Автобиография Р.М. Мильман-Криммер



С самого раннего детства помню себя  у рояля. Параллельно с гимназией я окончила музыкальную школу и поступила  в Петербургскую консерваторию по классу рояля. Ни мне, ни родным никогда не приходила в   голову   мысль о   том ,  что, окончив Консерваторию, я   вдруг   поступлю в   Институт Экранного искусства. Однако в 1921 г .  я не только поступила в И.Э.И., но, кончив его через  4  года ,  я была направлена на работу в «Союзкино», по тогдашнему «Севзапкино», в качестве практиканта по картине «Наполеон-Газ »  к режиссеру Тимошенко.

После этой картины я с мужем уехала за границу,  где  пробыла год, который не пропал для меня даром. Я работала у режиссера Кавальканти в Париже и одновременно с этим  усиленно изучала все новое в области кино, чтобы привезти полученный опыт и знание домой в СССР. В 1927 г., вернувшись в Союз, я опять стала работать на той же фабрике «Союзкино», теперь уже не практикантом, а ассистентом у режиссеров Козинцева и Трауберга. Проработав одну картину у них, Борис Васильевич Шпис и я выделились в самостоятельную группу и начали совместную работу, которая продолжается и по сегодня. Проработав 2 картины— «Снежные ребята» (комедия, построенная на лыжном спорте) и «Синие воротники» (комедия, построенная на всех видах водного спорта), я перешла в сорежиссеры по следующей нашей картине «Дорога в мир». Это была наша первая серьезная и большая картина.

«Дорога в мир» —это рождение и жизнь Большевика—жизнь одного человека, проходящая по картине. В этом фильме на мою долю выпала трудная задача—работа с детьми. Это совершенно обособленная область, требующая большой внимательности, вдумчивого подхода к ребенку, изучения его характера и направления действий его по нужному для картины пути. Поставленная нами задача добиться от ребенка естественного и непринужденного действия, а не работы по указке, кажется, была достигнута. Следующей нашей работой была картина «Мститель». Сюжетом к этой картине послужила тунгусская легенда. Необычайный, увлекательный материал нашей новой работы совершенно захватил нас. Чем больше изучали материал при работе над сценарием, тем более горели мы желанием сделать его на месте с подлинными тунгусами и на настоящей натуре. Комитет Севера при В Ц И К’е указал нам место, где   до сих пор сохранились национальные костюмы и древние обычаи. Местом  этим оказалась фактория Монокон-Балагон на реке Чирамбо (Сым), притоке Енисея.

Увлеченная  совсем  особым,  исключительным  материалом  предстоящей  работы, я даже не сразу поняла трудность  предстоящей  поездки и  только  после  Красноярска, когда   мы из поезда пересели на  лошадей,  на  которых  нам предстояло ехать  по реке Енисею   и по Сибирским деревням в  течение  долгого  времени (дорога  со  стоянками  заняла 44  дня), я поняла, что поездка оказалась много трудней, чем я ожидала.Трудность  усугублялась тем, что в группе из 12 человек из женщин я была одна, и, не желая показать своей усталости, я несла наравне со всеми все тяжести пути. Последние 4 дня мы ехали на оленях от деревни Ворогова до места стоянки тунгусов у фактории Монокон-Балагон. Никогда не забуду ночи, проведенные в тайге зимой, под открытым небом. Но трудность путешествия была по приезде скоро забыта, уж очень интересен оказался невиданный мир, в котором обитали тунгусы. Об особенностях тунгусских обычаев, об их взаимоотношениях, последних  остатках  шаманства  с  его  своеобразной  философией  и  высокой актерской  техникой—о  всем  мировоззрении  этого  древнего  кочующего  племени, впервые после веков рабства и колониальной эксплуатации осознавших себя полноправными гражданами Союза—можно писать целые тома. Я часто беседовала с тунгусскими женщинами, рассказывая о нашей жизни, столь   отличной от   жизни в тайге, слушала их бесхитростные рассказы о своей жизни, своих обычаях и своих мечтаниях, все это звучало по-особенному, как и их сказки-предания и песни, которые я записала. Все это и по сегодня держит меня в плену, хотя с тех пор и прошло много времени. После окончания съемок на натуре мы должны были привезти 3-х тунгусов в Ленинград для павильонных съемок.

