«Неактуальные» жанры. «Круглый стол» в Российском институте истории искусств, Санкт-Петербург, апрель 2004 г.



Изучая ситуацию в современном кино, неожиданно сталкиваешься с проблемой отсутствия целого ряда жанров в репертуаре российского кинопроизводства, в то время как они широко представлены в мировом кино. Сегодня в России не снимаются научно-фантастические фильмы, мюзиклы, фильмы ужасов, детективы, а также ленты многих других жанров. Почему эти жанры являются неактуальными, не востребованными в современной России? Ответить на данный вопрос попытались участники «Круглого стола», проведенного сектором кино и телевидения Российского института истории искусств в Санкт-Петербурге в апреле 2004 года.
В дискуссии участвовали: научные сотрудники сектора кино и телевидения Российского института истории искусств Анжелика АРТЮХ и Лариса БЕРЕЗОВЧУК, ведущий научный сотрудник сектора художественной культуры Российского института истории искусств Яков ИОСКЕВИЧ, кинокритик Татьяна МОСКВИНА, кинорежиссер и киновед Олег КОВАЛОВ, кинокритик, редактор отдела кино и видео издательского дома «Панорама TV» Дмитрий КОММ, старший преподаватель кафедры мультимедиа Гуманитарного Университета профсоюзов Константин МИТЕНЕВ.
Анжелика Артюх: С одной стороны, проблема жанрового кино—одна из самых актуальных сегодня в России. Жанровое кино находится в сфере пристального внимания российских зрителей—что можно видеть и по публикациям в популярных изданиях, и по кассовым сборам жанровых фильмов. И продюсеры вроде бы душой и телом за коммерческое, жанровое кино. Но с другой стороны, когда наши кинематографисты обращаются к жанровому кино, получается, что для них важнейшим из жанров является криминальный, либо, если они делают шаг в сторону и обращаются к другим жанрам, то эти попытки нельзя считать очень удачными. Можно вспомнить «72 метра» Владимира Хотиненко—вроде бы и фильм-катастрофа, но настолько идеологизированный, что больше напоминает патриотический кич, нежели образец массового жанра.
Возникает вопрос: почему у наших кинематографистов упорно не складываются отношения с целым рядом жанров? Каковы исторические, социальные и психологические причины появления неактуальных жанров в России? Какие из «потерянных» жанровых формул могли бы эффективно транслировать интересную для нашего зрителя проблематику? Что нужно сделать для того, чтобы адаптировать жанры в современной российской ситуации? Эти вопросы я бы хотела поставить перед участниками «круглого стола». И прежде чем кто-то сможет высказаться, мне бы хотелось самой немного поразмышлять о том, почему в России не снимаются научно-фантастические фильмы.
Первое, что приходит в голову—то, что наши режиссеры не понимают возможностей жанра. Критики, в свою очередь, этих возможностей не разъясняют—найти внятные тексты о проблемах фантастического кино почти невозможно. Между тем жанр открывает огромные возможности, о которых имеет смысл сказать подробнее.
Научно-фантастические произведения располагаются как бы между двумя полюсами. Первый полюс представляют собой те «программные обязанности», которые, по мнению Станислава Лема, фантастика должна выполнять. Он так описал эти обязанности в книге «Фантастика и футурология»: «Фантастика могла бы выражать метафизические проблемы, как в космологическом плане (реакции верований и догм на выход человека в космос, на контакт с «чужими», на обнаружение универсальности, либо, наоборот, всемирной исключительности земного типа верований и т.д.), так и в плане цивилизационном (реакции верований на первичные исторические явления, типа возникновения «духа в машине», трансформация догм во время титанических столкновений с напирающей технологией и т.д.)». Проще говоря, фантастика трактуется Лемом как способ размышления о метафизических, духовных проблемах, возникающих перед человеком в связи с научно-техническим прогрессом.
Другую точку зрения ярче всего выразил американский философ Фредерик Джеймисон, когда сказал, что фантастика, детально изображая будущее, остается выразителем политического бессознательного настоящего момента. В этом случае фантастика немыслима без критической смелости. Она не просто предлагает сценарии будущего, она подвергает критическому анализу различные модификации общественных систем. Такого рода произведения используют фантастические миры в качестве полигона для экстраполяции современных проблем.
Если попытаться распределить фантастические произведения по этим двум полюсам, то можно заметить, что к первому полюсу тяготеют «Матрица», «Космическая одиссея» и романы Филиппа Дика, тогда как ко второму—проза Роберта Шекли, «Метрополис», «Планета обезьян». Причем произведений, условно относящихся ко второму типу, больше. В США, где активно снимается фантастическое кино, в эпоху правления Буша появился целый ряд фильмов, ставших реакцией на происходящий в обществе процесс укрепления власти спецслужб. «Эквилибриум» Курта Виммера, «Особое мнение» Стивена Спилберга, даже вторая часть «Звездных войн» Джорджа Лукаса также претерпела на себе влияние этих процессов.
Логично предположить, что фантастика связана с футурологией. Это опять же отмечал Лем, когда говорил, что на фантастике лежит «заклятье предвидением». Безусловно, капиталистическое общество с его огромным выбором сценариев, стратегий, является благодатной почвой для рождения футурологических прогнозов. Они подпитывают фантастику, дают ей мощный материал. В Советском Союзе, где доминировала единственно правильная идеология, фантастика могла прогнозировать только одно: победу коммунизма на Марсе, равно как и на Земле. Что и делалось в «Аэлите» Якова Протазанова.
Футурология до сих пор не развивается в России, в отличие от Запада, где можно вспомнить Римский клуб, Фрэнсиса Фукуяму, Элвина Тоффлера, Самюэля Хантингтона и многих других. Максимум, кого можно назвать у нас—политтехнологов вроде Глеба Павловского или Станислава Белковского. Но их «труды»—это, скорее, дегенеративный эмбрион футурологии, нежели научный тип, представленный на Западе. Футурология у нас жанр не подпитывает.
Сильнейшим заблуждением, парализующим режиссеров, является представление о том, что фантастика может быть только высокобюджетной. Это заблуждение возникло потому, что мы стали узнавать фантастику через ее самые дорогие образцы: фильмы Стивена Спилберга, Джорджа Лукаса, Роберта Земекиса, Джеймса Камерона хлынули на наш рынок в конце 80-х, и с тех пор у наших режиссеров существует стойкая уверенность в том, что фантастика требует больших денег. Сведения о многомиллионных бюджетах фантастических картин, о постоянной экспансии новых технологий действуют на наших кинематографистов пугающе, они просто отказываются думать в этом направлении и даже не подозревают, что параллельно с высокобюджетными блокбастерами существует индустрия малобюджетного фильма—например, картины Альберта Пьюна, или канадская экранизация рассказа Филиппа Дика «Крикуны», французская «Последняя битва» Люка Бессона, австралийский «Безумный Макс» Джорджа Миллера.
Эта индустрия существовала и ранее—в 50-е годы все образцы sci-fi представляли собой чистую категорию Б, однако, это не делало их менее интересными. Достаточно посмотреть фильмы Джека Арнольда «Невероятно уменьшающийся человек» и «Чудовище из Черной лагуны», или «День, когда Земля остановилась» Роберта Уайза, или «Вторжение похитителей тел» Дона Сигела, чтобы понять: маленький бюджет совершенно не мешает режиссерам предлагать интересные размышления на тему «человек и технология».
История и возможности жанра не пропагандируются в России. Между тем, фантастический жанр—это единственная возможность для адекватного выражения проблемы человек—технология. В рамках другого жанра поразмышлять на тему того, как технокультура проявляет себя, трудновато, а может быть, и вовсе невозможно. Если посмотреть на фильмы, которые снимаются в России, складывается впечатление, что нас развитие технологий никак не затронуло. Между тем сама современность подсказывает сюжетные матрицы, которые могли бы подойти для фантастического кино. В путинскую эпоху, когда укрепляется авторитарная власть, казалось бы, самое время для фантастического фильма, к примеру, предлагающего сценарий тоталитарного будущего. Но для этого нужна критическая смелость и способность понимать, что научная фантастика—это возможность экстраполяции социальных и политических проблем в будущее, что это не только космос, иные миры, но и конструктивное мифотворчество. Еще можно было бы поразмышлять над метафизикой техногенных преступлений. Какой бы мог получиться интересный фильм о последствиях разработок в области фармакологии, что непосредственно касается каждого современного российского человека. Ведь никто не контролирует так называемые клинические исследования в России, никто не борется с лекарственными фальшивками, по статистике составляющими более 65% лекарств, циркулирующих на российском рынке. Как все это влияет на человеческую психику? Филипп Дик бы написал на эту тему не одно произведение. Кстати, он и написал свое еще в 60-е, а Голливуд сейчас активно их экранизирует. Только за последние несколько лет вышли три экранизации его произвдений: «Крикуны» Кристиана Дюгея, «Особое мнение» Стивена Спилберга, «Час расплаты» Джона Ву. В этих экранизациях за фантастическим антуражем маскируется отношение к жестким законам капиталистического мира, в котором человека пытаются превратить в жертву игр больших корпораций, так что любой его самостоятельный жест равносилен безумию, воспринимается как сбой в системе, путь к общему хаосу.
