Дмитрий САЛЫНСКИЙ
Наброски к проблеме жанров в кино.



Разговор об отношении жанровых терминов в кино к живому кинопроцессу и к истории мировой культуры достаточно сложен. Я в этом тексте не претендую на что-то слишком серьезное, хочу лишь наметить тему, которая требует тщательной разработки.


 ***
Споры по проблеме киножанров в последнее время обострились. Интересная дискуссия питерских киноведов публикуется в этом номере «КЗ». В разных изданиях стихийно вспыхивают пикировки по вопросам, связанным с жанрами, режиссеры и продюсеры в интервью часто высказываются на эту тему—значит, она сейчас людей волнует. Разногласия вызывают два основных вопроса: какие жанры более актуальны и коммерчески выигрышны и надо ли придерживаться жанровых канонов. Как часто бывает, в этих дискуссиях выявилась неопределенность предмета, о котором идет речь. Вроде бы жанры—что-то совершенно элементарное, но на самом деле это одна из самых темных проблем в кино. Жанровая структура кинопотока не отрефлексирована. Работ по теории жанров кот наплакал. Да и сам феномен жанра не очень хорошо понят и объяснен. Что такое киножанр, чем один жанр отличается от другого, какова природа того или иного жанра, в чем принцип разделения на жанры? В исследованиях и учебных пособиях на эту тему речь идет о классике, а современная ситуация не отражена.
Мы даже не знаем, сколько сейчас жанров в кино. Кажется, простой вопрос, а ответить на него трудно. Жанров гораздо больше, чем кажется на первый взгляд, и их количество постоянно меняется. Жанры возникают и исчезают, сливаются и разделяются. Жанровое поле, если можно так обозначить всю совокупность жанровых терминов и определений, неспокойно, оно все время меняет свою конфигурацию.
Если собрать воедино находящиеся сейчас в обороте жанровые определения, то увидим, что это совершенно грандиозный словесный поток, заполняющий фильмографические справочники, журналы, телепрограммы, афиши, видео-прейскуранты, интернет-каталоги. Мне хотелось бы обратить на него внимание, ведь он до сих пор никем не был замечен, хотя вполне достоин анализа.
Я попытался подсчитать, сколько жанров сейчас существует. Конечно, не во всем мировом кино, а в той его части, которая представлена на нашем кино и телеэкране. И с какой же цифрой мне пришлось столкнуться, как вы думаете? Пять, десять жанров? Двадцать-тридцать? Пятьдесят? Нет, жанров оказалось около трехсот, и есть вероятность, что их на самом деле раза в два-три больше. Такая гигантская цифра заставила пристальнее присмотреться к тому, что такое сейчас жанр. Что за непонятная внутренняя причина заставляет жанры плодиться столь изобильно? Особенно в последние годы жанровая номенклатура буквально кипит и пузырится новыми жанровыми гибридами. И это наша реальность. Нельзя от нее отмахнуться. Нельзя сказать, что мы будем заниматься классическими жанрами в классическом кино, а вот эта вся современная мешанина—незаконная, и ею мы заниматься не будем. С моей точки зрения, это неправильно. Думаю, надо анализировать то, что есть, реальное положение вещей, которое сейчас сложилось, реальную жизненную ткань кинематографа. Я мог бы даже добавить, что если эта картина противоречит теории, то тем хуже для теории. Но не буду. Потому что для теории это как раз не хуже, а лучше. Вопрос скорее в другом—хорошо ли это для практики, в чем можно и усомниться, а что касается теории, то для нее-то как раз открывается просто бездна нового исследовательского материала, целое Эльдорадо.


