 5 точек: а—центр первой половины фильма, b—первая (обращенная) точка золотого сечения, с—центр фильма, d—вторая (основная) точка золотого сечения, e—центр второй половины фильма;
—акценты на этих точках являются осями симметрии: эпизоды до и после них имеют (часто, хотя и не всегда) зеркальные черты;
—центральная точка разделяет в метафизическом пространстве фильмов два мира: старый и новый, связанные соответственно с материальным и духовным началом;
—панорамный взгляд на мир, охватывающий начало и конец мира; этот взгляд я называю «взглядом памяти» или «взглядом вечности»; сакральный смысл этого взгляда выявляется, если его уподобить взгляду Христа-Пантократора из центрального купола православного храма;
—на основе бинарного модуля (0,25) строится рациональный метрический ряд (точки a, c, e); на основе золотого сечения (0,62) строится иррациональный ритмический ряд (точки b, d);
—для точек бинарного членения характерны (в значительном числе случаев) позитивные и статичные акценты, фиксирующие состояние персонажа по отношению к диегетической реальности;
—для точек золотого сечения характерны негативные и действенные акценты; тут возникают непредсказуемые обстоятельства, заставляющие действие двигаться в новом направлении[4] или изменяющие его эмоциональные мотивации.
—в двух симметричных точках золотого сечения негативные удары приходятся сначала на главного героя (в первой точке), а затем (во второй точке) на персонажа, который приобретает функциональные свойства двойника-дублера по отношению к главному герою; тем самым в этих точках обостряется тема двойничества.
* * *
…Итак, как же все перечисленные здесь закономерности проявляются в малых и внеэкранных работах Тарковского и в фильмах других режиссеров?
1. Из второй семерки
Слишком разнородны эти работы—вгиковский этюд и опера в королевском лондонском театре, документальный телевизионный фильм в жанре «репортаж-автопортрет» и «театр у микрофона»… В одних случаях каноническая система проявлена, в других есть лишь какие-то ее следы.
Абсолютно чисто эта система проявилась лишь в «Катке и скрипке». В более ранних вгиковских работах, синхронном павильонном этюде «Убийцы» и курсовой работе «Сегодня увольнения не будет» (1958, ВГИК и Центральная студия телевидения, 44 мин.), композиционный канон не заметен. Потому, что эти работы делались в соавторстве? Или молодой режиссер еще не открыл в себе это чувство композиции? Он потом написал: «Я почувствовал свое призвание только на четвертом курсе». Тем не менее и тут кое-что интересно.
«Убийцы»
ВГИК, 1956, 19 мин.
В центр «Убийц» Тарковский поставил сцену, где играет сам. Маленькая безымянная роль обозначена в титрах как «2-й посетитель». Он заходит в бар и просит приготовить два сэндвича навынос. Момент этот связан с неким напряжением, потому что именно перемещение бармена, пошедшего  резать хлеб, позволяет камере, следящей за ним, увидеть связанных бандитами людей, лежащих на полу в подсобке. Но вряд ли из этого стоит делать далеко идущие выводы по поводу особой роли Тарковского в этой композиции. Его сорежиссер и сокурсник Александр Гордон в роли бармена Джорджа находится в кадре почти все время.
За стойкой в баре висят круглые часы. Они вводят в фильм мотив времени и наполняют действие иллюзорным ритмом. Их появление оправдано сюжетом. Бандиты ждут свою жертву, боксера, который должен прийти в определенный срок, спрашивают у бармена, точны ли часы, тот отвечает, что они спешат, и т.д. Благодаря этой словесной перепалке и навязчивому своему присутствию в центре стены за стойкой, часы становятся еще одним, неодушевленным, героем фильма. Они как бы представительствуют за отсутствующего боксера,—как выясняется позже, тот лежит у себя в комнате и не собирается никуда идти. Часы в баре как бы замещают его. Конечно, это еще не двойничество в том смысле, который сложится позже у Тарковского, но все же некий перенос значения с героя на замещающий его знак.
Своего рода отражение, «метафора метафоры», есть и у часов—черные пятна на стене, о которую боксер в своей комнате тушит сигареты целый день.
«Каток и скрипка»
Длина фильма L = 45 минут с титрами, чистого времени 42 минуты (начальные титры—2 мин., конечные—1 мин); a—центр первой половины фильма = 11 мин. 15 сек.; b—первая (обращенная) точка золотого сечения =17 мин. 6 сек.; c—середина фильма = 22 мин. 30 сек.; d—вторая (прямая, основная) точка золотого сечения = 27 мин. 19 сек.; e—центр второй половины фильма = 34 мин. 6 сек.
Вот здесь уже композиционная каноническая систем проявлена в полной мере.
bв первой (обращенной) точке золотого сечения маленький герой фильма защищает слабого мальчика от хулигана. Драка не показана, она происходит в подъезде за кадром. Герой возвращается в кадр сильно потрепанным, ему пришлось несладко, но он вышел из этой драки победителем, хотя бы в моральном плане.
dво второй (прямой) точке золотого сечения мальчик спрашивает своего старшего друга: «А вы на войне были?» Тот отвечает: «Был. Но я был тогда ненамного старше тебя. На несколько лет». Так неожиданно в мирном светлом фильме возникает тема войны. И она не просто возникает, она еще и как бы предсказывает тему фильма, который вскоре поставит Тарковский (персонажу Бурляева в «Ивановом детстве» на вид около 12-ти лет или чуть больше).