У кого должен проснуться интерес к жанру в первую очередь? Кто может донести потенциал жанра до зрителя? Возможно, те, кого Кирилл Разлогов назвал представителями «среднего звена» кинематографа—сценаристов. Пока на всю огромную страну только ВГИК и Высшие курсы режиссеров и сценаристов готовят подобных профессионалов. С другой стороны, фантастика немыслима без дизайнерского решения. Дизайн в фантастике порой может играть роль сценария, как это было в фильмах Ридли Скотта. Но подобной школы и традиции у нас нет вообще.
Учитывая, что Алексей Герман снимает сейчас «Трудно быть богом», надежда на возрождение жанра все же есть. Но небольшая. Трудно представить, что Герман будет снимать фантастику в чистом виде.
Константин Митенев: Робкие попытки прорыва в этом контексте все-таки были. Я помню фильм «Иван-дурак».
Анжелика Артюх: Совершенно верно, был «Иван-дурак», фильмы Юфита, содержащие элементы фантастического. Больше ничего. Нельзя сказать, что наши режиссеры забыли жанровые традиции. Они всегда оставляли желать лучшего: за всю историю советского кино было снято в лучшем случае двадцать фантастических фильмов—это очень мало. В то время, как на Западе—целая индустрия, которая, к тому же, имеет мощную теоретическую базу. О фантастике писали Фредерик Джеймисон, Вивиан Собчак, Скотт Букатман и многие другие. У нас же можно вспомнить только книгу Юрия Ханютина «Реальность фантастического мира».
Константин Митенев: Фантастика адресуется молодежи. Это молодежная субкультура, а не взрослое кино, поэтому нужно иметь в виду, что такое субкультура и существует ли она сегодня. В 90-е она была явной и четкой. В принципе, русское фантастическое кино должно было появиться в те годы, я это знаю твердо. Будущее у нас началось в 1994 году.
Дмитрий Комм: Неужели?
Константин Митенев: В 1994 году в Россию пришел «Штюбниц»—корабль, который привез первые образцы киберпанка, продемонстрировавшие всем, что фантастическое кино можно делать не только на больших студиях вроде студии Лукаса, но также и дома, на маленьких персональных компьютерах, и каждый способен сделать фильм и показать его через сеть тем, кто в этом заинтересован. Вот тогда многим захотелось делать кино такого рода уже на индустриальной основе. Но денег никто не давал… Я знаю, что Максим Пежемский тогда носился с футуристической идеей, но в конечном итоге снял кино про бандитов «Мама не горюй». Все те, кто вынашивал футуристическую идеологию, постепенно выдохлись. Как максимум, они себя продолжали проявлять в Сети. К тому же их попытки задавила индустрия Голливуда—«Матрица», «Звездные войны». Они захватили всю идеологическую почву. Только «Иван-дурак» в какой-то степени реализовал надежды 90-х годов.
Дмитрий Комм: Процитирую одного известного и уважаемого кинематографиста, который в своей статье в «Искусстве кино» написал следующее: в основе сюжета триллера всегда лежит конфронтация хорошего и плохого парней. Видимо, идеальным триллером ему видится мультфильм «Ну, погоди!», так как это самый яркий пример конфронтации хорошего и плохого парней. А в «Психозе», например, вообще нет плохого парня в прямом смысле слова, если, конечно, не считать таковым виртуальную мамочку героя.
Вот вам одна из причин, почему в России не приживаются жанры.
Мне бросился в глаза интересный момент в предыдущих выступлениях: и Анжелика, и Костя отрицают какие бы то ни было объективные причины сложившейся ситуации. То есть, по их мнению, проблема заключается в самих творцах, а объективных причин отсутствия жанров не существует. Возможно, так оно и есть, но я бы хотел обратить внимание собравшихся на ситуацию в кинопроцессе. Что в действительности происходит, пока мы читаем в газетах реляции о том, как российское кино занимает свою нишу, вытесняет блокбастеры, получает первые места в хит-парадах, бокс-офисах и т.д.?
Во-первых, по статистике, которую привело «Искусство кино» в № 1 за 2004 год, производство фильмов в 2003 году по отношению к 1992 году снизилось в четыре раза. Во-вторых, рейтинги видеопродаж, которыми сейчас переполнены все издания, не стоят бумаги, на которой они напечатаны, по одной простой причине: 60% видеорынка—это пиратская продукция. Лидером видеопродаж в реальном мире является отнюдь не «Антикиллер 2», как пишут газеты, а третий «Властелин колец» или «Убить Билла». Разумеется, ни один директор магазина, находясь в здравом уме, не даст эти сведения ни в какой рейтинг. Но тогда возникает вопрос: чего стоят исследования рынка, из которых исключена половина присутствующей на этом рынке продукции? В-третьих, возрождается госзаказ, о чем говорят уже совершенно откровенно.
Но существует еще худшая проблема, чем госзаказ,—это то, что сейчас называется продюсерским проектом. Продюсерский проект в его российском варианте представляет собой уродливую реакцию на безответственную моду авторского кино, которая у нас была некоторое количество лет назад. Как антитеза этой моде, продюсерский проект предполагает утверждение, что режиссер на съемочной площадке должен значить как можно меньше. В любом киножурнале можно прочитать интервью с самоуверенными продюсерами, которые гордо заявляют: дескать, на моем фильме режиссер даже не был допущен к монтажу; а я вообще в качестве режиссера взял студента второго курса ВГИКА… И вот уже непонятно, почему студента, а не шофера или дворника—тоже было бы хорошо. Я думаю, скоро будет снят фильм, где режиссер вообще не будет допущен на съемочную площадку.
Все эти причины в совокупности порождают картину, на мой взгляд, весьма нерадостную. И к ней, безусловно, добавляется субъективный момент. Дело в том, что жанровое кино требует знания соответствующих формул. Как говорил классик, «все мы любим детективы; приятно смотреть фильм, заранее зная, чем он закончится». Это очень точно сказано. Зритель и в самом деле хорошо знает формулы всех жанров. Он действительно знает, с чего детектив начнется и чем он закончится: он всегда начнется с преступления и закончится поимкой преступника. В этом смысле детектив Агаты Кристи мало чем отличается от детектива Раймонда Чандлера. Но никто не скажет, что детектив Кристи и детектив Чандлера похожи. Это абсолютно разные произведения, поскольку в разных странах, в различных культурах детективная формула должна постоянно переизобретаться с учетом местных особенностей.
Проблема с жанровым кино в России как раз и заключается в том, что отечественные кинематографисты оказались неспособны изобрести заново знакомые по зарубежному кино жанровые формулы для отечественного кинематографа. Они оказались не в состоянии провести хотя бы минимальную аналитическую работу. Им не хватило ни смелости, ни познаний в этой области. Это очень напоминает ситуацию начала 90-х, когда наши профессиональные писатели проявляли необъяснимую неприязнь к детективному жанру. В результате, эту лакуну заняли люди, к литературе не имеющие никакого отношения. А когда профессиональные писатели, вроде Валерия Попова, все же начали писать детективы, оказалось, что это очень слабо, даже хуже, чем Бушков. То же самое мы сегодня наблюдаем в кино. Это расплата за высокомерие, за невежество, расплата за то, что режиссеры не умеют и не хотят смотреть чужое. Многие наши кинематографисты до сих пор не смотрят даже работ друг друга: они уверены, что это ни к чему.
Таким образом, главная проблема, действительно, субъективна. Она заключается в страхе перед экспериментом, в умственной робости и умственной лености, порождающих ложную уверенность в том, что для успеха нужно всего лишь дотошно воспроизвести штампы и общие места того или иного жанра. В то время как в действительности чтобы создать жанр из ничего, нужно не воспроизводить штампы, а изобретать формулу. Нужно раздвигать ее границы, не разрушая ее. На это наши кинематографисты в массе своей оказались неспособны.
Анжелика Артюх: Иногда наши режиссеры все-таки пытаются изобрести формулу. В частности, упомянутый ранее Владимир Хотиненко пытался изменить формулу фильма-катастрофы, когда не показал, чем же все закончилось. Я слышала разговоры зрителей после просмотра, они задавались вопросом: а что же все-таки произошло с героями, погибли они или нет? Открытый финал и героический портрет в интерьере лишили фильм собственно катастрофы, а значит, и лишили формулу ее формульности.
На мой взгляд, режиссеры стыдятся работать в рамках массовых жанров. С одной стороны, они хотят в них работать, например, снять фильм-катастрофу, но с другой стороны, они очень стесняются иметь дело с массовой культурой, которой свойственно упрощать сложные проблемы, поскольку она ориентирована на широкого зрителя и требует зрелищности, стабильности сюжетных и типологических схем, нравоучительности, определенного консерватизма.
Лариса Березовчук: Я не буду говорить о той сфере жанрового кино, о которой собиралась и к которой отношусь с большой симпатией, а именно о жанре исторического костюмного фильма. Если исходить из темы нашего «круглого стола», то поднимать вопрос об историческом костюмном фильме резона нет: вышла на экраны картина «Бедный, бедный Павел». В ней и постановка, и дуэт Виктора Сухорукова и Олега Янковского вполне соответствует жанровому канону. Коль скоро прецедент был, значит, жанр начинает осваиваться. Поэтому я буду говорить о другом жанре, к которому, кстати, отношусь в общем-то равнодушно—о мюзикле. Полагаю, что моя бывшая музыковедческая квалификация поможет разобраться с теми сложностями, которые возникают у отечественных кинематографистов в связи с его освоением.