 ***
Мы имеем дело с динамическим процессом, а не со статичной структурой. Процесс жанрообразования идет на наших глазах.
Творческим продуктом, артефактом, становится не только фильм, но и жанровая формула. Раньше она не была творческим продуктом, произведение вписывалось в какой-то жанр автоматически, по объективным критериям. А теперь это креатив.
Так было во времена авангарда начала XX века, когда чуть ли не каждое новое произведение означало пришествие нового стиля и нового вида искусства, которых не было раньше—например, контррельеф, редимейд, проун, хэппенинг. Сейчас в искусствоведении уже почти не обсуждается, как очевидность, что авангард творил не столько вещи, сколько стили и виды искусств. В какой-то степени кино унаследовало эту авангардную способность достраивать вокруг себя жанровые инфраструктуры, способность улитки строить раковину. Кино, как и улитка, природный архитектор. Это не значит, что все кино авангардно. Есть, конечно, и тривиальные формы. Но и тривиальные фильмы могут быть оценены или переоценены по новым, иногда неожиданным критериям, подсказанным другими фильмами, сделанными в поисковых формах.
Кино, рожденное в эпоху авангарда, навсегда зафиксировало на себе печать той эпохи, когда создавалась новая культурная парадигма. Поэтому в нем не успокаивается импульс формирования. Знаменитую фразу Пудовкина о Кулешове «Мы делали фильмы, а он делал кинематографию» можно продолжить тем, что кинематография продолжает лепить себя. За сто лет развития она еще не установилась в полной мере.

 <...>
***
Чистые жанры вроде бы есть—комедия, вестерн, триллер и т.д., но границы между ними совершенно призрачные.
Жанры как бы плавятся, перетекают один в другой, так что можно из одного перейти к другому через цепь промежуточных форм: триллер—детективный триллер—детектив—иронический детектив—ироническая комедия—комедия—комедийная мелодрама—мелодрама—мелодраматический триллер... Между любыми чистыми жанрами можно провести такую линию из промежуточных жанров, и во многих местах эти линии будут пересекаться. Все вместе они образуют непрерывное жанровое поле. В любой точке этого поля можно воткнуть карандаш и определить координаты этой точки по нескольким параметрам: по ее отношению к триллеру, комедии, драме и любому другому из капитальных жанров. Стало быть, и любой фильм может быть определен по нескольким жанровым координатам. Жанровая характеристика фильма становится «открытой системой», которая может быть продолжена в любую сторону. А следовательно, общее количество жанров потенциально бесконечно.

<...>

***
Отмечая в жанровой систематике социальные коннотации, я не хочу сказать, что нынешний хаос в жанровом поле аналогичен анархии в государстве. Это грубо. Но какая-то доля правды в этом есть. Хаос—оборотная сторона свободы. Строгие жанровые системы возникали в авторитарные эпохи, будь то классицизм времен Буало или соцреализм. Да и Греция времен Аристотеля была весьма относительно демократичной. Любая система служит целям управления. В том числе и жанровая. Ведь жанры возникли первоначально из разных видов ритуала. И ритуальная, регулирующая основа в них подспудно остается, хотя сейчас она менее заметна. В рыночных государствах, как США, жанры важны как инструменты осознания и регулирования кинорынка. Рынок свободен, но он делает людей несвободными. Он работает как тоталитарное государство.
В нашем отечественном квази-рынке разговор о жанрах тоже чаще всего заводят продюсеры, и тоже в плане рыночного регулирования. Им кажется, что одни жанры более рыночные, другие—менее. Хотя у нас рынок довольно иллюзорен, а рыночные жанровые предпочтения конфликтуют с русской культурной традицией. Как к ней ни относись, она все же существует и дает о себе знать, прорываясь вдруг откуда-то из подсознания совершенно неожиданно. При этом традицию каждый понимает по-своему. В нашей стране, кроме эстетических традиций, очень сильна традиция неповиновения и отвращения к закону. И это тоже сказывается на нашем отношении к жанрам.
В общем, за разговором о жанрах скрываются предпочтения и социальные, и духовные. Это разговор идет, по сути, об экзистенциальных ценностях, о мере свободы—при том, что все понимают свободу по-своему. Но экзистенциальная составляющая скрыта, а на поверхности идет спор как бы эстетический, вроде бы об искусстве, и это всех запутывает, договориться невозможно.