В обеих точках золотого сечения «Катка и скрипки» появляются драка и война—негативные мотивы, связанные с активным действием, «экшн», так же, как потом будет и во всех больших фильмах Тарковского. В первой точке золотого сечения в драку ввязывается сам герой, причем заступаясь не за себя, а за другого мальчика. Во второй точке нечто крайне негативное—война—угрожает не ему, а его старшему товарищу, его «алтер эго».
Это подтвердится во всех фильмах Тарковского и, как увидим ниже, у других режиссеров. Сначала герой либо заступается за «дублера», либо молча берет на себя его вину, а потом дублер искупает кармическую вину героя своей жертвой. То есть уже здесь, в самой ранней работе Тарковского, в золотых сечениях обнаруживаются тени-дублеры и замещения жертвы.
cгеометрическая середина фильма; в этой точке фильма мальчик на крупном плане оборачивается к зрителю, точно так же, как потом в «Ностальгии» мальчик обернется к зрителю и спросит: «Папа, это и есть конец света?» И сразу вслед за этим крупным планом мальчика в «Катке и скрипке» идет кадр, где металлический шар, раскачиваемый экскаватором на тросе, крушит старые дома.
Таким образом, уже в дипломной работе Тарковского, еще до его полнометражных фильмов, появился этот взгляд, который будет затем всегда помещаться в геометрическом центре фильма и определять собой конец старого мира и начала нового мира. В центр всех фильмов Тарковского помещены аналогичные по смыслу кадры, разделяющие мир на состояние до и после катастрофы. В описании канона мы определяем его как «взгляд памяти» или «взгляд вечности». Взгляд памяти—потому что в ряде случаев этот взгляд связан с запоминанием картины мира, которая в дальнейшем исчезнет и сохранится только в памяти (так в «Зеркале» мальчик запомнит зимний косогор, стрельбище и рыжую девочку, и станет для него знаком ушедшего времени детства; в «Андрее Рублеве» взглядом памяти будет увиден город Владимир перед тем, как он будет разрушен и сожжен, и т.п.). А взгляд вечности это потому, что в этой точке мир становится обозрим в его прошлом, настоящем и будущем, этому взгляду открывается некое глобальное вневременное видение мира, в единстве его состояний до и после изменений.
В «Катка и скрипке» эта центральная точка тоже связана с катастрофой и сменой старого и нового миров. Разрушение старого дома идет на фоне неожиданно начавшегося дождя, который переходит в ливень. Грохочет гром, льются потоки воды и рушатся стены старого дома. Рукотворная катастрофа совмещена с природной. Такое решение избыточно, ведь хватило бы одного либо другого. Но в ранней работе Тарковский еще щедр на эмоции. И выражает их пока еще метафорично, в традициях советского кино, для которых характерна метафоризация идей и чувств через природные мотивы (вспомним знаменитые ледоходы Пудовкина). Эти традиции идет из русской лирической пейзажной поэзии и прозы XIX века, в свою очередь, опирающейся на характерные для европейского сентиментализма и романтизма приемы «космизации чувств».
При этом в «Катке и скрипке» разрушение позитивно, что тоже вполне в духе романтической битвы старого с новым. Буквально за обрушивающимися стенами старого строения в кадре открывается сияющее солнечными бликами высотное здание на Смоленской площади.
Некоторая ирония судьбы связана с тем, что в этом здании располагается Министерство иностранных дел, с которым у Тарковского через 20 лет возникнут довольно сложные отношения в связи с его эмиграцией, что и станет для него самого, по существу, новым миром. Но совершенно необязательно усматривать тут какое-то предвидение и предчувствие. Скажем так—можно, но не обязательно...
Очевидно, что в момент съемки «Катка и скрипки» для молодого режиссера был важен просто образ какого-то нового и устремленного ввысь здания. Эта мифологема в советской пропаганде стала привычной и даже пошлой, в фильмах многих режиссеров рушатся ветхие хибары и за ними открывается панорама нового строительства. Но на рубеже 1950-х —1960-х она еще не была такой заезженной, и для Тарковского и его поколения связывалась, возможно, с либеральными надеждами «оттепели». Ведь тогда, о чем сейчас уже мало кто знает, над карнизом здания на площади Маяковского, где до недавнего времени располагался кинотеатр «Дом Ханжонкова», сиял красным неоном громадный лозунг: «Коммунизм—это молодость мира, и его возводить молодым». Я помню, потому что в то время часто бывал на Маяковке, и этот лозунг красовался у меня перед глазами. Через какое-то время после скандалов, связанных с выступлениями молодых поэтов у памятника Маяковскому и затухания «оттепели» этот лозунг заменили другим, благополучно провисевшим там много лет: «Превратим Москву в образцовый коммунистический город». Ориентация на молодость, новостройки, разрушение старого—все это в короткий момент «оттепели» объединяло официоз и искренние романтическое порывы левой художественной интеллигенции.