Очень издалека и осторожно начали мы переговоры с этими никогда не покидавшими тайгу людьми. Сколько часов было потрачено на это, сколько чая выпито около костров в их чумах, пока мы добились их согласия. В экспедиции мы сняли много чрезвычайно интересного подлинного материала этнографического и бытового характера. Съемочная группа фильма «Мститель» с актерами-тунгусами, приехавшими в Ленинград. Из него помимо основной картины мне удалось   смонтировать небольшую 2-х частную картину «Сым-река». Теперь  мы  закончили  наш  первый  звуковой  фильм— «Возвращение  Нейтана Беккера», снятый нами сразу для двух вариантов на еврейском и русском языке.

Эту картину мы делали уже  на фабрике «Белгоскино». Знания теоретических основ музыки, заброшенные за время работы в кино, приобрели вновь ценность и сильно помогли в преодолении трудностей звукового кино, т .к. вся работа звукорежиссера легла на нас самих.

В нашей работе «Возвращение Нейтана Беккера» звук строился по следующему принципу: все моменты экспозиционного характера сопровождались музыкой, расширяющей и дававшей эмоциональную окраску и акцент этим сценам; особо стоит музыка в цирке и музыка последней части. Дать внутренний ритм медленной по своему техническому процессу кладке кирпича на состязании, дать напряжение двух соревнующихся людей и, наконец, дать срыв загнавшего самого себя   Беккера—было задачей музыки в этой части. Что же касается последней части, то там музыка несла особую нагрузку, т.к. основное движение темы шло в звуке, и изображение сопровождало

музыку, играя в этом куске (штурмовая ночь) второстепенную роль. Разрабатывая музыку, мы поставили своей задачей не снижать музыку до популярной экзотической еврейской мелодии. То же касается и слова. Еврейский язык, особенно богатый словечками (sprihvort), вошедшими в анекдот оборотами речи, толкал на легкий путь внешней национальной экзотики и анекдота. То же относится и к столь характерному еврейскому жесту. Но, поставив своей целью добиться в этой картине настоящей национальной формы при социалистическом содержании, мы особенно строго следили по этой линии.

Разрешения национальной формы мы искали в создании национального образа—во внутреннем движении этого образа, а не во внешней экзотичности. В этом нам очень помогли актеры, ведущие главные роли, С.М.Михоэлс и Д.Г .Гутман. Сейчас, окончив «Нейтана Беккера», мы начинаем разработку нашей следующей звуковой картины «Три   толстяка» по одноименному роману Юрия Олеши.

Р. Мильман [1933 г.] [65]

 

1. Г л а д к о в  А. Попутные записи // Неделя. 1980. 15 марта.

2. Б а г р о в  П. Человек-ответ // Сеанс. 2006. № 27–28. С. 232.

3. Б.Шпис был сыном композитора В.Шписа фон Эшенбрука и происходил из известного

немецкого рода Шписов. Одним из них был Иоганн Шпис, первым издавший в XVI в.  народную книгу о докторе Фаусте.

4. Евреи, прослужившие в армии 25 лет, имели право жить вне черты оседлости.

5.  В ЦГА Л И СПб. (Ф. 168. Оп. 1. Ед. хр. 39) хранятся афиши трех  пензенских любительских спектаклей 1910–1913 гг .,  во   всех   принимали участие сестры Мильман. Интересно, что режиссером всех  спектаклей был В.Ф.Мейергольд—вероятно, дядя В.Э.Мейерхольда.