Когда я выпустила учебное пособие «Жанровый канон мюзикла в зарубежном кино с 1972 по 2002 годы», мои коллеги по университету кино и телевидения начали задавать вопрос, которого я в принципе не ожидала: неужели вы всерьез считаете, что невозможна российская национальная версия мюзикла? Я, естественно, возражаю: дескать, такого не писала. Ну как же, говорят, это читается между строк! Получается, что для многих деятелей кино, а в особенности, продюсеров, не говоря уже о зрителях, судьба даже такого сугубо развлекательного жанра, как мюзикл, небезразлична.
Что нужно сделать, чтобы в нашем кино был поставлен мюзикл? Ведь в течение последних двадцати (если не больше) лет мюзикла на экранах не было. Не было ни на телевизионном, ни, тем более, на большом экране. Все песенно-танцевальные экзерсисы, ставившиеся на TV с обоймами наших поп-див и дивов—назовем эту гвардию так,—соответствуют жанру только фильма-концерта, даже не музыкального фильма, не говоря уже о мюзикле. Конечно, я допускаю, что тех, кто профессионально связан с кино, задевает и будоражит то, что в моей книжечке черным по белому написано общеизвестное: киномюзикл—американский жанр по своему происхождению. Он разрабатывался—и блистательно разрабатывается—именно Голливудом. Но существуют три европейских фильма, которые обойти нельзя (два из них сняты Жаком Деми—«Девушки из Рошфора», «Шербурские зонтики», и один—великий фильм Этторе Сколы «Бал»), которые доказывают, что национальная традиция мюзикла возможна.
На мой взгляд, здесь правильно было сказано, что режиссерам не нужно в панике постоянно помнить о том, насколько мюзикл высокобюджетный жанр; что у многих есть какая-то субъективная творческая неприязнь к этому жанру; что есть и объективные, связанные с отсутствием актеров, которые в мюзикле должны многое уметь делать. Если в российском киносообществе назрела необходимость поставить мюзикл, нужно просто сесть и подумать, как все-таки его жанровый канон подстроить под специфику национальной традиции, заставить чужой по происхождению жанр адаптироваться к нашей культуре.
С мюзиклом, в отличие от фантастики, в отечественном кино всегда была ситуация катастрофическая. По мнению Ирины Шиловой—а это самый авторитетный специалист в нашей стране по музыкальному кино и жанру мюзикла—у нас за всю историю отечественного кино было два фильма в этом жанре. Первый—фильм Евгения Гинзбурга «Рецепт ее молодости», использующий возможности Людмилы Гурченко. Второй (и это, на мой взгляд, мюзикл с натяжкой)—фильм Владимира Грамматикова «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты». Все остальное же с «песнями и плясками»—не мюзиклы, а музыкальные фильмы.
Зададимся вопросом иным: почему в нашей стране никак не создать мюзикл, которого массовый зритель просто жаждет? Любовь к этому жанру проявилась в фантастическом успехе у зрителей театральных мюзиклов, хотя из отечественных образцов драматургические и хореографические (но не музыкальные!) стереотипы жанра были выдержаны только в «Норд-Осте». Но после трагических событий судьба театральных мюзиклов вообще оказалась в России под угрозой. Отмечу, остальные же успешные мюзиклы—это адаптации на нашей сцене зарубежных спектаклей. Здесь и «первая ласточка» жанра—«Метро», здесь и петербургская постановка «Владимирской площади». Получается, все неприятности с отечественным мюзиклом заключаются в том, что нам по каким-то причинам трудно дается понимание важнейших особенностей жанра.
Особенность первая—сценарные клише жанра. Нашим кинодраматургам, чтобы написать сценарий мюзикла, нужно овладеть уже сложившимися драматургическими кальками. Быть может, в российском кино появятся—когда-нибудь—такие шедевры, как «Кабаре» Фосса или «Бал» Сколы. Но пока… На первых порах сценаристу предпочтительнее опираться на стандартные для мюзикла сюжетные схемы. Но, как и в случае механического калькирования джазового интонационного материала, мы обнаружим хоть и подспудное, но от этого не менее упорное сопротивление национального опыта, как социального, так и эмоционально-психологического. К примеру, если перенести голливудское сценарное клише «мюзикл Золушки» на наш экран, то мы сразу увидим его ущербность и чуждость для отечественного кино. В случае нашего желания сделать мюзикл о том, как девчоночка из глубинки сегодня выходит в «высшее общество» топ-менеджеров, то сразу активизируются закономерности других жанров—либо социальной сатиры, либо психологической драмы. Значит, «мюзикл Золушки» на голливудский манер у нас не проходит, как и мюзикл-биография, ему близкий. Получается, что в нашей стране нельзя калькировать сценарные клише, вызванные к жизни американским социально-психологическим опытом. Наконец, казалось бы, нейтральное с точки зрения национальной локализации сценарное клише «мюзикл любви-ненависти». Мюзикл «про любовь» можно сделать, но на каком музыкальном материале о любви будут петь и танцевать? «Мюзикл любви-ненависти», использующий интонационные пласты отечественного фольклора, у нас получится пародией на «Вечный зов».
Особенность вторая—тип музыки, на которую в мюзиклах ставится самое ценное и любимое зрителями в этом жанре—номера. В России пока не заявили о себе композиторы, которые могли бы написать разноплановую музыку, под которую в течение двух часов на экране шло бы целостное и яркое зрелище. Музыка в этом жанре должна быть приспособлена как для танцев, так и для вокальных номеров.
Конечно же, успех американских мюзиклов связан с укорененностью в национальном самосознании джазового интонирования, его пластичности, предполагающей органическое переведение мелодико-ритмических особенностей мелодии в актерский жест и затем в танец. Есть ли в отечественной музыкальной культуре какой-либо интонационный пласт, который бы допускал подобное единство музыки и жеста да еще личностно окрашенных? Конечно, первое, что напрашивается—это синкретизм фольклорной музыки, основанный на нерасчлененности речи, пения и жеста. Но годятся ли интонации русского фольклора в качестве музыкальной основы для мюзикла?
В связи с этим мне хотелось бы вспомнить о фильме 1972 года «Бумбараш», где главную роль играл Валерий Золотухин. «Бумбараш», правда, считается не мюзиклом, а музыкальным фильмом. Золотухин—большой актер, который, к тому же, очень музыкален и владеет фольклорным интонированием. Вспомним, как он пел в этом фильме. Его пение, иногда переходящее в какой-то истошный вопль, завораживало зрителей своеобразным варварством, укорененным в еще пра-славянское язычество. В архаических пластах фольклора эта сила всегда проступает.
Но между «фольклорностью» джаза и русским фольклором есть принципиальная разница, хотя заразительность и эротичность джазового свинга также связаны с архаическими истоками этого типа интонирования. Тот тип джазового музицирования, который используется в музыке интересующего нас жанра, связан с развлекательностью американского шоу. В шоу самоощущение слушателя-зрителя другое, нежели на концерте или в посиделках на деревенской завалинке под гармошку: я праздно сижу, и меня развлекает Зрелище. После мюзикла всем должно быть хорошо, о’кей, в то время, как фольклорное интонирование Золотухина моментально вгоняло зрителя в почти эсхатологический ужас. Вообще, как только посредством вокального интонирования включаются глубины народного сознания, становится ясно, что в России любая «история» закончится плохо. К тому же, фольклорного типа музыкальные интонации позволяют выстроить разнообразные вокальные номера, но современная хореография практически не ложится на эту музыку. Кроме того, обязательно фольклорные истоки музыкального тематизма следует перевести на примитивный слэнг массовой музыкальной культуры, а попросту «попсы». Возникает вопрос: неужели мюзикл в российском кино невозможен из-за того, что он сложился в иной культурной традиции, которая нам по-прежнему остается чужой?
Особенность третья—воспитание актеров, которые могли бы петь и танцевать перед камерой. Сейчас в России играть в киномюзиклах некому. Эту проблему перед кино во весь пугающий рост поставило именно телевидение. Дело вот в чем. Вослед буму театральных мюзиклов по праздникам на телеэкране начало появляться нечто, амбициозно именуемое продюсерами телеканалов «мюзиклами». По уровню формальных и содержательных возможностей, которыми обладает спектр жанров музыкального кино, пляски Филиппа Бедросовича сотоварищи на экране опустили музыкальный фильм до уровня фильма-ревю. Какой там мюзикл! Для этого жанра нет ничего страшнее появления на экране эстрадных певцов типа Баскова или Меладзе, начисто лишенных актерской выразительности и пластичности, принципиально необходимых для игры в киномюзиклах. Требования, предъявляемые современным кино к актерам этого жанра, стали очевидными для всей страны, когда Киркоров показал на каком-то концерте номер адвоката из сценического мюзикла «Чикаго». Нашему поп-диву и присниться не может то, что делал голливудский киноактер Ричард Гир. Не обладая вокальными данными, он ежедневно занимался с педагогом, и, к тому же, отвел комнату в своем доме, чтобы по четыре с половиной часа—тоже ежедневно—отбивать чечетку, Киркоров же, профессиональный шоумен, оказался неспособным не то что на крупный план, но ему даже мешали собственные ноги, которые в мюзиклах почему-то нужно снимать. Так что вопрос привлечения в киномюзикл наших поп-звезд в качестве актеров следует считать за-крытым навсегда.