Таким образом, в «Катке и скрипке» отчетливо выявлены главные точки (b, c, d), которые составляют основу композиционного канона Тарковского. Значит, тяготение к этой композиционной системе проявилось у молодого режиссера еще до того, как он приступил к полнометражным фильмам. Здесь мы находим первое целостное появление канона в его творчестве. Именно в «Катке и скрипке» Тарковский стал тем, кем мы его знаем. Ну и, разумеется, наличие канона в короткометражке подтверждает возможность его применения вне зависимости от формы полнометражного кино, с чем мы уже сталкивались в новелле «Колокол» из «Андрея Рублева» (см. предыдущую публикацию).
 
«Полный поворот кругом»
Радиоспектакль, инсценировка одноименного рассказа У.Фолкнера.
L = 55 мин; a—13,75; b—20,9; c—27, 5; d—34, 1; e—41, 25.
Действенная часть сюжета строится на двух боевых эпизодах, зеркально рифмующихся между собой. В первом эпизоде капитан Богарт летит на свом самолете бомбить немецкие позиции и берет с собой на воздушную экскурсию молодого (шестнадцатилетного) моряка, лейтенанта Хоупа. А во втором, наоборот, Богарт сопровождает Хоупа в его морском рейде на торпедном катере.
bв первой (обращенной) точке золотого сечения долговязый Хоуп, выглянув из кабины, замечает застрявшую под самолетом бомбу. Не зная авиационной специфики, он думает, что бомба должна висеть именно так, и громко восхищается мастерством и смелостью летчиков, летающих с бомбой в колесах. Летчики, не понимая, в чем дело, воспринимают его восторги на эту тему как глупые шутки.
Они так и прилетели на свой аэродром с этой бомбой, которая может в любой момент взорваться. Ближе к середине радиоспектакля самолет садится. Летчики, наконец, видят бомбу в шасси, которая взрывателем уже прочертила полосу по земле. Но не взорвалась. Сцена паники тянется до центральной точки.
cровно в центральной точке Богарт, несколько придя в себя после пережитого ужаса, говорит второму пилоту: «Ну, Мак, беги ставь свечку Мадонне».
Здесь заметна каноническая конструкция, хотя и ослабленная.
В точке золотого сечения людям угрожает опасность. Ситуация двойничества усилена взаимной виной и взаимным непониманием. Хоуп, видя опасность, не может ничего объяснить Богарту, который на самом деле отчасти виноват в этой ситуации, а Богарт, не понимая Хоупа, считает его виновным в неуместном шутовстве, хотя опасность вполне реальна.
В центре—спасение от почти неминуемой гибели, своего рода второе рождение. Это не в полной мере начало нового мира, но некий его личностный вариант. И тут же—обращение к Мадонне, единственный в спектакле сакральный мотив.
d—вторая точка золотого сечения: перед самым отплытием катера офицеры присылают Хоупу издевательское письмо. Они не знают о его героических торпедных атаках и считают его дешевым фанфароном и сопляком.
Тут драматическим ударом становится не физическая опасность, а унижение. Что и переводит всю историю из плана героических батальных сюжетов в план чисто человеческих отношений, в план некоммуникабельности.
То, что все участники событий—отчаянные герои, выносится за скобки, как само собой разумеющееся, а на первый план выходят коллизии душевные.
Проясняется вторичный сюжет, который канон пишет поверх сценарного сюжета: дело-то заключается, оказывается, не в героических акциях, а в конфликте чистой полудетской искренности Хоупа и жестокой иронии  взрослых офицеров.
 
«Борис Годунов»
Театральные спектакли трудно просчитывать по выявленной нами системе, ведь темп спектакля не всегда выдерживается по секундам, меняется от представления к представлению, на хронометраж влияют антракты, смены сцен, картин, и т.д. Однако видеозапись в какой-то мере приближает театральное зрелище к фильму.
Видеозапись спектакля «Борис Годунов» издана на двух кассетах VHS.
Правда, записана не лондонская постановка Ковент Гардена, а ее достаточно точное воспроизведение в Мариинском театре в Санкт-Петербурге.
В «Борисе Годунове» золотое сечение выделено совершенно потрясающим образом.
Ни в тексте, ни в прямом действии персонажей нет ничего, что мы уже привыкли видеть у Тарковского в эти моменты. В прямом действии нет, а в виртуальном, воображаемом действии—есть! Режиссер просто фантастически верен себе. Он вводит в оперу призрака. В моменты золотого сечения, в точках b и d, два раза по заднему плану сцены за спинами основных персонажей проходит убиенный отрок, призрак. Он идет быстро и молча, почти пробегает, не замечаемый персонажами. Но вполне видимый зрителями, даже на видеопленке.
Когда не знаешь, какие ассоциации были связаны у Тарковского с этой пропорцией, то можно и не обратить на эти проходы специального внимания. Это как будто бы привычная в современном театре материализованная игра ассоциаций, режиссерский эмоциональный ход.
Но когда знаешь, то потрясает уже не сам этот проход призрака, а изобретательность режиссера, сумевшего воплотить дорогую ему тему таким изысканным способом.