6.  Сначала я принял этот рассказ за семейную легенду,  но недавно нашел подтверждение его  подлинности в  одной из автобиографий Рашели: ЦГА Л И СПб. Ф . 257. Оп. 1. Ед. хр. 487. Л. 14.

7. Хранившиеся у Ф.Э.Криммера (1888–?) адресованные ему записка В.И.Ленина и письма Л.Б.Красина были переданы в Институт марксизма-ленинизма при Ц К КПСС (сейчас—Российский государственный архив социально-политической истории).

8. Известна  открытка  В.Ходасевича  Криммеру,  посланная  из  Германии 16.11.1922,

в  которой  он  передает  привет  Рашели  Марковне (url: http://www.antikbook.ru/preview.

php?bookshow1=1363). Замечу попутно, что, довольно часто вспоминая Ходасевича, Рашель никогда не упоминала Нину Берберову, которую наверняка тоже знала.

9. См.: Ш к л о в с к и й  В. Zoo, или Письма не о любви. Берлин: Геликон, 1923. В первом издании книги  на родине (Пг.: Атеней, 1924) автор сделал купюры, вероятно, он же снял и посвящение. На дружеские отношения это не повлияло. Сохранилось письмо Шкловского Рашели от 21 января 1938 г. с благодарностью за многолетнюю большую помощь его престарелым родителям, оставшимся в Ленинграде, когда он переехал в Москву (ЦГА Л И СПб. Ф. 168. Оп. 1. Ед. хр. 34).

10. Набережная Жореса перед революцией была Французской, в 1945 г. стала набережной

Кутузова.

11. Из беседы с Р.М.Мильман, записанной мною на магнитофон 4 ноября 1974 г. Далее

фрагменты этой беседы печатаются курсивом с пометами Р.М., Я.Б. и без ссылок.

12. ЦГА Л И СПб. Ф. 257. Оп. 1. Ед. хр. 487. Л. 8. Подчеркнуто автором.

13. Поездка  в Париж оказалась последней. В анкете 1938 г. в графе «Была ли за границей?» Рашель кроме Германии и Франции назвала Англию, Италию, Швецию и Финляндию, причем в Италии кроме Рима указана Сицилия—Сиракузы и Палермо (ЦГА Л И СПб. Ф. 257. Оп. 19. Ед. хр. 281. Л. 45 об.). По непонятной мне причине, часто вспоминая в разговорах Францию и Германию, Рашель никогда не говорила о поездках в другие страны.

14. Рашель называла этот фильм «Paris inconnu» («Неизвестный Париж») и говорила, что

привезла «одначастевую картинку» фэксам. Вероятно, это была одна часть фильма Кавальканти «Только время» (Rien que les heures, 1926).

15. ЦГА Л И СПб. Ф. 257. Оп. 1. Ед. хр. 487. Л. 18.

16. Пересъемки были вызваны тем, что часть негативов  фильма погибла в апреле 1927 г.

при пожаре в лаборатории кинофабрики.

17. Тамара Макарова. М.: БПСК, 1964. С. 2, 4.

18. Об истории создания и запрета фильма см. в книге: Б у т о в с к и й  Я.Л. Андрей Москвин, кинооператор. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 92–93. Вероятно, из-за запрета Рашель сознательно  не упоминала фильм в анкетах и автобиографиях, в том числе и наиболее полной, написанной в начале 1930-х гг., и очень характерной для стиля Рашели и для той эпохи (она включена в «Приложения»).

19. ЦГА Л И СПб. Ф. 257. Оп. 1. Ед. хр. 487. Л. 25.

20. Смотрим на этой неделе // Кино. Л. 1929. 3 нояб.; Кино. Л. 1929. 1 дек.

21.  Козинцев написал, что толчком к образованию замысла «Большевика» было знакомство с новым руководителем кинематографа Б.Шумяцким (см: К о з и н ц е в  Г.М. Глубокий экран // Собр. соч. Л.: Искусство, 1982. Т. 1. С. 208; далее указываются только том и страница). Это явная аберрация памяти: Шумяцкий был назначен председателем правления Союзкино

21 ноября 1930 г. (см.: Летопись российского кино. 1930–1945. М.: Материк, 2007. С. 61).