***
На всех стадиях создания и продвижения фильма и сложения его жанровой формулы участвуют люди профессиональные и непрофессиональные, образованные и необразованные. Но не надо списывать всю жанровую стихию на непрофессионализм. Дело гораздо серьезнее.
Добро бы, если бы заблуждался один автор жанровой формулы или несколько. Тогда можно было бы говорить о необразованности, неграмотности, неосведомленности в теории этой малочисленной кучки авторов. Но это не малочисленная кучка, а почти все киносообщество. Количество приведенных примеров говорит о всеобщем нежелании признавать традиционную жанровую систему, фактическом полном крахе этой системы и ее кардинальном перерождении во что-то новое.
Дело обстоит так, что перед нами либо тотальная неграмотность всех, кто пытается определять жанры—режиссеров, сценаристов, продюсеров, критиков, фильмографов, журналистов, редакторов студийных и журнальных, пресс-атташе и пиар-агентов,—либо какое-то новое состояние ситуации с жанрами вообще и вместе с тем катастрофа теории жанров.
Думаю, тут все сразу (название популярной телепрограммы, тоже постепенно становящееся жанром): во-первых, новая ситуация, во-вторых, несостоятельность теории, которая не смогла эту новую ситуацию отследить, и в-третьих, как следствие отсутствия теории, самодеятельность людей, вынужденных импровизировать, изобретать что-то буквально на ходу.
Конечно, в этой связи нельзя не вспомнить и о постмодернизме с его культом микстов и пастишей. Но вряд ли дело только в этом. Понятие постмодернизма можно сюда привлечь лишь в качестве знака переходной ситуации. Разумной мне представляется концепция, согласно которой постмодернизм—это родовое понятие, было много постмодернизмов, обозначивших те или иные переходные ситуации в истории культуры. И жанровый хаос—следствие самой переходности, а не ее постмодернистской маркировки.
Вспомним, что в начале XX века некоторых художников-авангардистов, и даже их предшественника, кажущегося сейчас почти классическим Сезанна, упрекали в неумении нарисовать человеческую фигуру. Но когда не один, а многие пошли по этому пути «неправильного» рисования, то стало ясно, что дело вовсе не в неумении, а в возникновении новой парадигмы искусства и культуры в целом. Может быть, и сейчас возникает некая новая жанровая парадигма?


***
Жанрообразование продолжается на протяжении всей истории кино. Иногда оно более заметно, как в немой период, когда возникли основные базовые киножанры, и сейчас, когда возникает ризомная сеть комплексных жанров. Это связано с неравномерностью устремлений к самоосознанию, к самооценке. В некоторые периоды люди не слишком склонны рефлексировать, а в другие целиком этим поглощены. Сейчас всякий стремится к самоопределению, самоидентификации, стремится отмежеваться от других. Это касается и наций, и отдельных людей, и явлений культуры. Даже для одного произведения создаются жанровые определения, если автор очень стремится как-то себя обозначить, самоопределиться. Идет дифференциация, атомизация всего, в том числе и искусства. Целостности дробятся. Возникают отдельные организмы. Все это идет наряду с глобализацией, большими политическими и экономическими объединениями, ЕС, ВТО. Никакого противоречия тут нет, все взаимосвязано. Один полюс усиливается, и другой тоже. Это диалектика, забытое слово из советских времен: единство противоположностей. Возможно, и в кино парадоксальным образом атомизация жанров сейчас связана с глобализацией, с интернациональной стилистикой и тематикой. И то, и другое в какой-то мере стимулируются информационным взрывом, возникновением информационной цивилизации.


***
В кино вообще очень сильна функция обратной связи с потребителем (которая позже стала еще сильнее в телевидении и затем в шоу-бизнесе), что заставляет кино активно отвечать на ожидания зрителя. Отвечать и содержанием фильма, и его жанровой формулой, которая становится рыночным инструментом. Если раньше зрителя интересовало содержание фильма, то теперь зачастую ему достаточно, что он смотрит ужастик, если реклама и все остальные рыночные механизмы убедили его в том, что ужастик—это хорошо, это то, что нужно смотреть. И он смотрит. А про что этот ужастик—он даже не очень задумывается. Новизна этой ситуации в том, что если раньше он потреблял продукт, то теперь он жует упаковку.
А современная культура в целом, построенная на всеобщей информированности обо всем, умножает интертекстуальные взаимосвязи и включает вещи во все более усложняющуюся сетку отношений и критериев, но эта сетка поверхностная, тоже на уровне слухов, моды. Интертекстуальность превращается в cross-promotion, взаимное рекламирование. И в этом качестве она тоже становится рыночным механизмом, вот в чем ирония нынешнего момента. Кросс-промоушн тоже служит, фигурально говоря, украшению упаковки и делает ее все более съедобной.