 
«Гамлет»
Конечно, появление призрака лучше всего было бы посмотреть в «Гамлете». Но увы! Поставленного в 1976 году «Гамлета» на сцене театра имени Ленинского комсомола, ныне Ленком, мне не удалось увидеть. Нет и его видеозаписи.
Тем не менее, интересно посмотреть на пьесу через наши проблемы.
Симметрия заложена в пьесу ее автором.
В «Гамлете» действуют ведь не один Гамлет, а два Гамлета—отец и сын. И два Фортинбраса, тоже отец и сын. Старший Гамлет убивает на поединке старшего Фортинбраса, норвежского короля, о чем сообщается в начале пьесы. А в финале молодой Фортинбрас и его четыре капитана уносят со сцены убитого молодого Гамлета. И датское королевство переходит во владение норвежца, молодого Фортинбраса («На это царство мне даны права, // И заявить мне их велит мой жребий»), тогда как прежде Норвегия была проиграна на поединке старшим Фортинбрасом старшему Гамлету. Таким образом, не только Гамлет в бою отомстил за отца, но и Фортинбрас без боя отыгрался за своего отца. Восстанавливается статус кво. Пьеса симметрична. Любопытно, что критика, увлекаясь моральными терзаниями Гамлета, упускает из виду, что действие трагедии происходит во время больших европейских войн и что речь в ней идет, помимо всего прочего, также и о политических изменениях на карте Европы—кому будет принадлежать Норвегия, кому будет принадлежать Дания… К тому же Фортинбрас имеет виды и на Польшу… Итак, в «Гамлете» тоже действует система двойников. Но не простая, а усложненная. И старший Гамлет, и старший Фортинбрас—погибшие двойники своих сыновей. В то же время младший Гамлет (как и его отец, погибший от яда, только не влитого в ухо, а нанесенного на рапиру), является и двойником-тенью младшего Фортинбраса, воина, принимая на себя его возможную судьбу и отдавая ему победу («предрекаю: // Избрание падет на Фортинбраса»). Так что тут двойная система двойничества.
На самом деле даже не двойная, а более сложная. Полоний становится двойником короля, когда подслушивает за ковром, а Гамлет убивает его через этот ковер,—вблизи основной точки золотого сечения. Офелия сходит с ума и тонет в ручье в некотором роде вместо Гамлета, ведь он имитирует безумие в разговоре с Розенкранцем и Гильденстерном, которые тоже, кстати, раздваивают между собой одну функцию, в чем с точки зрения фабулы нет необходимости, но есть необходимость художественная: утвердить мотив двойственности (раз они приставлены следить тенью за Гамлетом, то пусть и будут тенями друг друга). Театр заезжих актеров фокусирует всю коллизию как «взгляд памяти», тем более, что сцена «мышеловки» располагается почти в центре пьесы (перед этим в точке обращенного золотого сечения Гамлет договаривается с актерами, возникает линия, дублирующая основной сюжет). Что касается, вообще говоря, совпадения или не совпадения акцентных моментов с каноническими точками, то ведь пьеса пластична, как сценарий, и если снимать фильм по ней, то не слишком сложно подвинуть материал в монтаже так, чтобы совместить его с каноном.
Я уверен, что Тарковский все это чувствовал, ведь он был увлечен идеями двойственности, пульсации и амбивалентности, о которых много говорил, хотя и не в связи с «Гамлетом». Мне представляется, что эта пульсация и амбивалентность были для него мощным дополнительным, хотя и не высказанным, стимулом к постановке «Гамлета», о которой он мечтал всю жизнь.
 
<…>
* * *
Возвращаясь к золотому сечению, отметим, что мои наблюдения над ним у Тарковского и других режиссеров отличаются от общепринятого подхода к этой проблеме. Золотое сечение обычно рассматривается как соотношение двух величин, в чем бы они ни выражались, в материальных объектах (длина и ширина архитектурных фасадов, протяженность кусков музыки и т.п.), либо в числах неких математических уравнений. Меня же интересует не сами эти величины и не их отношения, а та нематериальная пустота, которая находится между ними. В логическом плане это оператор, в алгебраическом—знак деления между числителем и знаменателем дроби, в геометрическом—вершина угла между длиной и шириной прямоугольника, и т.д.
Во всех случаях это нечто абстрактное. Но в кинематографе мы сталкиваемся с ситуациями, где эти точки наполнены конкретным содержанием.
Золотому сечению и отвечающим ему числовым рядам посвящено огромное множество публикаций, где высказываются гипотезы, ни одна из которых пока не может считаться разгадкой его тайны. В золотом сечении мы сталкиваемся с чем-то выходящим за границы культуры и относящимся к физическому миру, к законам строения материи как таковой. Функция золотого сечения (ц, или Phi) относится к фундаментальным константам, она описывает волновые процессы в природе. А поскольку мы сами часть природы (золотой пропорции подчиняются некоторые ритмы сердца, в частности, соотношения между систолическим и диастолическим давлением крови), то даже единичный сегмент этой функции, то есть в собственном смысле золотая пропорция в искусстве, при восприятии резонирует в наших биологических ритмах, настраивая их на гармонию с природой. Поэтому, как правило, с золотым сечением связывают представления о гармонии и совершенстве.