Дальше—еще более сложная проблема: режиссеры, похоже, вообще не знают, что им в жанре мюзикла нужно уметь делать, чтобы достичь деления действия в фильме на эпизоды жизнеподобные и эпизоды условные—музыкальные номера. Кроме того, мюзикл—жесточайший жанр по отношению к режиссерам, потому что нужно уметь монтировать эпизоды, организовать работу оператора и осветителей таким образом, чтобы все это соответствовало ритму музыкальному. Конечно, если, как сказал Дмитрий Комм, шофер будет монтировать, мы никогда не создадим мюзикл. К тому же у нас сейчас половодье телефильмов, на производстве которых работает молодое поколение режиссеров. Низкий уровень профессиональных требований, типичный для основного массива сериальной продукции, отучает их от владения монтажом и необходимости добиваться виртуозной работы оператора. Для мюзикла это катастрофа.
И, наконец, главное. Возможно то, от чего продюсерам и кинорежиссерам с композиторами надо отталкиваться, пытаясь создать «наш мюзикл». Это эмоционально-психологический стереотип жанра.
Мюзикл во всем мире любим публикой за то, что после него устанавливается хорошее настроение. Что бы ни показывалось на экране, умирают ли герои, как в «Вестсайдской истории»—после фильма зрителю все равно «хорошо». И жесткая сатира в картине есть, и показано, как в «Чикаго», что общество разложилось полностью, а персонажи, несмотря ни на что, пляшут и поют. Зритель доволен, потому что с удовольствием принимает условность мюзикла. Этот жанр требует и от режиссера доброжелательно-заинтересованного и, главное, профессионального отношения к условности, которая театральна по своему происхождению. (Условность подобного типа очень хорошо чувствовал Митта.) Можно ли найти в отечественной национальной традиции—в сфере менталитета, музыкального материала, сюжетов, типажей—какую-то опору, которая бы позволила сегодня профессионально поставить мюзикл?
Как бы то ни было, жанр мюзикла укоренен в традицию праздного времяпрепровождения, которое связано с разглядыванием некоего зрелища на сугубо американский манер—шоу. Мы должны отчетливо понимать, что не всякое зрелище-представление является шоу. Шоу—это не спектакль, шоу—это не казнь (потому что казнь в свое время была тоже представлением), шоу—не балаган, не лицедейство. Шоу—это когда ты сидишь сытый, пьешь свой пепси, ешь попкорн, а у тебя перед глазами что-то маячит. Причем, маячит нечто приятное, не царапая душу, не раздражая глаз и, главное, не заставляя интеллект напрягаться. Так вот, если традиция подобного шоу не укоренена в национальной культуре, и ты при этом не чувствуешь себя умным, замечательным, успешным, здоровым, то мюзикла нам не создать в принципе.
Обращаясь к историческому прошлому нашей страны, я пыталась вспомнить, в какие эпохи у нас были массовые зрелища подобного типа—эта самая (на украинском языке это лучше звучит) «маячня». До революции зрелищ, основанных на пассивном разглядывании, причем, с обязательно позитивным самоощущением зеваки, с его высокой самооценкой, насколько я знаю, в России не было. Народные гуляния и праздники предполагали все-таки активного зрителя-участника.
И тогда в памяти всплыло: в качестве хоть какого-то аналога американскому шоу у нас не найти ничего ближе, чем массовые выступления физкультурников в 30-е годы. В большом количестве идут широкобедрые, крепкомускульные женщины в майках, мужчины в широких трусах несут знамена, все делают гимнастику—потрясающее шоу. И другой традиции подобных зрелищ в СССР, по-моему, не было. Вот почему народ так любил ходить на спортивные праздники, где показывались «живые картины» из тел тысяч студентов и молодых рабочих, с удовольствием глазел на колонны молодых физкультурников во время парадов. И, конечно же, громыхающая музыка духовых оркестров: марши, бодрящие тело и погружающие коллективное бессознательное в марево социального оптимизма. Позже за эту возможность праздно поглазеть на что-то, радующее глаз и греющее душу, народ любил спортивную гимнастику, затем фигурное катание и художественную гимнастику: аккуратные накачанные пареньки выпячивают грудь колесом, девушки кувыркаются, на шпагат садятся—это так интересно. Да и латентный эротизм полуобнаженных тел подогревал общее настроение. Вот такое представление в период строящегося социализма приобщало к социальной, и в то же время национальной, мифологии. На мой взгляд, подобная «местная» разновидность зрелища-шоу и его музыкальный материал могут сегодня помочь режиссерам и сценаристам в усвоении эмоционально-психологического стереотипа мюзикла. Повторяю, без осознанного намерения создателей киномюзикла развлечь зрителя, дать ему посредством экранного зрелища заряд именно позитивных эмоций, способствовать появлению у него высокой самооценки и внушить установку социального оптимизма,—без этого сложнейший в профессиональном плане, дорогостоящий и трудоемкий жанр не освоить.
И тут мне вспомнился фильм, который, по-моему, идеально ложится на схему мюзикла. Это концептуалистская историческая трагикомедия «Прорва» Ивана Дыховичного. Концептуализм обеспечил ироничное отношение режиссера к одному из самых трагических периодов отечественной истории. В этом фильме широчайше представлена традиция национального зрелища, о которой я говорила—этих спортивных праздников, шествий по улицам, площадям и стадионам. Бичуя советское прошлое, Дыховичный не жалеет сарказма при показе социального оптимизма тех времен и всенародного упоения светлым будущим вопреки ужасающей реальности.
А теперь представим себе «Прорву» как мюзикл. Звучать будет идеально. При этом проступит разница между бессмертными музыкальными комедиями Александрова-Дунаевского и позднейшим мюзиклом. Фильм Дыховичного прямо-таки напрашивается именно на голливудский постановочный стандарт мюзикла, созданного при этом на отечественном музыкальном материале. Сразу включается бытовая музыка 30-х годов, которая, как оказалось, жива: мелодии Дунаевского у нас до сих пор распевают и стар, и мал. Есть «высокий лирический герой» Писатель, вдохновенье которого в вокальных номерах потребует элегантно-опереточного слоу-фокса либо романсовых интонаций. Есть второй лирический герой—вокзальный носильщик: ему (в исполнении Сидихина) потребуется нечто «кручинное» и, притом, с богатырским размахом. А вообразите себе пародийный песенный номер конюхов, которые приставляют кобыле мужское лошадиное достоинство! Чекисты же, как «злодеи», могут характеризоваться массовыми танцевальными номерами с жесткими ломаными ритмами, а изъясняться станут рэпом. Разумеется, в подобной «Прорве» никакой серьезности уже не будет (ее, впрочем, в концептуалистском оригинале тоже нет). Но смысл рассказываемой «истории» об истории нашей страны сохранится. Только в жанре мюзикла он обретет пародийный характер. Так на основании концептуалистского режиссерского замысла возникнет нескрываемая условность киноповествования. Именно она позволит экранному действию расслоиться на жизнеподобные эпизоды и музыкальные номера.
Олег Ковалов: В определении жанра важно наличие четких формальных признаков, а не то, какое содержание он выражает. Мюзикл—это драматическое действие с пением и танцами, поэтому странно слышать, что мюзикла у нас «не было». Чем же не мюзиклы, скажем, «Веселые ребята», «Волга-Волга», «Кубанские казаки» и другие ленты Александрова и Пырьева? Да и почему в мюзикле непременно должен быть «хороший конец»? А как же тогда «Кабаре» или «Танцующая во тьме» Ларса фон Триера, где в финале героиня просто висит в петле?..
Выскажу также парадоксальное суждение, что всем формальным категориям мюзикла вполне отвечают... четыре последние части фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный», где есть синтез драматического действия с танцем и пением, а стилистика вполне условна. Так что с традицией мюзикла у нас дело обстоит неплохо. Пусть Дмитрий Шостакович и назвал свой «Нос» оперой, но это произведение куда ближе мюзиклу, что вполне наглядно доказал Юрий Александров, поставивший его в Мариинском театре.
Вообще, трудно понять, чем вызвана недооценка жанровых традиций советского кино. Григорий Александров был ценителем мюзикла, изучал этот жанр в Голливуде и со знанием дела использовал его традиции. Его «Веселые ребята» канонам мюзикла отвечает просто идеально—а в выдающейся ленте Ивана Дыховичного «Прорва», о которой здесь говорилось, никаких «зерен» мюзикла не заложено, а все экранные отсылки к нему пародийны.
Жанровое кино следует жестким формальным канонам. И американские, и советские мюзиклы 30-х годов словно созданы по единому эстетическому лекалу, и разница в содержании не имеет здесь решающего значения.
Я не хочу, чтобы наш «Круглый стол» походил на съезд лысенковцев с их идеями «исправления» природы. Репа, конечно, вещь хорошая, но не растет она за полярным кругом и, как ни мечтай об этом, не будет расти. И в Африке ее не выращивают, и не нужно скорбеть по этому поводу—там прекрасно ананас растет. Что и где «произрастает» в культуре—это проблема ее внутренних закономерностей, а не прекраснодушных мечтаний критиков: в Германии, скажем, «произрастал» экспрессионизм, во Франции—кубизм, поп-арт пришел из Америки... Поэтому бессмысленны целенаправленные усилия культивировать тот или иной жанр, которого отечественной культуре якобы «не хватает».