22. К о з и н ц е в  Г.М. Глубокий экран // Т. 1. С. 189.

23. Тунгусы—русское название эвенков вплоть до 1920–30-х гг. Х Х в.

24.  Б л я х и н  П. «Возвращение Нейтана Беккера» // Вечерняя Москва. 1932. 15 нояб.;

курсив автора. 23 июня 1933 г . эта же газета сообщила об огромном успехе фильма в С Ш А.

25. Ч е р н е н к о  М. Красная звезда, желтая звезда. М.: Текст, 2006. С. 69.

205

26.  См.: Л е в и н  Н. «Возвращение Нейтана Беккера» // Кино. М. 1932. 12 нояб. Рашель

сказала мне, что сценарий Шпис и она писали сами.

27.  Ш   у   м   я   ц   к   и   й   Б. [Доклад  на Всесоюзном производственном совещании 13.12.1935] //

Ш   у   м   я   ц   к   и   й   Б. Советская  кинематография сегодня и   завтра. М .: Кинофотоиздат, 1936. С. 36.

28. ЦГА Л И СПб. Ф. 257. Оп. 19. Ед. хр. 281. Л. 18.

29. См.: С м а л ь  В. Сквозь призму десятилетий. Минск, 1980. С. 124–125.

30.  Узнав о грозящем ему аресте, Червяков застрелился в июне 1937 г .  Арестованный в

том  же месяце Голодед тоже покончил жизнь самоубийством.

31. См.: Ш п и с  Б.,  М и л ь м а н  Р. Параллельный монтаж // Искусство кино. 1937. № 7.

С. 54, 57. На «Мосфильме» эту технологию впервые применили на фильме «Ленин в Октябре»

(1937); см.: В а к а р  И. Возвращение в праздник // Искусство кино. 1970. № 3. С. 56.

32. Сохранились письмо А.Москвина и написанный рукой Рашели черновик письма

В.Горданова (ЦГА Л И СПб. Ф. 168. Оп. 1. Ед. хр. 51. Л. 3, 4). Рашель называла фамилии еще двух-трех человек, которые согласились написать такие письма, но это были не самые известные ленфильмовцы, и я их, к сожалению, не запомнил.

33. Из письма ко мне И.Вигдорчика: «Думаю, что роман между Апраксиной и Олегом

Далем развивался не без  участия Р.М.»

34. Помогая иногородним режиссерам в подборе актеров, Рашель всегда просила их присылать пробы к своим фильмам. Сохранилось письмо к ней Я.Сегеля от 4 февраля 1956 г.—он благодарил Рашель за помощь и послал ей пробы к фильму «Это начиналось так» (ЦГА Л И СПб. Ф. 168. Оп. 1. Ед. хр. 32).

35. В личном деле Рашели есть письма с благодарностью за помощь в подборе актеров

от съемочных групп киностудий «Молдова-филм» и Литовской (ЦГА Л И СПб. Ф. 257. Оп. 19. Ед. хр. 281). Много благодарственных писем приходило самой Рашели. Уходя на пенсию, она забрала их домой, и они погибли вместе со всей ее перепиской (см. прим. 54).

36. Имеется в виду фильм В.Ш ределя «Ночной гость» (1958).

37. См.: К о з и н ц е в  Г. М. О людях, которые делали «Гамлета» // Т. 2. С. 497.

38. См.: К о з и н ц е в  Г. М. Наш современник Вильям Ш експир // Т. 3. С. 441.

39. Лавренев жил здесь с 1934 по 1942 гг.; в 1981 г. это было отмечено мемориальной

доской.