Для меня же тайна заключается в другом. В содержательном плане в точках золотого сечения фильмов Тарковского нет никакого совершенства.
Там находится смерть. Или что-то безобразное, гадкое—предательство, кровь, отказ, угроза, нападение, война. Чтобы не вгонять читателя в шок и панику по эту поводу, сразу скажу, что всему этому негативному содержанию противостоит позитив, хотя не показанный столь же наглядно, как негативное содержимое, а скрытый, метафизический.
Напомню примеры из первой семерки Тарковского. В «Солярисе» в момент золотого сечения мертвое тело Гибаряна обнаруживается в холодильнике станции, куда заглядывает Крис, а за несколько секунд до того—девочка-фантом, исчезающая в этой камере. Фантом и труп—герои этого момента.
Веселенькое место и время… В «Андрее Рублеве» в первой точке золотого сечения Рублев в разговоре с Даниилом Черным отказывается писать иконы, в симметричной ей второй точке он еще тверже заявляет Феофану Греку, что больше никогда не будет писать иконы. В новелле «Колокол» в первой точке золотого сечения скоморох несправедливо обвиняет Андрея Рублева в том, что тот выдал его на мучения и пытки стражникам князя, а вблизи второй точки Кирилл признается Рублеву, что это он, Кирилл, выдал скомороха. В моменты золотого сечения в «Сталкере» голосом, идущим неизвестно откуда, Зона приказывает Писателю остановиться, в «Ностальгии» у Горчакова идет кровь носом, а в «Жертвоприношении» начинается война. «Черный ангел пролетел»,—так комментируют герои «Жертвоприношения» этот момент, когда от пролетающих военных самолетов посуда дрожит в шкафах и проливается молоко, а почтальон Отто грохается в обморок.
Куда уж тут до совершенства! Как видим, «прекрасное» в золотом сечении весьма проблематично. Сюжетное, фактическое содержание этих моментов иное. Что же касается метафизического смысла, то о нем скажем ниже.
В первой публикации я предположил, что в фильмах Тарковского негативизм золотого сечения связан с его динамикой. Золотое сечение представляет собой динамическую симметрию. Постоянство относительных значений тех величин, которые составляют эту пропорцию, при переменности их абсолютных значений, порождает динамический импульс. Тарковский динамику в своих фильмах не то, чтобы не любил, но не принимал ее, подчиняясь при этом, видимо, интуитивным соображениям о сакральном характере реальности. Для него статика кадра позволяла ощутить соприсутствие человека вечности и Абсолюту, который образно познается через состояние статики, ибо пребывает всегда и везде. Он говорил: «...в кино через действие не выражается ничего. Ведь кино-то искусство не действенное! Оно по преимуществу созерцательно. Его поэтика складывается из наблюдения»[5].
Позитивный смысл в его фильмах несли импульсы статики (определяемые бинарными сечениями), а динамичность представлялась антиценностью. И поэтому же в точки фильма, обладающие имманентно неустранимой динамикой, он помещал все то, что связано с изменчивостью, превращениями, конфликтностью, движением, временем, а поскольку все временное и движущееся смертно, то и со смертью, войной и т.д.
Моменты золотого сечения в фильмах Тарковского связаны с выбросами негативной энергии (мистики сказали бы: темной энергии, алхимического нигредо—черной пустоты, ничто, из которого все может возникнуть, но куда все и уходит) и с превращением ее в позитивную энергию альбедо.
Тут идет круговорот, вместе с уничтожением и исчезновением идут и порождающие процессы, обновление мира—взаимопревращение черного и белого. Поэтому в золотом сечении есть и некий скрытый свет, так сказать, в конце тоннеля.
Негатив и позитив здесь составляют некое единство. Позитивный смысл обнаруживается косвенно, как перенос негативного содержания от главного героя на персонажа, который приобретает функциональное значение «дублера» и принимает на себя удар судьбы, предназначавшийся главному герою. Дублер метафизически спасает протагониста.
Обнаружение амбивалентного характера содержимого этих точек идет вразрез с традиционными представлениями о том, что золотое сечение исключительно гармонично. Может быть, это и гармония, но такая, которая рождается в драматическом конфликте противоборствующих начал. Негатив и позитив вместе, лицевая сторона и оборот, аверс и реверс медали. Нигредо и альбедо. Грех и спасение. Эта амбивалентность и реверсивность связана с темой двойников. Причем не только у Тарковского, как мы увидим ниже. Двойник и тень в традиции, идущей от немецкого романтизма, связаны с темными греховными силами. Традиция эта опирается на средневековую демонологию, а та своими истоками уходит в глубокую древность, к дуальным культам, например, Ахурамазды и Ангро-Манью (Ормузда и Аримана).
В каноне, которому подчинены фильмы Тарковского и ряда других режиссеров, точки золотого сечения, где активизируется двойник-дублер, в значительном числе случаев связаны с проблемой вины и искупления.
<...>
Дополнительное содержание, извлекаемое из памяти композиции, проступает сквозь сценарный сюжет фильма, сквозь явленные в нем коллизии, и создает свою собственную коллизию.