Мне кажется, что так называемая «научная фантастика» как инструмент познания мира выглядит не просто несовременно, а глубоко архаично. Она в кризисе не потому, что фантазия художников не в силах угнаться за достижениями «новых технологий», а потому, что были изданы «Колымские рассказы» и «Архипелаг ГУЛаг». Кого испугают фантазии про тоталитарный строй после прозы Шаламова? Поэтому не нужно сокрушаться, что в отечественном кино жанра фантастики сегодня практически нет. Нет же ничего страшного в том, что в Дании не снимают вестернов. Недавно в метро я общался с бойкими старшеклассницами. Читают они самых разных авторов—Грина, Ахматову, Булгакова, Гоголя, Стивена Кинга. Никакой потребности в научной фантастике у них нет, и не стоит искусственно возрождать то, в чем общество не испытывает потребности.
Кроме того, научная фантастика плохо соотносится с самой природой кино, основанной на фотографической образности. Если бы фильм «Андалузский пес» снимал посредственный режиссер, все действие ленты он заключил бы в «рамочку» сна. Многие фантастические ленты так и сняты: герой засыпает, ему снится нечто невообразимое, он в ужасе просыпается, вытирает пот и бежит куда-то по своим делам. Бунюэль же эту рамку заведомо отсекает, как бы говоря: мир таков, каким я его вам показываю. В настоящем кино мир может быть каким угодно—диким, абсурдным, страшным,—но эти его состояния камера должна фиксировать убедительно и создавать иллюзию непредвзятости. Кино—это поэзия безусловности, основанная как бы на фиксации того, что в данный момент происходит перед объективом. Компьютерные же эксперименты делают кадр даже не условным, а насквозь искусственным. Компьютер превращает кинозрелище то ли в парад телезаставок, то ли в аляповатые картинки комиксов.
Татьяна Москвина: Интересная у нас дискуссия получается, в стиле «Нужна ли нам русская национальная алгебра?» Не может быть русской национальной алгебры, алгебра—это алгебра, она одна. Конечно, если речь идет о каких-то жанрах, которые человечество знало от века, как, скажем, комедия, тут все просто. Есть у комедии законы? Есть, и строгие. Это один разговор. Но если мы будем говорить о чем-то более новом, более близком по времени, даже имеющим, может быть, какие-то даты изобретения, здесь разговор пойдет иначе. Это разные вещи—жанры как нечто исходное от самого принципа искусства и известное нам несколько тысячелетий и жанры как способ популярного разговора с массами. Не следует преувеличивать их достоинства, они сорок лет могли быть одними, а потом стать совсем другими.
В XIX веке мы в России подняли значение понятия искусства на какую-то нечеловеческую высоту, такие серьезные были требования к художнику, композитору, к литератору. Те, кто не выдерживал, подвергались разносам, причем это были хорошие писатели, приличные художники, которые изображали картиночки такие мирные, с цветочками. Но цветочков-то было нельзя, нужно было страдание народа, Христа в крайнем случае. А тут цветочки! Все это подвергалось страшному гонению. Авторитетные люди, даже не люди, а пророки совершенно нечеловеческих, невыносимых масштабов, с высоты своего понимания искусства, которое, конечно, уже было совсем не искусство, все и всех судили. Только к четырнадцатому году это удалось как-то преодолеть, и стали развиваться жанры. Появилась культура театров малых форм: кабаре, оперетта—то, что потом назвали музыкальной комедией. Литература началась юмористическая, детективная, приключенческая и какая угодно вообще. Уже намечался такой же кинематограф.
После того как при большевиках вся эта цветущая сложность была поставлена в рамки и начала выстригаться, кое-что все-таки осталось. Я вот тоже думала о музыкальных спектаклях. Что такое зримая песня? Театр Воробьева, Марка Захарова. Был найден способ разговора со зрителем, выстроена музыкальная драматургия; актеры плясали и пели—и замечательно это делали. Другое дело, что не надо нам, наверное, очень сильно себя сравнивать: у них так, а у нас этак. Не нужно, конечно, опускать критериев, дескать у нас деревня Гадюкино, у нас сойдет и кое-как. Но и не следует переживать, что у нас не так, как в Америке, или не так, как во Франции. Традиция не могла быть забыта целиком. Смотрите, прошло четыре или пять лет, как Маринина победила Кинга. И что произошло с литературой? Десять лет назад не было ничего, а сейчас посмотрите—все есть. Есть женские романы, есть детективы, есть фэнтези, труднее с юмористическими романами—это, видимо, еще впереди. Ищутся формы комедийных представлений—то, что во всем мире есть—такие устойчивые комические труппы, которые производят быструю, понятную, забавную продукцию. Все это у нас появляется.
Есть ли в этом оттенок русской национальной алгебры? И да, и нет. Когда, я, скажем, читаю детектив, я понимаю, что это малохудожественное произведение. И я не спрашиваю с него многого. Но я вижу, что там бьется некая авторская мысль. И эта мысль заключается в том, чтобы переварить максимальное количество существующей информации и сделать не хуже, сделать по-своему. Так, как это может женщина с высшим образованием, сорока лет, прожившая жизнь в России и пытающаяся написать детектив. И эту упорную мысль я вижу в литературе на каждом шагу. Люди учатся, они очень много читают и все время думают: хорошо или плохо то, что я делаю? Там сидят еще редакторы, издатели, которые тоже об этом думают.
А думает ли об этом кинематограф? Наши кинематографические художники очень свободолюбивы. Как только ослабевает гнет заказа или цензуры, они начинают самовыражаться. Дескать, я выскажусь, потому что у меня под гнетом накопилось. И законы жанра они воспринимают, как еще одного начальника: «Мало мне вас всех, так еще вы мне говорите, что в комедиях так нельзя!» Наш художник убить может, когда ему такое говоришь. Поэтому они изобретают что-то совершенно свое. И это очень интересно. Пусть это русская национальная алгебра, пусть это модель телевизора из дерева в натуральную величину, пусть. Мне кажется, не стоит вот так отказываться от совершенно крошечного числа идей. Их всего-то человек 30–40 будет, и то с натяжкой. И пусть они делают свое. Их все равно надолго не хватит. Они выскажутся в двух-трех фильмах, а потом будут искать свое скромное место, свою здоровую нишу. И найдут ее, и, естественно, она будет жанровой. Эти—которые свободолюбивые, гордые—пусть себе самовыражаются. А нам нужен корпус здоровых профессионалов. Не гениальных хирургов типа Преображенского из «Собачьего сердца», которые чудеса творят, а нормальных врачей, которые могут аппендицит вырезать. Их никто не производит. А я представляю себе, как из стен учебного заведения выходит этакий специалист с чемоданчиком: «Вы кто?»—«Мелодрама»,—«Товарищ, дорогой, да мы вас заждались, мы исплакались все, проходите, пожалуйста». Ни на каком уровне, ни на сценарном, ни на режиссерском таких профессионалов не готовят. Без фантастики или, скажем, мюзикла я еще могла бы обойтись, но без мелодрамы или комедии… Это все-таки основополагающие вещи. Они во ВГИКе не производятся, но, видимо, все-таки получатся из нынешних телевизионных мучений. Я смотрю сериалы. Не все время, а так: оттуда две серии, отсюда—три. Вижу, как там идет поиск: чем привлечь зрителя, что для этого нужно делать? И что-то находится. Находится, скажем, принцип организации общности. Соотношение героев и общности. Или это группа ментов, или один человек. Если это героиня, то какая? Какие у нее отношения с обществом? Как она себя ведет в тех или иных ситуациях? На сериалах все это проверяется.
Дойдет ли этот процесс до кинематографа и произойдет ли киновоплощение того, что накопится в массовых низовых жанрах этими добросовестными ремесленниками, пусть не имеющими высокой литературной одаренности и глаголом не жгущими сердца людей? Соединится ли принцип самовыражения и свободолюбия с тем, что уже найдено за эти годы? Я не знаю. Возможно, для этого нужен какой-то специальный разум, какая-то голова профессора Доуэля, которая бы сказала: вот ты иди сюда, а ты сюда. И мы вас всех соединим и начнем потихонечку осваивать жанр, скажем, русской трагедии. Очень может быть, что такое произойдет.
Поэтому на вопрос о том, почему у нас нет жанрового кино и есть ли для него перспективы, я отвечаю, что, конечно, перспективы есть, потому что у нас очень хорошие традиции. Если человек не вчера на свет родился, он это чувствует. Есть и другие традиции русского искусства помимо той—великой, пророческой и недостижимой. Низовые традиции у нас здоровые. Скажем, меня очень порадовала на канале «Культура» экранизация Чарской, «Сибирочка». Ведь какой здоровый продукт! А кто над ней не издевался? Чуковский даже фельетон написал, всем миром гнобили. Сейчас смотришь—очень хорошо все, чисто, красиво, спокойно, на забавном уровне. Казалось бы, Чарскую уже никто не откроет, а она издается, присутствует. История возобновляется ровно с того же места, на котором прервалась, я это давно заметила. Так и с Чарской, и со всеми другими низовыми жанрами происходит. Неумолимость какая-то, предопределенность того, через что должно пройти данное ментальное сообщество, если оно решило жить жизнью разума и чувств, а не просто желудочно-кишечное существование влачить. Так что, я думаю, нас довольно интересные вещи ждут.