40. К сожалению, пока не удалось установить дату смерти Ф.Криммера. Я видел его несколько раз в Доме кино с Рашелью в конце 1950-х–самом начале 1960-х гг., а потом он, вероятно, очень болел—Рашель никогда об этом не говорила,  а я не спрашивал, считая, что если она захочет, то скажет без моих вопросов.

41. Часть одной из стен занимала лестница на антресоль—там был кабинет Фридриха

Эдуардовича.

42. В комоде хранилось еще одно полное издание, мечта многих библиофилов—книга

«Le Livre de la Marquise» (St. Peterburg, 1918) с эротическими рисунками К.Сомова.

43. Анненковский портрет Шкловского, как и некоторые  другие картины из коллекции

Криммера, погиб в Москве во  время пожара в квартире одного из наследников Рашели.

44. Вид с балкона Рашели на вечерний Ленинград, как мне кажется, оставил след в написанном Гаврилиным через несколько лет замечательном романсе «Город спит».

45.  В  1920–60-е  годы   ленинградская белошвейка, а   потом   заведующая белошвейным ателье Опекунова была лучшим специалистом по выкройке бюстгальтеров, у   нее их шили все   ленинградские дамы, а   те, кто   после войны оказались в   Москве, специально ездили к   ней в   Ленинград.

46. Я не знал тогда, что А.Качерович, в 1935 г. окончивший Л И К И, в 1941–42 гг. был главным инженером «Ленфильма». Мы познакомились в начале 1960-х на научной конференции; он руководил акустической лабораторией Научно-исследовательского кинофотоинститута и был специалистом мирового уровня по архитектурной акустике кинотеатров и концертных залов. Независимо от   меня с ним  познакомилась моя жена—тоже   специалист по архитектурной акустике.

47.  Она никогда не называла Эрмлера, хотя   во   второй половине 1920-х с ним работал

Михайлов.

48.  Рашель вернулась домой в   апреле 1944-го ,  а   в   мае  1944 г.  приехала из эвакуации Ахматова   и   до июня 1945-го   жила у   Рыбаковых. В   это время Рашель встречалась   с   ней особенно часто.

49.  Посчастливилось и мне—Рашель  познакомила меня с О.Рыбаковой, и я получил воз можность внимательно посмотреть удивительную и по объему, и по качеству вещей коллекцию И.Рыбакова.

50.  Тираду Радловой в изложении Рашели я слышал несколько раз с небольшими вариациями. Приведена она условно, как и имена—я просто попытался воспроизвести смысл и стиль.  Рашель всегда называла условные имена, не было ни одного, позволяющего определить человека (скажем, Анна Андреевна или Михаил Алексеевич). Признаюсь, я долго считал, что Рашель очень уж пародийно подавала слова Радловой. Но однажды в фойе Дома кино стояли Рашель, Нина Михайловна Фарфель и я. Мимо шла незнакомая дама, и вдруг Нина Михайловна потянула к ней Рашель и громко, так что, наверно, услышали все, кто был в фойе, сказала: «Рашеленька, познакомьтесь, это пятая жена моего первого мужа...» Позже в Доме Козинцевых я познакомился с известным физиологом, первым мужем Нины Михайловны, и с его пятой женой—никакого преувеличения не было.

51. Рассказ  Рашели о матче бокса между Шписом и Москвиным в Доме Рашели и Фридриха, который судила Аташева, см.: Б у т о в с к и й  Я. Л. Андрей Москвин, кинооператор. С. 124–125.

52. Леня был в полном восторге и от Рашели, и от Дома. В письмах ко мне еще долго приписывал «Привет Рашели Марковне», а после кончины Рашели сказал: «Ты должен о ней написать! Нужно сохранить ее след в истории нашего кино, а кроме тебя, это никто не сделает». Но я был по голову занят многочисленными, как теперь говорят, проектами... Еще один разговор о Рашели возник у нас уже в 1990-х в связи с книгой «Изъятое кино» —я хвалил ее, но говорил и о неточностях—в частности, авторы приписали мне слова Рашели о причине запрещения «Инженера Гофа». Леня «подхватил» тему: «Вот и напиши о Рашели. В конце концов, это твой долг!» Моя статья «Рашель» —попытка вернуть долг своим друзьям Рашели и Лене.