Эта коллизия должна быть достаточно абстрактной и универсальной, чтобы вписываться в любую персонажную и коллизионную схему фильма.
Так оно и есть. Абстрактность ее заключается в том, что она развивается не в фактическом, а в этическом поле, создавая отчетливые этические негативные и позитивные доминанты, вступающие между собой в конфликт.
Конфликт этот рождается в первой (обращенной) точке золотого сечения и разрешается во второй (прямой) точке золотого сечения.
Представляется, что эти точки как бы соединены дугой, проходящей над сценарными коллизиями. Дуга золотого сечения фиксирует дополнительную сюжетную линию, наделяя некоторых персонажей функциями фантомных двойников.
Этическая напряженность между событиями в этих точках строго постоянна, как и расположение самих точек. Золотое сечение переформировывает сюжет. В сценарном сюжете один конфликт, а конструкция золотого сечения поверх него пишет другой. Конечно, это происходит не в любом случае, а лишь когда в сценарном сюжете все-таки подготовлен какой-то материал. Но вне золотого сечения он не проявлен. Некоторые факторы кажутся малозначащими, второстепенными, но в золотом сечении вдруг обнаруживается, что именно они имеют значение для судьбы главного героя. Причем эти факторы складываются в коллизию не каким-то случайным образом, а каждый раз вновь и вновь повторяют одну и ту же конфигурацию, характерную для фильмов Тарковского и некоторых других режиссеров. Ее можно назвать «канонической коллизией», или «коллизией золотого сечения».
Коллизия эта двухтактная. Угроза и спасение—так она выглядит в самом кратком виде. В первой точке золотого сечения герою предъявляется некое метафизическое обвинение (на самом деле он не виновен, эта вина чужая или вообще ничья, и одновременно всеобщая, как первородный грех), герой добровольно и с радостной готовностью идет на некие жертвы для ее искупления. Во второй точке золотого сечения дублер снимает с него эту вину и взваливает ее на себя.
С точки зрения сюжетных мифологических функций эта коллизия представляет собой замещение жертвы, причем двойное, зеркально обращенное: герой за дублера, дублер за героя.
Зрителю нужно, чтобы герой был убедителен с точки зрения этики. Но этика—достояние жертвующего. Обладать этикой можно, только будучи жертвой (или принося замещенную жертву). Нельзя быть этичным, ничем не жертвуя.
В подобной коллизии заключена вся программа творчества Тарковского. В каноне, через точки золотого сечения, дана краткая формула этой программы.
Легко заметить, что в мировом кино, в фильмах многих режиссеров, этическое достоинство героя вырастает благодаря прямым или замещенным жертвам.
<…>
* * *
Существует значительная разница между моим подходом к пропорциям фильма и подходами всех упомянутых выше уважаемых учителей кинодраматургии. Я говорю не о сценарии, а о готовом фильме, об итоговом монтажном варианте, который отличается от сценария после всех окончательных поправок и доработок. Здесь пропорции уже более конкретны. Акцентные моменты я рассчитываю по секундам, а не по страницам сценария.
Отмечая членение стандартных 120-ти страниц сценария на 4 четверти, из которых две объединены в главный акт, Филд следует рациональному бинарному модулю, к тому же упрощенному, так как в нем не акцентирован центр. Содержанием каждого из трех актов Филд считает то, что происходит между их границами, то есть между бинарными точками, не обращая никакого внимания на то, что находится в самих этих точках, и на симметричные концентрические волны вокруг них. Эти точки для него пусты, а золотого сечения просто нет. Парадигма не дает читателям никакого представления о том, что наряду с рациональным модулем в фильме действует иррациональный модуль золотого сечения. Я же обращаю внимание не на то, что между точками, а на сами эти точки, и исследую не только рациональные, но и иррациональные модули деления. В этом разница наших систем. Тем не менее, как мы выясняем, на практике, независимо от теории, золотое сечение дает знать о себе в фильмах и американских, и многих других мастеров мирового кино не менее активно, чем у Тарковского.
 
3. И все остальное…
Для того, чтобы проверить, насколько та композиционная схема, которую мы определяем как «канон Тарковского», существенна для мирового кинематографа в целом, проведем выборочную проверку, рассмотрим самые разные, вне какой-либо системы фильмы разных жанров и исторических эпох.
«Цельнометаллическая оболочка»
Стенли Кубрик, США, 1987. L = 1 час 48 мин. 31 сек. (без финальных титров).
ацентр первой половины: в казарме ночью бьют втемную солдата, по чьей вине наказали весь отряд, а вина была в том, что у него в багаже командир нашел булку.
bпервое (обращенное) золотое сечение. Избитый солдат в туалете казармы убивает командира за издевательства и стреляется сам. В точке b он поднимает винтовку, а дальше дело несколько замедляет только длинный монолог командира, тщетно пытавшегося отобрать у него винтовку. Отряд отправляют во Вьетнам. Сразу за сценой убийства командира и самоубийства солдата следует эпизод во вьетнамском городе.