Конечно, есть легкая нота печали из-за того, что государство будет обязательно вмешиваться во все это. Будет поддерживать лжепатриотическое направление. Но я не думаю, что большое количество фильмов они успеют за четыре года выпустить. Фильм ведь надо еще задумать, написать, снять. Это процесс долгий. Максимум, нам грозит семь-восемь фильмов такого рода. Что касается общества, то у него заказ совершенно понятный—молодежные комедии, и фильмы типа «Бумера».
Но, видимо, какие-то потребности зрителя отечественные производители никогда не смогут удовлетворить. Ну не верю я, что будут производить русские компьютеры или телевизоры. Это уже навсегда не наше. И нужно с этим смириться. Может быть, утюги будем производить, но компьютеры—точно нет. Это в процессе мирового разделения труда так произошло, бананы лучше в Африке выращивать...
Анжелика Артюх: У меня вопрос к Олегу Ковалову: а вы спросили у девушек, с которыми разговаривали в метро, что они смотрят? Если бы спросили, они наверняка бы ответили, что смотрят «Матрицу» и отнюдь не считают этот фильм примером архаического способа мышления.
Олег Ковалов: Как и прочая научная фантастика, для меня этот фильм вполне архаичен—по операторской работе, монтажу и другим кинемато-графическим компонентам. Как можно смотреть фильм, где симфонический оркестр начинает, как в плохой анимации, озвучивать действие, начиная с титров?
Татьяна Москвина: Не говоря уже о том, что по философии это гно-стическая ересь средней руки.
Олег Ковалов: Но скверно даже не это, а то, что диалоги сняты примитивными «восьмерками», где одна говорящая физиономия механически сменяется другой, да еще под нескончаемые завывания симфонического оркестра. Так в кино не работают.
Татьяна Москвина: Это было в 60-е годы.
Олег Ковалов: Лучше делали, лучше. Но я хочу о другом сказать. Вот Анжелика Артюх сказала, что, работая над фильмом «72 метра», Владимир Хотиненко «не осмелился» делать фильм-катастрофу... А может быть, не хотел? Мне кажется, что и Хотиненко, и Николай Лебедев, снявший фильм «Звезда» с «виртуальными» самолетиками, делающими кадры похожими на компьютерную игру, сознательно ориентировались на жанр куда более популярный у отечественного зрителя—патриотический кич. К примеру, «Освобождение» Озерова было рекордсменом проката, а фильм Германа «20 дней без войны» я смотрел в абсолютно пустом зале Дома культуры железнодорожников. А фильмы-катастрофы вряд ли пользовались бы успехом там, где вся жизнь—катастрофа...
Дмитрий Комм: А вы смотрели фильм «Экипаж»?
Олег Ковалов: Смотрел.
Анжелика Артюх: Между прочим, этот фильм тоже был чемпионом проката.
Олег Ковалов: Многие смотрели его ради длиннейшей экспозиции, представляющую собой обычную мелодраму. Кроме того, в фильме были кадры с обнаженной девушкой…
Мы говорим здесь, что отечественное кино не выполняет тех или иных функций. Но массовый зритель вовсе не чувствует себя обделенным. Послушайте, с каким увлечением бабушки на скамейках обсуждают увиденное накануне «кино». Они говорят о телесериалах—но для нынешнего зрителя это и есть «кино», разницы между сериалом и фильмом он просто не видит. И выбор ему не нужен.
Анжелика Артюх: У него просто нет возможности смотреть что-то другое.
Олег Ковалов: Есть. Много интереснейших лент показывает Дом кино. По ТВ тоже идут самые разные фильмы, продается множество кассет. Просто функцию обслуживания населения взяли на себя телесериалы, и в массовом сознании они идеально замещают роль, которую раньше играл кинематограф. Здесь массовый зритель и его любимое средство коммуникации удивительно «совпали»: ТВ показывает ему именно то, что он хочет видеть, иначе он ящик выключит.
Кино для масс обычно воспроизводит самые дремучие стереотипы обыденного сознания. Оно словно поддакивает зрителю, говоря ему именно то, что он и хочет услышать—и как бы возвращает ему комплекс его же клишированных представлений о мире. Обмена энергией между зрителем и художником здесь не происходит, и о внутреннем обогащении зрителя говорить не приходится.
Поэтому художественные качества фильма массовый зритель обычно оставляет за скобками—ему неважно, хорошо ли сделан фильм, а важно, чтобы он соответствовал уровню представлений о прекрасном самого потребителя. Поэтому не то что у Антониони, а у вполне жанровых Хичкока или Ардженто нет никаких шансов на массовый успех у российской публики, зато простенькая и мало кому известная даже у себя на родине мексиканская мелодрама «Есения» имела феноменальный успех в советском прокате. Она идеально выражала потребительский вкус и пристрастия реального, а не мифологизированного массового зрителя.
При советской власти статистика кинопосещений вообще приравнивалась чуть ли не к государственной тайне: нельзя было обнародовать очевиднейший факт, что комедийную мелодраму «Цирк» зритель смотрит куда охотнее, чем фильмы «Ленин в Октябре» или «Клятва».
Изучив доступные данные о прокате советских лент, Майя Туровская написала интереснейшее исследование о предпочтениях отечественного зрителя. Совершенной неожиданностью было, что абсолютным рекордсменом проката стал здесь именно мюзикл—фильм Андрея Тутышкина «Свадьба в Малиновке». Отечественный зритель хочет смотреть мюзиклы, подобные именно этой ленте, и никакого усложнения жанровой модели не примет—не нужны ему ни «Чикаго», ни тем более жанровые эксперименты Ларса фон Триера.
Дмитрий Комм: Хочу поблагодарить Олега Ковалова за то, что он, как Александр Матросов, лег на амбразуру, выступив с тезисами, которые опровергать—одно удовольствие.
Итак, первое: по поводу того, что зрителю не нужен выбор. Зритель смотрел «Освобождение», потому что он, как нормальный человек, любит масштабное военное кино. Точно так же, если зритель будет голоден, и у него окажется буханка черствого хлеба, он ее съест. Но это не значит, что он откажется от бутерброда с икрой. Если ему дают только буханку черствого хлеба, то с голодухи он будет есть только это. Будет смотреть фильм «Освобождение», однако это не доказывает, что он откажется от более качественного продукта, более честного, более откровенного, более талантливого.
Второе: касательно замечательного сравнения с репой. Репа даже в космосе будет расти, если человек того пожелает. А для того, чтобы вырастить репу в кино, нужно лишь две вещи: талант и желание. Например, в Италии до Серджо Леоне вестерн «не рос», но пришел Леоне—и он начал расти. И более ста фильмов итало-испанского производства было снято за десять лет! Точно так же обстоит дело с фильмом ужасов, который в Италии не рос до конца 50-х годов. Когда в те годы Риккардо Фреда и Марио Бава переизобретали этот жанр для итальянской аудитории, им приходилось брать англоязычные псевдонимы—чтобы не так стыдно было. Сегодня ведущие американские мастера жанра гордятся, если их фильмы сравнивают со старыми картинами этих режиссеров.
Что до ваших рассуждений о фантастике, то здесь и вовсе все замечательно. Вы сами, Олег, призываете смотреть на кассовые показатели фильма «Есения», но при этом игнорируете кассовые показатели фильма «Матрица», которые гораздо больше, чем у «Есении», и голословно утверждаете, что фантастика никому не интересна.
Да, это гностицизм средней руки, как правильно сказала Татьяна Москвина. Но знаете, гностицизм—это ведь очень интересная штука. Историки религии, например, до сих пор спорят, какое влияние он оказал на православие…
Возвращаясь к «Матрице»: она воплощает представление современного человека о том, что он не управляет своей жизнью. Это колоссальное открытие. Вы не найдете такого мироощущения в XIX веке, когда человек думал, что он—Бог, что он стоит на грани великих технических открытий, что вскоре он покорит весь мир, опустится на дно океана, улетит в космос, освоит другие планеты… Прошло сто лет, многие из этих открытий действительно свершились. И вот сегодня мы обнаруживаем, что человек не только не считает, что может контролировать Вселенную, но, напротив, убежден, что он не контролирует даже собственную жизнь, что он есть объект тотального обмана и манипуляций. Подобное представление мы найдем только в первые века эры Христовой, когда был расцвет гностицизма, когда весь материальный мир представлялся иллюзией, за пределы которой нужно выйти, преодолев заговор злого демиурга и его архонтов.
Все это вещи нешуточные, потому что именно изменения в человеческой психологии служат причиной революций и войн. Юнг говорил: «Если кто-то вообразит, что я его смертельный враг и убьет меня, я стану жертвой простого воображения». Доминирование в массовой психологии подобного архетипа чревато серьезными катаклизмами в ближайшем будущем. Обратите внимание, это мироощущение утверждается не только в «Матрице», но в десятках фильмов и книг, начиная с «Господина Гексогена» Проханова и «Азазеля» Акунина и заканчивая «Клубом Дюма» Переса-Реверте, «Ангелами и демонами» Дэна Брауна, «Городами тьмы» Алекса Пройаса, «Пи» Даррена Аранофски… Можно сказать, что идея глобального заговора является общим местом современной массовой культуры. И всемирный успех «Матрицы»—это свидетельство сложных процессов в массовой психологии, которые нельзя игнорировать.
Анжелика Артюх: И это вовсе не архаическое кино.