53. ЦГА Л И СПб. Ф. 168. Оп. 1. Ед. хр. 30. Л. 1.

54. Все письма, сложенные Рашелью в ящики бюро, пропали. Елизавета Марковна, основная наследница Рашели, в день похорон подтвердила, что Рашель просила передать архив в ЛГАЛ И, но велела уничтожить личные письма. Я сказал, что надо отделить их от связанных с киноработой Рашели и Ш п иса. Е.М. предложила сделать это вместе и попросила придти через день—события последних дней довели ее до полного упадка сил, ей нужно отдохнуть. Придя через день, я узнал, что вчера Е.М., забыв о нашем разговоре, сама взялась за письма, просмотрела около десятка, решила, что все они личные, а заискивающие перед ней добровольные помощники моментально вынесли все на помойку. Я бросился туда, но рано утром мусор вывезли... Пропали письма Триоле и других зарубежных корреспондентов Рашели, много писем Шкловского, письма М ихоэлса, Трауберга, Каверина, Маркиша, Погожевой, актеров, режиссеров, обращавшихся к Рашели по актерским делам, адресованные Фридриху Эдуардовичу письма художников и коллекционеров (привожу далеко не весь круг корреспондентов, а тех, которых она упоминала в разговорах). Сохранились лишь немногие письма, случайно оказавшиеся среди бумаг Шписа и в тумбочке у кровати.

55. Н.Фарфель—по образованию испанистка, переводила фильмы не только с испанского, но и с английского, французского,  итальянского и немецкого. Огромными достоинствами

ее синхронных переводов были артистичность и безукоризненный, образный русский язык.

56. И.Рабинович—родственница Рашели по линии одной из сестер.

57.  Не был связан со Шписом и арест Михайлова в начале войны. В тюрьме и лагере он

пробыл относительно недолго—год   и три   месяца, но от  непрерывных  побоев во время следствия стал плохо слышать.

58. ЦГА Л И СПб. Ф. 257. Оп. 19. Ед. хр. 281. Л. 66.

59. ЦГА Л И СПб. Ф. 257. Оп. 19. Ед. хр. 281. Л. 69, 74.

60. Когда этот очерк был практически готов, судьба привела меня в Дом творчества «Репино» и я встретил там до сих пор работающую официанткой Антонину Николаевну Терехову —Тонечку,  которую   помнят все,  кто  хоть  раз там   побывал. Я спросил: помнит ли она Рашель? «Рашель Марковну?—воскликнула Тонечка.—Конечно! Замечательный человек!..»А ведь  Рашель последний раз была в Репино 33 года тому назад...

61. У л ь м а н  Л. Изменения. М.: Искусство, 1987. С. 105.

62.  Считаю своим долгом поблагодарить за  ценную помощь мою жену Н.Бутовскую, И.Вигдорчика, П.Багрова, а также сотрудников ЦГА Л И СПб и лично А .Бонитенко.

63.  На первых звуковых фильмах вся   работа по звуку велась двумя специалистами: звукорежиссер занимался общим звуковым решением, а также работал с композитором и с актерами, приучая их к непривычным для  актеров немого кино требованиям выразительности речи и ее разборчивости; звукооператор занимался установкой микрофона и самой записью звука.

64. Sprihvort—на языке идиш: поговорка (от немецкого слова Sprichwort).

65. ЦГА Л И СПб. Ф. 168. Оп. 1. Ед. хр. 35. Л. 1–6.

 





Новости
Текущий номер
Архив
Поиск
Авторы
О нас
Эйзенштейн-центр
От издателя
Ссылки
Контакты


 « 




















































































































































































































































 » 


Использование материалов в любых целях и форме без письменного разрешения редакции
является незаконным.