Кажется, что экспозиция продлена от точки a, где она должна заканчиваться по канону, до точки b, что не очень характерно для канона. Однако точная локализация акцентов в других необходимых точках указывает на то, что все же Кубрик чувствовал какую-то внутреннюю необходимость именно в таком композиционном построении, которое мы считаем каноническим.
Следовательно, вопрос здесь стоит по-иному, в том, что считать экспозицией. По внешнему действию экспозиция кончается отправкой отряда во Вьетнам. А по внутреннему, душевному—сооружением «цельнометаллической оболочки» над человеческой душой. В этом и состоит тема фильма. Поэтому все же конец экспозиции наступает именно в точке a, где ему и положено быть. Мы уже говорили, что канон раскрывает внутренний сюжет под внешним, и здесь еще раз убеждаемся: дело не в том, где находятся солдаты—в Америке или во Вьетнаме, а в том, что происходит у человека в душе.
св центре фильма возникает тема мистического взгляда, означающего сверхчеловеческое знание, как в фильмах Тарковского. Интересно, что у Кубрика это не взгляд как таковой, но разговор о нем. Солдаты на военной базе отдыхают, лежат на койках и болтают о всякой всячине. Один солдат говорит о другом, по кличке Шутник: «Шутник у нас ничего не знает. Он никогда не был на боевых. Боится. У него взгляда нет. Взгляда морского пехотинца, который долго был на боевых. Взгляд человека, который заглянул дальше, чем может видеть человек.. У всех морских пехотинцев, кто были на боевых, у них такой взгляд».
Осмыслим эту поразительную формулировку: «взгляд человека, который заглянул дальше, чем может видеть человек». Это ведь тот самый взгляд с неба, видящий начало и конец жизни. И говорится об этом точно в центре фильма!
dвторое (прямое) золотое сечение. Тут труп. Причем именно, так сказать, демонстрационный, как тело Гибаряна в «Солярисе». Солдаты в перерыве между боями сидят в развалинах городка, и рядом с ними в кресле лежит какой-то человек, лицо накрыто шляпой. Сидящий рядом на земле солдат говорит другому, который дает корреспонденции в армейскую газету «Звезды и полосы»: «Эй, фотограф, хочешь сделать хорошую фотографию? Иди, посмотри сюда. Это мой брат»,—снимает шляпу с лица лежащего в кресле человека, и видно, что это не американец, а мертвый вьетнамец. Солдат продолжает: «Это праздник в его честь. Он почетный гость. Сегодня его день рождения. С днем рождения, косоглазая тварь. Я никогда не забуду этого дня. Это день, когда я пришел в Гуэ и сражался с миллионом косоглазых. Я обожаю этих коммунистов-ублюдков. Они даже хуже, чем наши инструктора. Мы живем в великое время, братья. Посмотрите, зеленые гиганты расхаживают по земле с винтовками. Все, кого мы сегодня насмешили, лучшие люди. Лучших нам никогда не знать. Когда мы вернемся обратно, как нам будет не хватать того, что всегда можно кого-нибудь убить». Надо заметить для тех, кто не видел фильма и может воспринять этот монолог всерьез, что его пафос—пародийный, причем пародийность раскрывается в другом эпизоде фильма, где ведутся телесъемки, этот эпизод решен в откровенной стилистике издевательского данс-макабр.
Солдат насмехается над убитым вьетнамцев, называя его братом.
Брат—это форма замещения. Брат, двойник, тень, дублер. Почти тот же человек, но не тот, а другой.
Тут, так же как и в «Солярисе», возникает тема двойничества. Дублер умирает, давая жизнь тому, кого он собой заменил.
* * *
Сказанное дает нам повод проверить—а как обстоит дело в фильмах, где в сюжете задействованы настоящие, а не метафорические, двойники? Как правило, двойник возникает не с самого начала фильма и присутствует на экране не на всем протяжении фильма, а появляется в конкретный момент. Когда? Разумеется, не все фильмы мирового кино сделаны с учетом этих композиционных закономерностей, но все же есть случаи, где двойник появляется именно там, где ему и надлежит быть—в «точках обнаружения двойника», «точках тени», то есть в золотом сечении.
<…>
* * *
«Чапаев»—по жанру высокая патетическая трагикомедия (моя трактовка жанров, возможно, не совпадающая с традиционными представлениями, высказана в статье «Наброски к теории жанров в кино»[6]), здесь сталкиваются порядок и хаос, причем побеждает и порядок, как в трагедии, и хаос, как в комедии. Они сталкиваются на разных уровнях. Главный герой выступает против одного порядка, олицетворяя собой хаос, но он же утверждает другой порядок в борьбе против другого хаоса.
Каппелевцы воплощают идею порядка в чистой абстракции. Фурманов против Чапаева тоже воплощает идею порядка, в сниженном по накалу конфликте. И сам Чапаев устанавливает порядок в своем войске, в еще более сниженном виде, на картошке—«где должен быть командир». Три ступени конфликта порядка и хаоса, где хаос вроде бы побежден, но в итоге Чапаев гибнет в воде, воплощающей еще более первобытный хаос, сливаясь с ним.