***
Содержание при этом остается невостребованным. Такой способ восприятия отразился и в особенностях современной критики. Она стала очень внимательной к интертекстуальным параллелям, даже не называя самого слова «интертекстуальность». Описывая фильм, критик ссылается на целый букет других фильмов, находит смысловые отсылки, отзвуки, повторы в тысяче деталей. Возникает объемное многомерное представление о фильме внутри кинопроцесса, иногда какую-нибудь рецензию читаешь прямо как энциклопедию. Но задайте простой вопрос—о чем вещь? (Ефим Дзиган писал на учебных сценариях своих студентов: «скажите в двух словах, о чем вещь?»)—и не получите на него ответа. Спросите, и увидите недоумение в глазах собеседника: критик даже и не задавался таким вопросом. Этот вопрос совсем уходит из современного кино.


***
Слово «жанр» не значит ничего более, чем просто «разновидность» (род), а уж какие признаки определяют ту или иную разновидность произведений искусства, это в каждом случае определяется отдельно. Для каждой группы приняты свои признаки и критерии. Нет единого критерия, который объединил бы все группы.
Это несколько странно, так как жанровая система сложилась в античные времена, укрепилась в эпоху классицизма, и за истекшее с тех пор время, казалось, должна была устояться. На самом деле эта система до сих пор сохраняет внутреннюю подвижность.
И это не только в нашей теории искусства, но и в западной. Французский теоретик театра Патрис Пави пишет:«Очень часто говорят о драматическом или театральном жанре, жанре комедии или трагедии или жанре комедии нравов»*. Тут Пави обращает наше внимание на то, что одним понятием обозначаются три ступени обобщенности. Первая, самая большая: театральный жанр как совокупность любых произведений для сцены. Вторая: большие группы внутри этой совокупности—трагедия и комедия. Третья: конкретные подгруппы внутри комедийной группы. И то, и другое, и третье обозначается одним понятием «жанр». Пави называет такое употребление термина «избыточным». Он говорит: «Это избыточное употребление термина приводит к потере его определенного смысла и сводит на нет попытки классификации литературных и театральных форм»**.
То же самое происходит и в кино, в тех всплесках и зачатках теории, которые возникают стихийно в разговорах практиков, в критических статьях, в дискуссиях просто в силу практической необходимости как-то очертить контуры предмета, о котором идет речь. Иногда говорят «этот материал лучше решить в жанре кино, а не театра». То есть весь кинематограф считается жанром. Часто можно услышать: «Этот фильм к какому жанру относится—к документальному или игровому?» Ну, а уж в игровых жанрах полная стихия. То, о чем говорил Патрис Пави: избыточное употребление термина.

<...>

     
***
Несмотря на то, что возникает огромное множество переходных жанров и составных, комплексных жанровых определений, продолжает жить крепкая жанровая традиция, на фоне которой все эти новые переходные жанры вырисовываются. И то, и другое существует одновременно. Система и хаос. Дерево и ризома. Жанровое и авторское. Они неразрывно связаны. Это тоже диалектика. Кто бы догадался, что такое иронический триллер с элементами пародии, мелодрамы и фильма ужасов, если бы не было базовых понятий о триллере, мелодраме, фильме ужасов и пародии?

<...>

***
Сейчас концпецию «памяти жанра» развивает выдвинутая Ж.Женнет идея о том, что жанр представляет собой архитекст. Каждое новое произведение в этом жанре является как бы его новой главой, новым фрагментом. Сам же архитекст бесконечно длится. Однако выше мы показали интертекстуальную природу нынешних жанров. С этой точки зрения жанр—интерархитекст. Если только сумеете это выговорить...


***
Есть очень тонкие критерии различий для жанров. Например, Бахтин ввел в филологию понятие «хронотоп». Он установил, что жанры (античный, рыцарский, авантюрный роман, и т.д.) отличаются, кроме всего прочего, также характером внутреннего пространства-времени, хронотопа. И почти одновременно с ним, тоже в 30-е годы, но независимо от него, Ольга Фрейденберг установила, что в древнегреческих трагедиях время развивалось медленнее, а в комедиях—быстрее. Не называя слово «хронотоп», поскольку работа Бахтина в то время еще не была опубликована, она установила наличие разной темпоральности в жанрах трагедии и комедии. Так в старинную систему разделения жанров были введены критерии, связанные с характером развертывания в них пространства и времени. Эти критерии вроде бы малозаметны. Но неожиданно сейчас они становятся операциональными для анализа жанров кино, причем самых ходовых—детектива, боевика, комедии, триллера и т.д. Конструкция мироздания в них различна, и участие героя в построении этого мироздания тоже различно.