Дмитрий Комм: Ну, если вести речь о визуальном ряде, о технической стороне картины, то можно говорить об историческом прорыве, изменившем само представление об экранном пространстве. Кстати, хочу сообщить Олегу Ковалову, что симфонический оркестр в «Матрице» на титрах не играет. Там на начальных титрах идет диалог по телефону, а на заключительных—звучат «Раммштайн» и Мэрилин Мэнсон. Так что вы, наверное, какой-то другой фильм смотрели.
Лариса Березовчук: Знаете, уважаемые коллеги, я думала, что мы собрались поговорить именно о жанровом кино, а вольно или невольно разговор перешел на киноискусство вообще—каким оно должно быть, каким не должно. А ведь жанровое кино—это достаточно конкретное понятие. И мы понимаем, что сфера жанрового кино—одна из важнейших в мировом кинопроцессе. Поэтому мы не можем делать вид, дескать, не знаем, насколько она чувствительна к качеству фильма, к уровню профессионализма всей постановочной группы—от продюсеров до специалистов по компьютерным спецэффектам. Да, художественные достоинства жанрового кино лежат в иной плоскости, нежели у кинематографа авторского. Но они, несомненно, имеются, иначе у этих фильмов не было бы зрителя.
У российского зрителя есть запрос, вызванный именно потребностью в качественном жанровом кино. Следовательно, кинематографисты должны на этот запрос ответить. Эта ситуация в ближайшие годы как-то разрешится и без нашего участия. А вот мы с вами сейчас не без ханжества делаем вид, будто нам неизвестно, что зрители бывают разные. Какому-то их числу—причем, весьма небольшому—фильм нужен для того, чтобы удовлетворять личные эстетические потребности и амбиции. Но большинству зрителей нужно именно кино жанровое. Нужно набраться смелости и признать: с того момента, когда мы открылись мировому кинопроцессу, востребованными публикой оказывались не те фильмы, которые любят критики, а «Властелин колец», «Матрица», «Звездные войны», военные фильмы, мелодрамы, молодежные комедии. Хотим мы этого или не хотим, но зритель во всем мире хоть и отличается национальной спецификой, но запросы у него примерно схожие: он хочет смотреть только то, что хочет.
Конечно, жанровое кино—это территория массовой культуры. Массовый потребитель экранных зрелищ—это тот зритель, благодаря которому полнится копилка проката, благодаря которому формируется структура кинопроизводства, и, благодаря вкладу которого—голосованию рублем, долларом или какой-то другой валютой,—киноискусство способно развиваться. Было бы наивным полагать, что все технологические открытия в нашем искусстве осуществляются силами, а главное, за счет доходов от проката шедевров авторского кино. Напротив, вся технологическая сторона обновления кинопроизводства связана именно со сферой жанрового кинематографа.
Татьяна Москвина говорила абсолютно справедливые вещи о менталитете наших начинающих кинематографистов. Похоже, сейчас для любого начинающего режиссера жанр—это дубина. Он ненавидит любой жанр, зачастую не понимая даже, почему. Он не знает, какие требования предъявить к оператору боевика или, к примеру, звукорежиссеру триллера, тогда как в этом жанре нужна особая работа над саундтреком. Думаю, что через жанровое кино проходит торный путь начинающих кинематографистов к вершинам своих профессий.
Мне кажется, что мы должны были бы говорить не о том, чем хорошее кино отличается от плохого, а о том, чем кино, на которое идет зритель, отличается от того кино, на которое зритель не ходит. Нельзя забывать, что кинопрокат в нашей стране зарабатывает не на отчислениях видеокомпаний и видеопроката (там большинство пиратских копий). Основной доход приносят те, кто пошел в кинотеатр и заплатил большие деньги за билет. Соответственно, нужно помнить и о структуре зрительской аудитории, которая сегодня посещает кинотеатры: это люди до 32 лет. Жанровым кино, как мне представляется, считается то, которое удовлетворяет запросы именно этой возрастной аудитории.
Разумеется, массовая аудитория в первую очередь ориентирована на потребление экранного зрелища как удовольствия. Далее, у нее есть потребность в стереотипном содержании, неразрывно связанном с жанром фильма. Балабанов в своих «Братьях» дал этой аудитории молодежного героя, что дорогого стоит. И не нужно обсуждать, умел ли покойный Бодров играть или не умел. Просто зрителям показали жанровое кино с современным по внешним проявлениям, но архетипическим по своей сути, национальным героем. Так уж получается в постсоветский период, что для молодежной публики фильмы о войне, о криминальных разборках типа «Бригады»—это, возможно, единственный социальный горизонт, где, с ее точки зрения, сегодня проявляются и человеческие качества, и происходит выбор модели жизненного пути, понятной любому парню или девушке.
Похоже, мы, уважаемые коллеги, не вполне отдавали себе отчет в том, о чем нам предстоит говорить. Увы, не об искусстве вообще, а о способности отечественного кино удовлетворить спрос массовой аудитории в экранном зрелище. Жанровое кино—это сложнейшая область, потому что она выходит за пределы собственно эстетического, собственно художественного. Она впрямую связана и с национальными особенностями, и с текущим политическим моментом, и с традиционными представлениями о том, что является искусством. Все это и придает жанровому кино остроту и популярность. Жанр—не догма. Жанр—это та традиция, которая позволяет кинорежиссеру найти контакт со зрительской аудиторией, каждый раз нащупывая его заново. Вот этого вот наши молодые режиссеры пока не умеют делать. Но, как мне представляется, это единственно возможный путь возрождения, а может, и развития отечественной кинематографии.
Яков Иоскевич: Когда Анжелика Артюх мне говорила об этом «Круглом столе», я думал, что речь пойдет о проблеме места жанра в развитии современной кинокультуры. Я не предполагал, что это будет носить такой чисто инструментальный характер, что нам предстоит разрабатывать стратегию заполнения жанровых лакун российского кино.
Татьяна Москвина: Но это же не значит, что мы все идиоты.
Яков Иоскевич: Это не значит, что мы идиоты. Я не хотел этого говорить. Просто не быть идиотом еще недостаточно для того, чтобы браться за решение неких практических задач кинокультуры, в которой все таки еще существует разделение компетенций и труда между практиками, организаторами, критиками и теоретиками. Мне кажется, что раскованность нашей современной отечественной кинокритики приводит к тому, что иногда способами свободного критического полета мысли стараются решать довольно серьезные проблемы, которые не решаемы таким способом. В то же время социокультурное состояние феномена киножанра, его эволюция в специфических условиях отечественного кино—это действительно интереснейший объект киноведческого осмысления.
Лариса Березовчук сейчас сказала, что проблема жанра—это не проблема искусства. Дескать, когда мы говорим о жанре, не о киноискусстве нужно говорить. Мне представляется, самое интересное из того, что сейчас происходит в киноискусстве, происходит как раз в процессе преодоления жанровых канонов. Годар—несомненно, знаковая фигура киноискусства, и все его первые фильмы были игрой с жанровыми стереотипами, преодолением черного фильма, детектива, мюзикла. С чего начал Тарантино, который продолжил специфический опыт жанровой игры, присутствовавший еще у Трюффо в фильме «Не стреляйте в пианиста»? После Тарантино пошли братья Коэны, которые утончили, сделали этот процесс манипуляции жанровыми компонентами более интеллигентным и углубленным. Для меня, как для исследователя современного кинопроцесса, это самое интересное.
Что касается сюжета с репой, я на сто процентов согласен с Олегом Коваловым. Это жуткая вещь, когда критики собираются и начинают обсуждать, что надо сделать с кинематографом. С другой стороны, когда одним критическим махом «Матрицу» объявляют каким-то барахлом, я этого не понимаю. Для меня «Матрица»—это знаковый фильм во многих отношениях. И в отношении киноформы, и в отношении философии. И дело не только в гностицизме; там затрагивается одна из важнейших проблем, которая сейчас всеми философами обсуждается как самая актуальная—проблема иерархии множественных реальностей.
Стремление кинокритика заполнить жанровые лакуны российского кино, вероятно, связано с заботой о неудовлетворенных потребностях кинозрителя. Но задумывался ли кто-нибудь над вот какой проблемой: основная масса фильмов, которые смотрит простой зритель, демонстрируется по телевидению, где четверть времени занимает реклама. Дело в том, что рекламные перебивки (до пятнадцати минут на час рекламного времени) в структуре художественного произведения разрушают прежде всего его ЖАНРОВЫЕ составляющие, его жанровый скелет. Что в той пище кинематографической, которую получают наши зрители, есть вот эти жанровые составляющие, что они собой представляют, как функционируют,—этого никто не знает, никто этого не исследовал. Я просто сейчас констатирую факт. Даже если мы будем рассматривать функциональное место жанра в развитии кинокультуры с позиции Ларисы Березовчук, что сам по себе жанр—это некая товарная упаковка продукта, то нам придется задуматься, как эта товарная упаковка нарушена в условиях массового просмотра. Мы все время, говорим: аудитория, публика, но о какой именно публике идет речь? Дело в том, что публике, которая может смотреть фильм на DVD, по спутниковым каналам без вмешательства рекламных перебивок, вряд ли требуется фильм в качестве учебника жизни. У такой аудитории есть достаточно других источников, чтобы выяснять свои отношения с действительностью, с будущим, со своим жизнеустройством. Потому если говорить о жанре как главной торговой упаковке массового кинематографа, следовало бы разобраться с потребителем этого товара.