Каппелевцы хотя и погибли, но где-то в виртуальном мире победа осталась за ними. За порядок, то есть где-то в скрытой глубине именно за них, Фурманов победил Чапаева, а Чапаев—своих бойцов; и за них же всю страну и половину мира скрутил железным порядком Сталин, который так обожал этот фильм, что смотрел его 9 раз за первые полгода после выпуска.
Великий контрреволюционер, выдававший свою ненависть к хаосу революции лишь тем, что уничтожил всех революционеров, восстановил золотые погоны и расширил границы империи, бредил идей порядка. Боюсь, что в глубине души для него истинными героями этого фильма, что бы он на этот счет ни врал, были именно каппелевцы.
<...>
 
Правила, которые мы обозначили как «канон Тарковского», оказываются неким общим, родовым свойством мирового кино. Этому правилу подчиняются фильмы, созданные задолго до рождения Тарковского и до того, как он придал этим правилам четкие формы, позволившие нам их обнаружить.
Канон заметен отнюдь не во всех фильмах мирового кино. Обо всех мы здесь и говорить не имеем права, понятно ведь, что у нас нет возможности исследовать на этот предмет десятки тысяч фильмов. Но ведь все нам и не нужны. Если мы говорим о существовании какого-то феномена, то принципиально его наличие хотя бы в единичных случаях, а не степень распространения. Напомню, что для обнаружения радиоактивности достаточно было заметить ее у радия; позже излучение нашли и у других элементов, это расширило рамки феномена, но не изменило его природу. Так и здесь.
Если в нескольких фильмов разных авторов из тех, что изучены мной, виден этот канон, то он может быть обнаружен и во множестве фильмов, исследованием которых я пока не занимался. Значит, Тарковский позволил выйти на родовые закономерности искусства.
И все же оставлю для этого достаточно широкого феномена условное название «канон Тарковского». Ведь закон, например, Бойля-Мариотта действует и сейчас, когда уже мало кто помнит, кто такие были Бойль и Мариотт, то же касается любых именных названий, которые даются по первому обнаружению некоего явления. Поэтому, даже найденные в фильмах Чаплина, Хичкока, Кубрика, Лаймана или других мастеров, эти симметричные соотношения все равно будут называться каноном Тарковского. По крайней мере, для меня. Ведь я-то увидел их сначала у Тарковского. И к тому же в его работах этот феномен наблюдается в наиболее отчетливой форме.
Примеры можно множить. Но я не стремлюсь доказать, что канон характерен для всего мирового кино. Где, когда и как он появился, откуда пришел в кинематограф; для фильмов какой страны и какого периода, для каких режиссеров, какого жанра и стиля он в большей мере характерен; какие в нем варианты—все это вопросы для следующих исследований.


1.  По разным источникам известны около 60 его работ и проектов (сценарии, неосуществленные сценарные идеи и заявки, эпизодические кинороли, зафиксированные в текстах замыслы театральных постановок, книг, учебных курсов и т.д.), но мы их здесь касаться не будем.
2. Фрагмент этой работы опубликован еще раньше. См.: Дмитрий Салынский. Поэтическая геометрия «Ностальгии». // Видео-АСС. 1998, № 36.
3. Золотое сечение делит отрезок так, что его меньшая часть относится к большей, как большая к всему отрезку: n : N = N : (n + N). Эта пропорция выражается отношениями ряда 3/5 = 5/8 = 8/13 = 13/21 = 21/34 = 34/55... и т.д., в десятичных дробях округленно 0,618 или 62%. В любом отрезке две точки золотого сечения. Первая, обращенная, расположена ближе к началу отрезка, она образуется отсчетом большей части отрезка от конца к началу. Вторая, основная, стоит ближе к концу отрезка, ее находят отсчетом большей части от начала к концу отрезка.
4.Золотое сечение образует в фильме «точки бифуркации»; этим биллиардным термином, означавшим отскок шара от стенки стола, в пригожинской теории становления порядка из хаоса обозначают моменты, когда непредсказуемо меняется ход событий.
5. Ольга Суркова. Книга сопоставлений. М.: Всесоюзное творческо-производственное объединение «Киноцентр», 1991, с.121.
Вместе с тем, М.Ямпольский показал, что в работах немецких теоретиков кино 1910-х–1920-х годов, среди них—Эгон Фриделль, Бартольд Фиртель, Гуго фон Гофмансталь, Фердинанд Авенариус и др.,—суть кино тоже трактовалась как созерцание экранных объектов, наполненных символическими смыслами («Фиртель с самого начала определяет кинематограф как царство “чистой символики”, которое преображает наше “бытие в абстрактное и безусловно символическое”»), и уводящих в постижение бесконечного («Авенариус: “Кино располагает возможностями, уводящими в бесконечное”»).—См. М.Ямпольский. Видимый человек. Научно-исследовательский институт киноискусства. Центральный музей кино. Международная киношкола. 1993, с. 112–129. В текстах Тарковского нет ссылок на раннюю немецкую кинотеорию. Но зато очевидно, что в его время, в 1960-е годы, в советской киномысли господствовала концепция кино как действия, восходившая к американской «комической» через пролеткультовскую эстетику 1920-годов,—с ней-то он и спорил.

Полный текст статьи





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.