<...>
***
О комедии трудно сказать что-то новое после гигантского количества текстов, развивающих бахтинские идеи о средневековом карнавальном переворачивании короля и шута, и сведений бесконечной когорты культурологов о первобытном ритуальном низложении вождя племени для обеспечения ежегодного обновления природы. Но хочу обратить внимание на то, что типичная комедийная ситуация, победа слабого над сильным, не только позитивна.
Комедия и трагедия близки тем, что разделяют героев по их потенциалу, в них сталкиваются сила и слабость. В трагедии слабый погибает, а в комедии побеждает. Комедия—это перевернутая вверх ногами трагедия. Здесь выворачивается коллизия между слабым и сильным, выворачивается жанр, но выворачивается также и мироздание. Победа слабого над сильным—это непорядок с точки зрения космогонии, где заложен как аксиома победительный смысл силы. Зритель трагедии сопереживает герою, но в то же время утвержается в истинности мирового божественного закона, поэтому трагедия—благородный жанр, а комедия нарушает мировой порядок и поэтому в старину считалась низким жанром. Хорошо, если там достигается личная выгода, личное счастье—например, любовь героев, но комедия по большому счету деструктивна. Хотя человечна.
Вот совершенно парадоксальный пример: как ни странно, «Рэмбо. Первая кровь»—комедия, если иметь в виду ее классическую трактовку. Тут слабый (в первых кадрах на взгляд щупленький и робкий по сравнению с массивным полицейским) Рэмбо выступает против всей огромной силы государства и побеждает. Хотя это вовсе не смешно. Рэмбо удается разрушить почти весь городок, то есть тот мирок, в который он попал. Потому что его обидели. Да уж, есть вот такие очень странные модификации комедии. Она почти перевоплощается в боевик, но не становится боевиком, потому что полицейские защищают не себя, они защищают абстрактные нормы жизни (о законах боевика скажем чуть ниже). А обиженный Рэмбо защищает только себя. У него в этом есть замечательный предшественник—Чарли Чаплин. Маленький и нелепый бомж способен в итоге сокрушить очень многое, когда задеты его чувства или его жизнь. Но при этом он выполняет много комических трюков, и поэтому мы видим, что это комедия. Наполните трюками «Рэмбо»—проявится комедия. Трюки ведь сами по себе не делают жанра. Они помогают его выявить. Или не помогают, когда их нет. Тогда жанр остается в некоей полускрытой форме. Чарли и Рэмбо—один и тот же герой. Комический герой в почти сходных, достаточно невеселых обстоятельствах, которые ему удается преодолеть. Вот почему Рэмбо имел такой фантастический успех. Трюки—вторичное, конструкция действия первична для жанра. Кстати, Давид и Голиаф—тоже в некотором роде комедия, грустная для Голиафа... И веселая для Давида, который и запел, и заплясал... Комедия—это самый народный жанр, потому что народ всегда чувствует себя униженным и радуется, когда кто-то на экране дает отпор сильному или переворачивает мировой баланс. Именно поэтому еще один ходовой сюжет комедии—из грязи в князи: «Смешная девчонка» и «Член правительства».


***
Фарс, трагифарс, фантасмагория—форма комедии доведена до абсурда, когда она уже перестает быть смешной и становится страшной, при очень бурном темповом развитии. Это катастрофа, но не природная, а катастрофа человеческих отношений и человеческого взаимопонимания. У героев отсутствует понимание ситуации. Никто не пытается ее исправить, а все, наоборот, ее усугубляют. Автор не сочувствует героям, отстраняется от них. Ледяной энтропийный жанр. Хотя количество внутреннего движения колоссально, но оно не продуцирует тепло, а продуцирует энтропию, разрушение, уничтожает порядок.