Я думаю, что для потребителя современной аудиовизуальной продукции понятие национального кинематографа вообще очень размыто. Я знаю, что в американских университетах пишут дипломы, где пытаются выяснить, что такое американское национальное кино. Современное американское кино—это кино всего мира, американская кинокультура—это мировая кинокультура, которая в равной мере всеми одинаково потребляется, ну, может быть, с какими-то нюансами. Если зритель любит кинофантастику, неужели ему так уж жизненно необходим именно русский фантастический фильм? Тем более что отечественным режиссерам пока этого делать по ряду причин не хочется. С учетом этого обстоятельства возникает уже затронутый в ходе нашего обсуждения вопрос: нужно ли эту репу выращивать?
Заключая, я хотел бы сказать, что проблема жанров, на мой взгляд,—это объемнейшая номенклатура реальных проблем для всех уровней—и для нашего министра культуры, и для директоров киностудий, и для режиссеров-практиков, и для кинокритиков, и для киноведов, но ведь неизбежно и какое-то предметное разграничение. Потому что, если все будут действовать без учета своей функциональной компетентности, успокаивая себя тем, что мы не идиоты, вряд ли мы сможем получить достаточно продуктивный результат.
Олег Ковалов: Дима Комм тоже себе противоречит. Вы говорите, что в Италии не было вестерна, но вот пришел Серджио Леоне, и вестерн здесь появился. Но Леоне был разрушителем! Он как бы «возродил» жанр через его деструкцию. Статьи об этом советских критиков гораздо более историчны и точны, чем нынешнее безграмотное подверстывание фильмов Леоне к вестернам. Столь же плодотворной деструкцией занимались и Дарио Ардженто, и Коппола, нарушавшие каноны и правила гангстерского и готического фильма...
Вот, скажем, поразительный детектив Пьетро Джерми «Проклятая путаница». Его сюжет погружен в городскую среду, и места действия сменяются, как в калейдоскопе—от виллы аристократа до лачуги на окраине. Непринужденность, с которой изображены здесь аспекты римской жизни, заставляет вспомнить... «Сладкую жизнь» Феллини, снятую в том же 1959 году. В кино Италии происходила плодотворная диффузия авторского и жанрового кино.
Кто выберется в кинотеатр смотреть «Бедную Сашу»? Массовый зритель приходит в кинозалы за зрелищем, а любитель кино ходит «на авторов»—на Феллини, Сокурова, Юфита... По ТВ же невозможно наслаждаться не только авторским, но и жанровым кино.
Так, если в телепрограмме стоит фильм Хичкока, то будьте уверены, что гигантские блоки самой идиотической рекламы будут аккуратно врезаны именно в каждый саспенс, и виртуозно созданная режиссером музыкальная структура монтажа будет разрушена. Как-то 1 мая по ТВ показывали фильм Меньшова «Москва слезам не верит». Начавшись в пять вечера, демонстрация этого двухсерийного фильма затянулась чуть ли не заполночь. Фильм показывали небольшими ломтиками, прослаивая их то рекламой, то программами новостей, и вообще прерывали показ по самому ничтожному поводу.
В отечественном кинематографе немало совершенно неожиданных образцов того «не случившегося» у нас жанрового кино, о котором говорили Анжелика и Дима. Когда появлялись эти «странные» фильмы, критики то искренне пожимали плечами, то строчили разухабистые фельетоны. У новейшего зарубежного детектива много поджанров—есть детективы политические, пародийные, философские... Но и советское кино изображало не одного майора Пронина. Уникальной была лента «Десять шагов к Востоку». В шпионский сюжет вплетались здесь элементы восточных поверий, атмосфера фильма была пугающей и мистической, кадры—экспрессивными, а финал, вопреки всем детективным канонам, не прояснял всех сюжетных загадок. Сильнейшее недоумение критиков вызвали именно те элементы фильма, что несли в себе родовые черты модернистского детектива еще до того, как появились ленты Алена Роб-Грийе. Фильм сделал знаменитым оператора Германа Лаврова—именно после нее Михаил Ромм пригласил его снимать фильм «Девять дней одного года». Задолго до фильма Андрея Тарковского «Солярис» на экранах появилась лента, по своим идеям, поэтике и даже сюжетным мотивам невероятно ему близкая—«Таинственная стена». Один из участков тайги оказывается здесь словно заколдованным, вызывающим в сознании героев образы их прошлого, и они пытаются установить контакт с этим необъяснимым и непознаваемым началом. Критики фильм не оценили, а в прокате он провалился. Меж тем эта блестящая лента предвещала не только «Солярис», но и «Сталкер» Тарковского. Фильм Эльдара Рязанова «Человек ниоткуда»—редчайший пример абсурдистской комедии в советском кино.
В фильме «Один из нас» советский парень внедрялся в аппарат нацистской разведки и срывал ее планы. Идеологически безупречный сюжет решался в форме пародии на шпиономанские ленты 30-х годов и пародировал, по сути, саму зловещую мифологию «Великой эпохи». Фильм изображал, как человек становится заложником равно зловещих ведомств, и размышлял о цене личности в эпоху диктатур. Он был снят в эстетике ретро задолго до рождения этого стиля, а иронической интонацией напоминал ленты Пражской весны—тем удивительнее было его появление в Советском Союзе после ее разгрома.
Но и философская фантастика, и комедия абсурда, и пародия, переходящая в стилизацию, и другие жанровые образования—являются, в конечном счете, некими «обрубленными ветвями» отечественного кинопроцесса. Я предложил бы организовать фестиваль подобных «преждевременных» лент, сопровождаемый обстоятельными дискуссиями. Мы могли бы наглядно выяснить, какие тенденции отечественного кино были искусственно пресечены и почему не получили развития те или иные направления отечественного жанрового кино.
Татьяна Москвина: Замечательная идея. Действительно, что-то страшное есть в интеллектуалах, которые обсуждают: а что хотят потребители? Какое нам, в сущности, дело до того, что они хотят? Вот Лариса Березовчук очень волнуется, она хочет, чтобы зритель сидел в кинотеатре и смотрел жанровый фильм, а не дал ей по голове куском трубы. Я понимаю, ей хочется, чтобы массы были накормлены, пристроены к делу и знали свое место. Но на самом-то деле они всегда найдут свое, уверяю вас. Как они находят свое в мире пищи и питья, как они очень хорошо выбираются к свету, воде и теплу, точно также они найдут свое искусство без нас. А вот собраться в зале в составе восьми человек, посмотреть то, чего никто не видел—это кайф!
Яков Иоскевич: Зачем же вы тогда столько жизненной энергии тратите на кинокритику?
Татьяна Москвина: Мы все равно не сделаем боевиков лучше, чем в Америке, или, скажем, исторических фильмов лучше, чем в Англии. Но у нас есть Сокуров, например. И этого нет нигде. Зачем отказываться от того, что составляет силу, а не слабость? Создание отечественного мюзикла приведет к бесконечному умножению нашей слабости. Вот если автор придет в жанр—какой-нибудь Балабанов—и сделает фильм ужасов, это мне будет интересно. Мне интересен Балабанов, снимающий фильм ужасов. «Брат»—это авторский фильм Балабанова, там на каждом сантиметре отпечаток его личности. И этот фильм имел огромный кассовый успех. Если бы какой-нибудь автор пришел и сделал жанровый фильм, это было бы замечательно и интересно. Лично мне интересно, без всяких масс, положила бы я на них. Что вы так волнуетесь за массы? Вы за них не волнуйтесь, вы за себя волнуйтесь.
Дмитрий Комм: Я вам завидую: вы имеете возможность разграничить; сказать—вот есть «они», массы, и они свое найдут, свинья грязь найдет…
Татьяна Москвина: Конечно!
Дмитрий Комм: … а вот есть «мы»—и мы будем смотреть высокое.
Татьяна Москвина: Да не высокое, а просто другое. Вот вы не можете дать человеку по голове трубой? Не можете—и я не могу…
Яков Иоскевич: Смотря какому…
Татьяна Москвина: Любому. Причем, просто так, потому что скучно. У вас возникает такое желание?
Дмитрий Комм: Когда я смотрю фильмы Сокурова, у меня оно постоянно возникает.
Татьяна Москвина: Значит, именно это авторское излучение вам не нравится. Но вы любите какое-то другое, которое вам ближе.
Дмитрий Комм: Я просто не занимаюсь разделением—дескать, есть «они»—тупые и злобные, которые трубой друг друга бьют, и есть я—духовный и интеллектуальный. Зачем этот снобизм? Что я—вырос в аристократической семье с фамильной библиотекой в пять тысяч томов? Или, может быть, учился не в советской школе, как все, а в привилегированной гимназии? Да, простой человек не поймет мудреной фразы «Леоне возродил жанр через деструкцию», но я не могу его за это презирать, поскольку тоже не нахожу в ней никакого смысла.
Олег Ковалов: У замечательных наших людей, у простого человека нет потребности в выборе. Он кнопку в телевизоре нажмет—и смотрит. Вот я, например, в годы застоя, хотел купить Кафку, искал, рылся, трудно было достать. А простой человек находил какого-нибудь Пронина и был доволен. Государство на него работает, он хозяин. Все государство работает только на простого человека. Чего о нем заботиться? Обо мне надо заботиться, поскольку я часто не могу посмотреть на экране то, что хочу. А он всегда найдет, что смотреть.

Материал подготовила Анжелика Артюх





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.