***
Иногда заголовки стилизуют под обозначение жанра: «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Тоталитарный роман», «Старомодная комедия», «Сказки старого Арбата», «Сказка странствий», «Комедия строго режима».
Раньше тоже были такие варианты: «Оптимистическая трагедия»; «Педагогическая поэма»; «Поэма о море»; «Владимир Маяковский. Трагедия»; «Мистерия-буфф».
Кстати, еще раньше—«Божественная комедия».
Этот феномен привлек внимание культурологов в последние годы. Существует несколько работ на эти темы. В частности, Т.Чередниченко описала подобный механизм создания названий для различных предметов потребления. Например, лекарств: «Длянос» (капли от насморка), «Стопангин» (полоскание для горла), «Авиамор» (гомеопатическое средство от укачивания в самолете и на море), этот же принцип работает и в СМИ: газета «Газета». Она утверждает, что эти названия возводят функцию в ранг имени, что свидетельствует о некоторой примитивизации сознания общества, десемантизации, разрушении культуры знака, текста. Кстати, по поводу десемантизации Лотман приводил пример из Свифта, у героев которого отсутствовал язык и они вместо слов использовали вещи. Если им нужно было сказать «жернов», они катили его с собой. Может быть, мы идем к этому?
Но никто не знает, куда на самом деле мы идем. Так ли уж плоха десемантизация? В Италии на Новый год выбрасывают из окон всякий хлам, старые вещи, бумаги. Может быть, то же самое у нас происходит со старыми знаками?

<...>

***
Мне кажется, одна из причин этого в том, что загадочные термины жанровое и авторское имеют в нашем контексте не технический, а идеологический оттенок. Они используются зачастую не по прямому смыслу, а ассоциативно, когда за разговором явным идет тайный, говорится одно, подразумевается другое.
Вспомним, как было дело несколько десятилетий назад. Авторское кино во французской новой волне, как и почти весь поздний авангард за редкими исключениями, было пропитано антибуржуазными идеями—лево-радикальными, коммунистическими, маоистскими, троцкистскими. Но это на Западе, а у нас люди переели социальных идей, отравились ими, эти идеи к концу 60-х годов уже вызывали тошноту, и желание неангажированных советской системой авторов убрать социальную компоненту из искусства здесь было по-своему оправдано. Что может быть противоположно антибуржуазности? Буржуазность? Но кто же в советское время рискнул бы говорить о буржуазности. Поэтому против авторского начала в 70-е годы выдвинули начало жанровое. Его содержание формулировали как «интерес к частной жизни человека», человека вне социальных связей. Очевидная фронда этой концепции в советских условиях—не диссидентство, но скрытое сочувствие ему—делала защитников жанрового кино чуть ли не героями в их собственных глазах. А потом у нас произошла буржуазная революция, которая на эзоповом советском языке называлась перестройкой и сохранила это имя до наших дней. Жанровое (читай—асоциальное) кино победило. Но его апологеты считают своим долгом по-прежнему поддерживать вокруг себя легкий, долго не выветривающийся аромат героизма—так комиссары до конца двадцатых носили красные штаны.
А герой, как водится, должен кричать «карету мне, карету!» и бежать прочь от постылой действительности. Это называется эскапизмом. Но куда же теперь бежать, когда уже прибежали? В другую сторону. Пакет жанров, составлявший костяк «жанрового кино» в конце советской эпохи, составляли комедия, мелодрама, детектив и приключения. В ту пору казалось, что они уводят зрителя от скуки партийных собраний. Теперь этот пакет изменился. Современный эскапизм уводит зрителя уже не от собраний, а от бытовухи—к вампирам и монстрам. Новый пакет жанрового кино—триллер, хоррор, фэнтэзи. Потому что боевики—это уже скучно, это уже почти про жизнь, а комедия скатывается в китч.
Но опять-таки заметим, что эскапизм, в какую бы сторону он ни уводил, остается социальным феноменом. И получается, что в так называемом жанровом кино эстетическая составляющая—переменная, а социальная—постоянная.


***
Чтобы полностью понять секреты жанровой системы, ее надо рассматривать на тысячах примеров, на реальной статистике и, как сказали бы семиотики, в диахронном и синхронном аспектах—в историческом движении увидеть, когда каких жанров было больше или меньше, и в одномоментном срезе кинопотока просчитать, какие жанры превалируют. Это задача громоздкая, и решать ее в этих разрозненных набросках я отнюдь не собирался.
К стр.188
* Патрис Пави. Словарь театра. М., «Прогресс», 1991.С. 97.

** Там же


Информацию о возможности приобретения номера журнала с полной версией этой статьи можно найти здесь.





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.